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在中国的摄影圈中，至少有两个日本摄影家是无人不知、无人不提的，一个是荒木经惟，另一个是森山大道。荒木的情色影像和森山的高反差街头抓拍似乎成了他们风格的象征，特别是荒木的情色摄影几乎成了中国“私摄影”的参照系。对于荒木和森山由敬仰到模仿的现象在中国的摄影人中不是一两个单例的点缀，而是一种竞赛式的比较，大有谁与荒木和森山相像得更加天衣无缝便以之为傲的气氛。于是，高反差、随意性抓拍和情色主题成为了评判荒木和森山相似度的元素判断。
其实，荒木性格和生活背景的几个因素决定了他的拍摄风格和题材，而这些因素至少没有办法被任何人所模仿和复制。荒木在他的《荒木的荒木》（Araki by Araki）中对自己的摄影经历与题材风格之间的关系作了自白。他上世纪60年代的系列作品《Satchin》奠定了他受当年意大利现实主义电影风格影响而延续至今的街头或现实场景中注重普通人物的抓拍形式，而那个系列中的小孩Satchin也就是他自己的童年写照。另外两个影响他风格的因素分别是为逝去的母亲和年老父亲拍摄肖像以及童年在东京吉原的生活经历。他对母亲的美好记忆，使他在拍摄母亲遗容时，刻意地从构图上框取他理想中的母亲形象，而对于父亲的苍老变化，他也刻意地去掩饰那满面皱纹。过世的母亲和苍老的父亲教会了他如何去框取和表现自己理想中的主体。他在提到自己童年成长的吉原，那里的风月场所和无名氏妓女的掩埋地“都飘散着风尘女的味道”。吉原是他童年的游乐场，“所以我从小的生活就充满了死亡和情色。我也无能为力。五岁到十岁的童年生活经历注定了你的一生。”
心理学里有一个现象叫“投射”（projection），这是一种人们用来抵御一些不安事态的自我保护心理机制。这种机制使得一个人在感觉不安或困惑时，把事由归结于被投射的对象，从而释放自我的负疚或缺憾。在与摄影有关的艺术视知觉活动中，这种投射机制的运用，反映在艺术家通过表现的主体和形式，把自己记忆深处的困惑或理想投射到作品的表现形式上，而观众对于作品的诠释也成了观者自我心理解惑的投射过程。
美国心理学家亨利·默雷（Henry Murray）和他的同事在1938年做过一个叫“主题知觉测试”（Thematic Apperception Test， TAT）的实验，他们让被试者给一幅意义模棱两可的图片编一个故事，观者试图重构各种情节来诠释他认为的图片应该承载的故事，而这种尝试揭示了观者自身的生活经验、记忆、不安、情感、需求和渴望的丰富信息。其实在摄影中，每个摄影师和观者也都在把自己的个人经历和困惑投射进照片里，通过这种投射机制，使自己在某种程度上解脱实际生活中或者早年记忆里承载的困惑和想象。
一个人的成长经历是任何其他人都无法复制或模仿的，而摄影风格就是那个摄影师个人经历累积的印痕，不同的经历留下不同的岁月留痕。经历的不可复制性也就是风格的无法复制性，犹如荒木的童年经历，特别是在吉原的成长过程，一点一滴都是他以后对女性题材超乎极致表现的心理投射源，这种投射效果很难在另一个摄影师身上发生。对于观者来说，如果对艺术家的身世经历无所共鸣，诠释和重构艺术作品背后的投射基因更是一个近乎不可能的任务。就荒木的摄影来说，想再复制或模仿荒木的情色风格恐怕就是一种邯郸学步的可笑之事。
摄影在形式上简便快速的可复制性，往往造成摄影作为一种艺术形式的廉价错觉，这种错觉在摄影技术优化和简化同步并进的潮流下，更加使拥有相对昂贵器材的摄影人在翻看了几本画册后，就向意欲模仿的摄影家叫板了。如果一个摄影人想最终成为一个具有个人风格的摄影家，那么对任何一个前辈作品个案的深入研习，都有可能压抑摄影者自身通过自我作品的投射去表现自我主题的创造性。但这并不是说摄影画册的研读是一个多余的过程，只是这种研读不是为了追求照片画面上的形似，而是为了解读那个摄影师的个人经历与其作品的成因关系，就像阅读任何一本书一样，为的是通过个案去解读现实社会的多元和复杂性，一个认知世界从而丰富自我投射技巧的过程。
摄影者在摄影作品中的个人投射如果和观者的投射接近吻合，那么作品和作者就与观者形成了共鸣。这种迎合共鸣的技巧在商业性的创作上运用得当，会使作品的市场成功率大大提高，这是一种艺术市场化的技巧。如果摄影者无法完成这种共鸣，但只要摄影者在自己的作品里投射了自己的感知，释放了自己的情绪，那么也就不必太在乎观者的投射了。换位来说，观者自身对于作品的不解或者无投射也可以释然于自我的感知体验与摄影者的差异和陌然，既无关摄影者的才能也不怪观者自我的鉴赏力。
