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装逼其实并不是坏事，“装”本身就是一种取舍，一种抉择，一种态度，不少菜鸟装着装着就成了专家。古代也有爱好艺术的装逼者，那时叫做“好事者”，更专业的玩家则叫做“鉴赏家”，其实鉴赏家很多都由喜欢装逼的好事者而来。在普遍缺乏艺术常识的今天，美术馆如何成为吸引众人来装逼扮酷的圣地，显然比实现别的职能更重要，或者说这是实现美术馆职能的基础。
我们今天为什么要去美术馆用艺术来提升逼格？因为，在互联网时代，大家每天淹没在无数的垃圾图像中，所以特别需要在美术馆中寻求永恒的美的价值。但是对于急需用艺术来提升逼格的大众而言，当前的主要矛盾是：人民日益增长的艺术文化需求以及落后的艺术教育之间的矛盾。简单来说，就是有装逼的需求，没有装逼的能力，也缺少装逼的地方——这给当代中国的美术馆提供了潜在的机会，同时也是挑战，因为我们中国并没有美术馆的传统。
古代之“私人美术馆”
中国并没有美术馆的传统，当然，我们古代有很多大藏家。大藏家项元汴的天籁阁里“海内珍异十九多归之”，严嵩的抄家清单《天水冰山录》也可以一窥这位权相巧取豪夺的藏品之丰。更不用说徽宗的《宣和画谱》《宣和书谱》，以及乾隆的《石渠宝笈》和《秘殿珠林》那種气吞万象的收藏。但那都不是公开的美术馆，只属于大玩家的秘藏。他们的藏品都是一入豪门深如海，从此难得见常人。
尽管中国古代没有美术馆，但是对于人人都是鉴赏家的古代文人精英来说，每个人家里都有书画藏品，每逢雅集和轰趴，大家互相交流创作和藏品，其实也算是小小的私人美术馆。
除此之外，明清的江南画商往往拥有自己的“书画船”，在江南纵横交错的水路上穿梭拜访藏家客户，或者把文人名士约到船上品茗赏画。在没有画展和美术馆的年代里，画商承担着书画流通的任务，画商的书画船就是一家流动的美术馆，大家可以通过画商得以看到许多真迹。因此，中国古代并不会因为没有美术馆而缺乏艺术教育。
宋元明清的私家书房就是一个小小的私人美术馆，对于文人精英来说，书画、文玩、园林并不是像今天一样拿来供奉，这些艺术品其实就是他们生活的一部分，艺术对于他们来说是一个动词。
美术馆是艺术品的坟墓？
相比之下，今天的美术馆里供奉着的艺术品似乎已经失去了活力与生命力，在白盒子空间里，艺术品不再是生活的一部分，只是一个冰冷的文化符号。
爱情死了，剩下婚姻；佛教死了，剩下寺庙；艺术死了，剩下美术馆，美术馆是艺术的坟墓，这是一个由来已久，至今仍流行的观点。在美术馆怀疑论者看来，艺术品一旦离开它诞生的环境，艺术品的存在就不再有意义，活力和价值皆烟消云散，只是冰冷的玻璃橱窗后一个孤立的物品，一块历史的碎片。
在怀疑论者看来，一幅伦勃朗的宗教画倘若离开教堂，在脱离了原来的崇拜和信仰的语境之后艺术价值也消失了，剩下的只不过是一块麻布和几坨颜料—— 或者一张巨额支票。一幅明代的兰草图在离开了文人的书房之后，它就不再是抒发心性的艺术，也失去了文人社交的意义，不再是文人生活的一部分。没有了知音的眼光的滋润，不能在同志的手上徐徐展开，一幅手卷就失去了文化意义，只不过是一卷发黄的旧纸和几处斑驳的墨迹。一尊春秋的青铜罍，在走下祭坛之后，只不过是一座做工粗糙的容器……事实上，有的美术馆的确是艺术品的坟墓，有的美术馆则赋予了艺术品新的语境和新的价值，有的美术馆能够通过美学的探索和现实的批判来对时代提出新问题。
中国当代资本较为欠缺美术馆立场
除了美术馆是艺术品的坟墓之外，还有一个普遍的怀疑就是资本主导的私人美术馆到底有多少公共性？艺术会不会受到资本意志的控制？
事实证明，历代的资本都会挑选符合它的口味的艺术，资本深刻地影响着艺术史。譬如明末清初的资本，彼时的江南商贾在赚取第一桶金之后，他们渴望进入文化精英阶层的圈子，甚至掌控文化艺术的话语权，于是在商业资本的赞助下，明末清初的文人画渐渐发生改变，由孤傲清高的画风转变为富丽堂皇的市井风。
又比如工业革命时期的资本，美国那些钢铁大王、棉花商人、造船巨子和铁路大亨，他们需要建立自己新兴阶层的文化话语权，以对抗代表旧势力的贵族品位，因此把同一时代的艺术家的价格抬高到远超古典主义大师的地位。19世纪的法国也一样，新兴的中产阶级与工商界大佬追捧新时代的唯美风景画，以此来对抗传统经典的贵族理想审美，同时羞辱“简陋和朦胧”的印象派。
但是我们不太能看到中国的当代藏家用资本来表达自己的主张。他们既追捧红色题材，又购买抽象派、毕加索与巴黎画派，相比起历代那些用赞助来改写艺术史的资本，今天中国的商业资本似乎更加中性而没有明晰的立场。
中国藏家买了抽象画，也不等于认可了波洛克的狂放豪迈的个人主义，他依旧还是一个谨慎保守的“儒商”。中国资本斥巨资收藏了莫迪里阿尼，并不等于他就能理解与同情巴黎画派那些愤青的疯狂而放纵的人生体验。收藏西方现代艺术的国产企业家，他们内心认同的是儒家文化的等级、秩序、纪律、责任、勤奋与集体主义，国产企业家的价值观和所受的教育，会让他们把欧洲现代主义艺术家那些放纵、懒散、反抗、虚无与个人主义，视为可耻的失败。但是很显然，当代的中国资本并没有把艺术与自我价值认同联系在一起，这种中性的立场也给美术馆提供了更大的空间。
而作为新兴的私人美术馆的主宰者，何去何从总该说清楚。
但是，就像我们看到的那样，当代中国的资本在建立美术馆的时候，无论是学术方向还是价值立场都很模糊。这是有利有弊的事情，好处在于，因为没有强烈的意志，私人美术馆可以有更加宽松的环境与更多选择，坏处是美术馆的方向可能并不明晰。重点也许并不在于资本家懂不懂艺术，而在于资本是否能够选择合适的人来运营。 举例说说什么是美术馆的立场
但是不管怎么说，美术馆的掌控者始终应该有明确的方向。艺术不止一种标准，美术馆也不止一种标准，一家私人美术馆首先要向公众表明你的艺术观是什么？美术馆的方向在何处？你心目中的标杆和榜样是哪一家世界著名的美术馆？
你要扮演一个挑战者的角色？一如古根海姆美术馆的托马斯·克伦斯馆长，挑战着艺术、财富和美术馆管理的传统观念，主张全力拥抱商业文化与流行文化，奢侈品的赞助多多益善，特展和副展花开并蒂，购物商店、精美餐厅一个也不能少，电子门户翩然为君开，通过在全世界建立分馆而实现最大规模化的经济效应。
你要成为精英阶层的象征符号？一如布鲁克林美术馆致力于彰显文化精英的权威，以精英的代表自居的管理层认为自己有权力决定什么是艺术，什么不是。哪怕站在观众的对立面，伤害观众感情，被舆论批评为亵渎美国的价值观、传播色情文化以及和商业机构进行金钱交易也在所不惜。