坦然面对投射的不同，抑或共鸣，抑或陌然。风格一定是“私”性的。
其实，荒木性格和生活背景的几个因素决定了他的拍摄风格和题材，而这些因素至少没有办法被任何人所模仿和复制。荒木在他的《荒木的荒木》（Araki by Araki）中对自己的摄影经历与题材风格之间的关系作了自白。他上世纪60年代的系列作品《Satchin》奠定了他受当年意大利现实主义电影风格影响而延续至今的街头或现实场景中注重普通人物的抓拍形式，而那个系列中的小孩Satchin也就是他自己的童年写照。另外两个影响他风格的因素分别是为逝去的母亲和年老父亲拍摄肖像以及童年在东京吉原的生活经历。他对母亲的美好记忆，使他在拍摄母亲遗容时，刻意地从构图上框取他理想中的母亲形象，而对于父亲的苍老变化，他也刻意地去掩饰那满面皱纹。过世的母亲和苍老的父亲教会了他如何去框取和表现自己理想中的主体。他在提到自己童年成长的吉原，那里的风月场所和无名氏妓女的掩埋地“都飘散着风尘女的味道”。吉原是他童年的游乐场，“所以我从小的生活就充满了死亡和情色。我也无能为力。五岁到十岁的童年生活经历注定了你的一生。”
心理学里有一个现象叫“投射”（projection），这是一种人们用来抵御一些不安事态的自我保护心理机制。这种机制使得一个人在感觉不安或困惑时，把事由归结于被投射的对象，从而释放自我的负疚或缺憾。在与摄影有关的艺术视知觉活动中，这种投射机制的运用，反映在艺术家通过表现的主体和形式，把自己记忆深处的困惑或理想投射到作品的表现形式上，而观众对于作品的诠释也成了观者自我心理解惑的投射过程。
美国心理学家亨利·默雷（Henry Murray）和他的同事在1938年做过一个叫“主题知觉测试”（Thematic Apperception Test， TAT）的实验，他们让被试者给一幅意义模棱两可的图片编一个故事，观者试图重构各种情节来诠释他认为的图片应该承载的故事，而这种尝试揭示了观者自身的生活经验、记忆、不安、情感、需求和渴望的丰富信息。其实在摄影中，每个摄影师和观者也都在把自己的个人经历和困惑投射进照片里，通过这种投射机制，使自己在某种程度上解脱实际生活中或者早年记忆里承载的困惑和想象。
一个人的成长经历是任何其他人都无法复制或模仿的，而摄影风格就是那个摄影师个人经历累积的印痕，不同的经历留下不同的岁月留痕。经历的不可复制性也就是风格的无法复制性，犹如荒木的童年经历，特别是在吉原的成长过程，一点一滴都是他以后对女性题材超乎极致表现的心理投射源，这种投射效果很难在另一个摄影师身上发生。对于观者来说，如果对艺术家的身世经历无所共鸣，诠释和重构艺术作品背后的投射基因更是一个近乎不可能的任务。就荒木的摄影来说，想再复制或模仿荒木的情色风格恐怕就是一种邯郸学步的可笑之事。
摄影在形式上简便快速的可复制性，往往造成摄影作为一种艺术形式的廉价错觉，这种错觉在摄影技术优化和简化同步并进的潮流下，更加使拥有相对昂贵器材的摄影人在翻看了几本画册后，就向意欲模仿的摄影家叫板了。如果一个摄影人想最终成为一个具有个人风格的摄影家，那么对任何一个前辈作品个案的深入研习，都有可能压抑摄影者自身通过自我作品的投射去表现自我主题的创造性。但这并不是说摄影画册的研读是一个多余的过程，只是这种研读不是为了追求照片画面上的形似，而是为了解读那个摄影师的个人经历与其作品的成因关系，就像阅读任何一本书一样，为的是通过个案去解读现实社会的多元和复杂性，一个认知世界从而丰富自我投射技巧的过程。
摄影者在摄影作品中的个人投射如果和观者的投射接近吻合，那么作品和作者就与观者形成了共鸣。这种迎合共鸣的技巧在商业性的创作上运用得当，会使作品的市场成功率大大提高，这是一种艺术市场化的技巧。如果摄影者无法完成这种共鸣，但只要摄影者在自己的作品里投射了自己的感知，释放了自己的情绪，那么也就不必太在乎观者的投射了。换位来说，观者自身对于作品的不解或者无投射也可以释然于自我的感知体验与摄影者的差异和陌然，既无关摄影者的才能也不怪观者自我的鉴赏力。
坦然面对投射的不同，抑或共鸣，抑或陌然。风格一定是“私”性的。