你要导演一部多条主线并行的剧本？一如大都会美术馆策展人阿尔伯特所言：美术馆是集多重角色于一身的综合体，它应该具有教堂、剧院、学校、图书馆和商店的功能。它是有戏剧性的娱乐机构；它是行使学术功能的象牙塔；它还是具有教育功能的学校。美术馆应该在多种身份当中游刃有余、穿梭自如。
今天美国的美术馆大多得益于20世纪初的工业革命时期的资本家，彼时的资本家對艺术并不了解，但是他们愿意把权力交到专业人士手中，于是才有今天的古根海姆等等伟大的美术馆。
20世纪初工业革命时期，当时的洛克菲勒、摩根、福特等美国超级富豪在工业革命中赚取了巨额资本之后，纷纷成为购买欧洲艺术的大藏家。因为先天文化教养不足，这批富豪在购买欧洲艺术品的时候让当时的巴黎大画商詹泊尔等人大赚特赚，同时还被人在背后嘲笑不已。工业革命时期的这批美国大藏家的历史意义不在于他们花大价钱买下的欧洲古典艺术，而是他们用万贯家财创立了艺术基金，他们知道自己并不专业，尽管他们并不喜欢现代艺术，但是依然支持现代艺术的发展，他们身后的艺术基金舍资财若脱履地扶持现代艺术与当代艺术，艺术史从古典主义到现代主义再到当代艺术的翻篇，美国第一代私人资本功不可没。
建立私人美术馆需要资本的胸襟与专业的管理，并不是靠收藏一些早已经被确定了美学价值与投资价值的艺术品就能成就一个伟大的美术馆。美第奇家族也不是靠资本雄厚就能成为伟大收藏家和赞助者，美第奇家族立足于希腊古典主义，放眼于人的自由与解放，推广人文主义思想……所有的这些努力，才奠定了乌菲齐美术馆的伟大根基。古根海姆建馆的时候，现当代艺术还没有成为主流，但是资本愿意放权给专业人士去资助现当代艺术，于是美国才能够摆脱旧大陆的古典审美，建立起新大陆的艺术，为美国掌控当代艺术的话语权打下扎实的根基。
作为身份认同的艺术品
对于今天中国的私人美术馆来说，无论选择什么样的风格，艺术普及教育都是最重要的主题之一。从新文化运动的激进主义以来，传统文化蒙尘，“文革”之后，传统文化断层，古代那种文人皆识书画的传统也日渐凋零。当然不仅仅是传统艺术，伴随着启蒙主义而来的现代艺术与当代艺术同样在当代中国的教育中同样缺席。学校不可能提供美学教育，针对专业藏家的画廊也不会费功夫在艺术普及教育上，国立美术馆更多地贯彻国家意志与体制内的文艺思想。于是私人美术馆就承担起了艺术普及教育的重任，也就是诸多艺术爱好者学习如何装逼的前台。
对于艺术爱好者而言，审美是看待世界的方式，艺术是文化身份的象征。中国宋元明清的文化精英用清高孤傲的文人画以及一套繁琐而精致的艺术品交换方式，来建立一个智性审美和消费的阶层。这些通过科举进入统治集团的新兴的权力精英用出身与功名之外的东西来维系自己的地位，这就是艺术。艺术不仅是自身的修养，更是把自己置身于上层社会，与底层社会分隔开来的藩篱。要想进入文化精英的圈子，首先得用文人画作为身份标签。
宋代高度的商业化也带来草根阶层自我意识的转变。宋代之前的绘画只有宗教壁画、金碧山水或者贵族仕女，底层人物没有资格成为艺术品中的主角。宋代的平民阶层的活动和肖像开始出现在画作上，百姓开始觉得自己也是个“人”。他们购买属于自身草根阶层的民间风俗画，建立了自身阶层的审美，确立了草根阶层的自主意识和文化身份。
我们在今天的西方影视剧中也常常可以看到不同的角色都有不同的艺术审美作为身份的象征。当红美剧《纸牌屋》里每一个人的身份都有相应的艺术品作为象征，男主角办公室的墙上就挂着以腹黑、厚黑和手黑而闻名的林登总统的肖像，暗示着他的马基雅维利主义者的身份。男主角家中是乏味单调的风景画，呼应着他的中产出身。女主角的父母家中是巨幅的宋元水墨，彰显着中上层的非凡品位。网红政客家里是甜俗唯美的装饰画，暗示着走底层路线的网红政客的潜在支持者的品位。贵族范的报社老板在老书架和古董家具的客厅里挂着现代主义的抽象绘画，那是老钱的新口味……整部戏只有一个工作狂、一个刚出狱的人和一个蟑螂一样活着的小记者家里没有艺术品——只有完全没有私人生活和最底层的人才不讲究审美，也没有艺术品作为身份的象征符号。《纸牌屋》别的不说，艺术品与人物身份的契合这个逼装的接近满分。
相比之下，今天的我们缺乏艺术的感受力，更加谈不上在艺术中寻求自我身份的认同。我们更热衷于在消费主义的符号当中寻找自我身份认同，我们用奢侈品的牌子作为身份标签，用流行文化的符号来代表自我意识。在商业文化与流行文化主宰的世界里，看似丰富缤纷，其实单调乏味，每个人的审美品位都千篇一律。我们需要美术馆来建立真正多元而有深度的审美。
互联网时代中的我们，更加需要美术馆。我们知道，传播的形式决定了内容，互联网作为传播媒介远比传统媒体更加快捷、更丰富，但是互联网的传播方式也决定了它的内容流于浅薄，在这个快餐化的互联网时代，我们需要美术馆这样一个地方，让我们可以看到永恒的价值。
对于初涉美术馆的爱好者而言，开始是追风看看已经成为流行文化符号的马奈、毕加索和安迪，而后渐渐明白各种流派在历史的缝隙之间的对接。开始是用展览作品当作自拍的背景和朋友圈的点缀，而后慢慢懂得在不同的审美中寻找自我身份的认同。开始是把千奇百怪的当代艺术当作时髦的猎奇，而后渐渐懂得从当代艺术家的视角去发掘当代现实背后的问题。
艺术不能改变现实，美术馆也不能改变社会，但是艺术可以改变人，美术馆可以改变人的审美与判断力，而人最终决定着未来。
这一切，何不从爱好者与美术馆合谋的一场装逼开始呢！
我们今天为什么要去美术馆用艺术来提升逼格？因为，在互联网时代，大家每天淹没在无数的垃圾图像中，所以特别需要在美术馆中寻求永恒的美的价值。但是对于急需用艺术来提升逼格的大众而言，当前的主要矛盾是：人民日益增长的艺术文化需求以及落后的艺术教育之间的矛盾。简单来说，就是有装逼的需求，没有装逼的能力，也缺少装逼的地方——这给当代中国的美术馆提供了潜在的机会，同时也是挑战，因为我们中国并没有美术馆的传统。
古代之“私人美术馆”
中国并没有美术馆的传统，当然，我们古代有很多大藏家。大藏家项元汴的天籁阁里“海内珍异十九多归之”，严嵩的抄家清单《天水冰山录》也可以一窥这位权相巧取豪夺的藏品之丰。更不用说徽宗的《宣和画谱》《宣和书谱》，以及乾隆的《石渠宝笈》和《秘殿珠林》那種气吞万象的收藏。但那都不是公开的美术馆，只属于大玩家的秘藏。他们的藏品都是一入豪门深如海，从此难得见常人。
尽管中国古代没有美术馆，但是对于人人都是鉴赏家的古代文人精英来说，每个人家里都有书画藏品，每逢雅集和轰趴，大家互相交流创作和藏品，其实也算是小小的私人美术馆。
除此之外，明清的江南画商往往拥有自己的“书画船”，在江南纵横交错的水路上穿梭拜访藏家客户，或者把文人名士约到船上品茗赏画。在没有画展和美术馆的年代里，画商承担着书画流通的任务，画商的书画船就是一家流动的美术馆，大家可以通过画商得以看到许多真迹。因此，中国古代并不会因为没有美术馆而缺乏艺术教育。
宋元明清的私家书房就是一个小小的私人美术馆，对于文人精英来说，书画、文玩、园林并不是像今天一样拿来供奉，这些艺术品其实就是他们生活的一部分，艺术对于他们来说是一个动词。
美术馆是艺术品的坟墓？
相比之下，今天的美术馆里供奉着的艺术品似乎已经失去了活力与生命力，在白盒子空间里，艺术品不再是生活的一部分，只是一个冰冷的文化符号。
爱情死了，剩下婚姻；佛教死了，剩下寺庙；艺术死了，剩下美术馆，美术馆是艺术的坟墓，这是一个由来已久，至今仍流行的观点。在美术馆怀疑论者看来，艺术品一旦离开它诞生的环境，艺术品的存在就不再有意义，活力和价值皆烟消云散，只是冰冷的玻璃橱窗后一个孤立的物品，一块历史的碎片。
在怀疑论者看来，一幅伦勃朗的宗教画倘若离开教堂，在脱离了原来的崇拜和信仰的语境之后艺术价值也消失了，剩下的只不过是一块麻布和几坨颜料—— 或者一张巨额支票。一幅明代的兰草图在离开了文人的书房之后，它就不再是抒发心性的艺术，也失去了文人社交的意义，不再是文人生活的一部分。没有了知音的眼光的滋润，不能在同志的手上徐徐展开，一幅手卷就失去了文化意义，只不过是一卷发黄的旧纸和几处斑驳的墨迹。一尊春秋的青铜罍，在走下祭坛之后，只不过是一座做工粗糙的容器……事实上，有的美术馆的确是艺术品的坟墓，有的美术馆则赋予了艺术品新的语境和新的价值，有的美术馆能够通过美学的探索和现实的批判来对时代提出新问题。
中国当代资本较为欠缺美术馆立场
除了美术馆是艺术品的坟墓之外，还有一个普遍的怀疑就是资本主导的私人美术馆到底有多少公共性？艺术会不会受到资本意志的控制？
事实证明，历代的资本都会挑选符合它的口味的艺术，资本深刻地影响着艺术史。譬如明末清初的资本，彼时的江南商贾在赚取第一桶金之后，他们渴望进入文化精英阶层的圈子，甚至掌控文化艺术的话语权，于是在商业资本的赞助下，明末清初的文人画渐渐发生改变，由孤傲清高的画风转变为富丽堂皇的市井风。
又比如工业革命时期的资本，美国那些钢铁大王、棉花商人、造船巨子和铁路大亨，他们需要建立自己新兴阶层的文化话语权，以对抗代表旧势力的贵族品位，因此把同一时代的艺术家的价格抬高到远超古典主义大师的地位。19世纪的法国也一样，新兴的中产阶级与工商界大佬追捧新时代的唯美风景画，以此来对抗传统经典的贵族理想审美，同时羞辱“简陋和朦胧”的印象派。
但是我们不太能看到中国的当代藏家用资本来表达自己的主张。他们既追捧红色题材，又购买抽象派、毕加索与巴黎画派，相比起历代那些用赞助来改写艺术史的资本，今天中国的商业资本似乎更加中性而没有明晰的立场。
中国藏家买了抽象画，也不等于认可了波洛克的狂放豪迈的个人主义，他依旧还是一个谨慎保守的“儒商”。中国资本斥巨资收藏了莫迪里阿尼，并不等于他就能理解与同情巴黎画派那些愤青的疯狂而放纵的人生体验。收藏西方现代艺术的国产企业家，他们内心认同的是儒家文化的等级、秩序、纪律、责任、勤奋与集体主义，国产企业家的价值观和所受的教育，会让他们把欧洲现代主义艺术家那些放纵、懒散、反抗、虚无与个人主义，视为可耻的失败。但是很显然，当代的中国资本并没有把艺术与自我价值认同联系在一起，这种中性的立场也给美术馆提供了更大的空间。
而作为新兴的私人美术馆的主宰者，何去何从总该说清楚。
但是，就像我们看到的那样，当代中国的资本在建立美术馆的时候，无论是学术方向还是价值立场都很模糊。这是有利有弊的事情，好处在于，因为没有强烈的意志，私人美术馆可以有更加宽松的环境与更多选择，坏处是美术馆的方向可能并不明晰。重点也许并不在于资本家懂不懂艺术，而在于资本是否能够选择合适的人来运营。 举例说说什么是美术馆的立场
但是不管怎么说，美术馆的掌控者始终应该有明确的方向。艺术不止一种标准，美术馆也不止一种标准，一家私人美术馆首先要向公众表明你的艺术观是什么？美术馆的方向在何处？你心目中的标杆和榜样是哪一家世界著名的美术馆？
你要扮演一个挑战者的角色？一如古根海姆美术馆的托马斯·克伦斯馆长，挑战着艺术、财富和美术馆管理的传统观念，主张全力拥抱商业文化与流行文化，奢侈品的赞助多多益善，特展和副展花开并蒂，购物商店、精美餐厅一个也不能少，电子门户翩然为君开，通过在全世界建立分馆而实现最大规模化的经济效应。
你要成为精英阶层的象征符号？一如布鲁克林美术馆致力于彰显文化精英的权威，以精英的代表自居的管理层认为自己有权力决定什么是艺术，什么不是。哪怕站在观众的对立面，伤害观众感情，被舆论批评为亵渎美国的价值观、传播色情文化以及和商业机构进行金钱交易也在所不惜。
你要导演一部多条主线并行的剧本？一如大都会美术馆策展人阿尔伯特所言：美术馆是集多重角色于一身的综合体，它应该具有教堂、剧院、学校、图书馆和商店的功能。它是有戏剧性的娱乐机构；它是行使学术功能的象牙塔；它还是具有教育功能的学校。美术馆应该在多种身份当中游刃有余、穿梭自如。
今天美国的美术馆大多得益于20世纪初的工业革命时期的资本家，彼时的资本家對艺术并不了解，但是他们愿意把权力交到专业人士手中，于是才有今天的古根海姆等等伟大的美术馆。
20世纪初工业革命时期，当时的洛克菲勒、摩根、福特等美国超级富豪在工业革命中赚取了巨额资本之后，纷纷成为购买欧洲艺术的大藏家。因为先天文化教养不足，这批富豪在购买欧洲艺术品的时候让当时的巴黎大画商詹泊尔等人大赚特赚，同时还被人在背后嘲笑不已。工业革命时期的这批美国大藏家的历史意义不在于他们花大价钱买下的欧洲古典艺术，而是他们用万贯家财创立了艺术基金，他们知道自己并不专业，尽管他们并不喜欢现代艺术，但是依然支持现代艺术的发展，他们身后的艺术基金舍资财若脱履地扶持现代艺术与当代艺术，艺术史从古典主义到现代主义再到当代艺术的翻篇，美国第一代私人资本功不可没。
建立私人美术馆需要资本的胸襟与专业的管理，并不是靠收藏一些早已经被确定了美学价值与投资价值的艺术品就能成就一个伟大的美术馆。美第奇家族也不是靠资本雄厚就能成为伟大收藏家和赞助者，美第奇家族立足于希腊古典主义，放眼于人的自由与解放，推广人文主义思想……所有的这些努力，才奠定了乌菲齐美术馆的伟大根基。古根海姆建馆的时候，现当代艺术还没有成为主流，但是资本愿意放权给专业人士去资助现当代艺术，于是美国才能够摆脱旧大陆的古典审美，建立起新大陆的艺术，为美国掌控当代艺术的话语权打下扎实的根基。
作为身份认同的艺术品
对于今天中国的私人美术馆来说，无论选择什么样的风格，艺术普及教育都是最重要的主题之一。从新文化运动的激进主义以来，传统文化蒙尘，“文革”之后，传统文化断层，古代那种文人皆识书画的传统也日渐凋零。当然不仅仅是传统艺术，伴随着启蒙主义而来的现代艺术与当代艺术同样在当代中国的教育中同样缺席。学校不可能提供美学教育，针对专业藏家的画廊也不会费功夫在艺术普及教育上，国立美术馆更多地贯彻国家意志与体制内的文艺思想。于是私人美术馆就承担起了艺术普及教育的重任，也就是诸多艺术爱好者学习如何装逼的前台。
对于艺术爱好者而言，审美是看待世界的方式，艺术是文化身份的象征。中国宋元明清的文化精英用清高孤傲的文人画以及一套繁琐而精致的艺术品交换方式，来建立一个智性审美和消费的阶层。这些通过科举进入统治集团的新兴的权力精英用出身与功名之外的东西来维系自己的地位，这就是艺术。艺术不仅是自身的修养，更是把自己置身于上层社会，与底层社会分隔开来的藩篱。要想进入文化精英的圈子，首先得用文人画作为身份标签。
宋代高度的商业化也带来草根阶层自我意识的转变。宋代之前的绘画只有宗教壁画、金碧山水或者贵族仕女，底层人物没有资格成为艺术品中的主角。宋代的平民阶层的活动和肖像开始出现在画作上，百姓开始觉得自己也是个“人”。他们购买属于自身草根阶层的民间风俗画，建立了自身阶层的审美，确立了草根阶层的自主意识和文化身份。
我们在今天的西方影视剧中也常常可以看到不同的角色都有不同的艺术审美作为身份的象征。当红美剧《纸牌屋》里每一个人的身份都有相应的艺术品作为象征，男主角办公室的墙上就挂着以腹黑、厚黑和手黑而闻名的林登总统的肖像，暗示着他的马基雅维利主义者的身份。男主角家中是乏味单调的风景画，呼应着他的中产出身。女主角的父母家中是巨幅的宋元水墨，彰显着中上层的非凡品位。网红政客家里是甜俗唯美的装饰画，暗示着走底层路线的网红政客的潜在支持者的品位。贵族范的报社老板在老书架和古董家具的客厅里挂着现代主义的抽象绘画，那是老钱的新口味……整部戏只有一个工作狂、一个刚出狱的人和一个蟑螂一样活着的小记者家里没有艺术品——只有完全没有私人生活和最底层的人才不讲究审美，也没有艺术品作为身份的象征符号。《纸牌屋》别的不说，艺术品与人物身份的契合这个逼装的接近满分。
相比之下，今天的我们缺乏艺术的感受力，更加谈不上在艺术中寻求自我身份的认同。我们更热衷于在消费主义的符号当中寻找自我身份认同，我们用奢侈品的牌子作为身份标签，用流行文化的符号来代表自我意识。在商业文化与流行文化主宰的世界里，看似丰富缤纷，其实单调乏味，每个人的审美品位都千篇一律。我们需要美术馆来建立真正多元而有深度的审美。
互联网时代中的我们，更加需要美术馆。我们知道，传播的形式决定了内容，互联网作为传播媒介远比传统媒体更加快捷、更丰富，但是互联网的传播方式也决定了它的内容流于浅薄，在这个快餐化的互联网时代，我们需要美术馆这样一个地方，让我们可以看到永恒的价值。
对于初涉美术馆的爱好者而言，开始是追风看看已经成为流行文化符号的马奈、毕加索和安迪，而后渐渐明白各种流派在历史的缝隙之间的对接。开始是用展览作品当作自拍的背景和朋友圈的点缀，而后慢慢懂得在不同的审美中寻找自我身份的认同。开始是把千奇百怪的当代艺术当作时髦的猎奇，而后渐渐懂得从当代艺术家的视角去发掘当代现实背后的问题。
艺术不能改变现实，美术馆也不能改变社会，但是艺术可以改变人，美术馆可以改变人的审美与判断力，而人最终决定着未来。
这一切，何不从爱好者与美术馆合谋的一场装逼开始呢！