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2017年，张杨的两部作品《冈仁波齐》《皮绳上的魂》，先后在6-8月上映。《冈仁波齐》更是成为话题性电影，票房过亿。两部作品均在西藏拍摄，更有意思的是，两部作品以分组的方式，先后拍摄（2013年11月-2014年11月）。在同一年的时间里，诞生了两部风格迥异，甚至是两极化的作品。本文试图从两部作品的视听、叙事以及主题内核来寻找一个走在自己电影朝圣之路上的张杨。
一、 视听
《冈仁波齐》用客观纪实的手法，在视觉上强调“在路上”，诠释“自然与人”这个宏大的命题。大量的全、远景景别，长镜头与景深镜头，斜线构图，双机位的设置和平稳的运镜（尽量不打断演员的表演），真实客观地还原了西藏纯净朴实的自然风貌。外景照明几乎全部为自然光。内景用了最简单的原场灯泡照明以及蜡烛辅助光照明。
以真实为基础的影像和色彩风格——高对比度，外景偏蓝紫色调，人物肤色融入环境并还原高原的高紫外线原貌。室内场景偏黄绿色调，设计为高光与中间调偏黄绿的调色倾向。色调的转变，以拉萨作为中间点，进入拉萨之后，回归偏暖。思路就是整体偏冷，刻意削弱色彩倾向，还原路途的真实风貌。
《皮绳上的魂》镜头聚焦在西藏特有的地貌之上（活佛闭关处、盘陀路、掌纹之地、沙漠戈壁、灌木林、湖边、甸草沼泽）。这些自然场景都是极佳表现魔幻现实题材的场域。影片摄影运镜沉稳，构图蕴含强烈视觉冲击力。外景运用大量的自然光照明（夜晚篝火）手电筒光源、油灯作为主光，用隐藏的灯泡作为辅助和模拟。片中能看到《黄金三镖客》《西部往事》等经典西部片的影子（郭日杀错人的开场胯下镜头，骨笛音乐等），总体来看，视觉上更多呈现的是一种张杨式的中国西部片风格。
影片音乐颇用心思，危险出现时的骨笛，普手中神谕的扎年琴。普用扎年琴找路，一夜的拨琴终让众人获救。弟弟郭日随身的骨笛，无时无刻亦真亦幻地在塔貝耳边响起，塔贝不知道自己的仇家到底是谁？当骨笛声潇潇时，塔贝心中充满着对未知的恐惧。
两部电影的视听都完美对应了各自的风格，也为叙事作了较为理想的表达。
二、 叙事
张杨1997年的首部作品《爱情麻辣烫》，大胆尝试了板块式的叙事结构，用“结婚”串联起其他关于“爱”主题下的5个小故事，用时空概念让这对即将结婚的年轻人从其他5个故事中瞥见自己的过去、现在和可能的未来。之后的《落叶归根》《飞跃老人院》等作品，张杨毫不掩饰对公路电影线性叙事的喜爱，《落叶归根》中倔强乐观的老赵，一顿酒后，背起意外去世的工友尸体，千里归根。一人一事一线到底的架构，观众从老赵的旅程中看到不同的人——侠义的劫匪、失恋的司机、为自己送葬的老人、旅行的青年、黑心的老板、孤独的养蜂人、善良的发廊妹、捡破烂的中年妇人以及热心的警察。老赵寓言式的相遇，和观众一起体验人生百味，也首次用黑色幽默的风格探索线性叙事之美。有了这些对于叙事方面的经验之后，张杨开启了自己全新的探索之路。
《冈仁波齐》是以纪录方式，即兴创作的无剧本作品，以11人的朝圣队伍的组成缘起为开端，以一路上的经历为过程，最终到达冈仁波齐山下为时空线，典型的线性叙事结构。而《皮绳上的魂》改编自藏族小说家扎西达娃的两部短片小说——《西藏，系在皮绳上的魂》和《去拉萨的路上》；《皮绳上的魂》中描写一个作家去寻找剧中人物的概念，而《去拉萨的路上》讲述的是兄弟复仇故事。两部小说的糅合构成了电影三条线索交叉进行的套层叙事结构。
《冈仁波齐》用20分钟建构朝圣队伍的各自欲求。西藏芒康县普拉村的尼玛扎堆为了实现其叔杨培的转山心愿决定去往圣地。孕妇次仁曲琼希望为自己肚中的孩子祈福、屠夫江措旺堆想通过磕长头来赎自己杀戮牦牛之罪。仁青晋美全家则为了自家盖房子中意外死亡的工人超渡，以及正在经历青春期的少年等。一行11人，就这样上路了。影片摄制组也跟着这支队伍，开始了朝圣之旅。
从芒康家门口开始，历时1年，2000多公里，终于到达圣地冈仁波齐。影片虽采用纪录的创作方式，但完全是一个剧情片。看似简单的线性叙事承载了这种戏剧与真实纪录交织，产生出亦实亦虚的观影感受。事实上，如同《落叶归根》一样，每一场戏都是导演戏剧化后的产物。整体看起来真实客观，实际上在叙事以及视听方面刻意消解了戏剧性。去往冈仁波齐的路是一条线，冰雪中借柴、次仁曲琼生产、老人纠正磕头赠予皮围裙、仁青晋美腿受伤、为驴祈福的夫妇、涉水而过、撞车、打电话、拉车上坡、青年懵懂的情愫、杨培之死、告别——这些情节点就像是缝制在线上的时间针脚一样。记录着这11个人的漫漫征程。朴实的叙事，也造就了《冈仁波齐》所传达出跨越民族和信仰的强大力量。
如果说《冈仁波齐》是张杨电影朝圣之路上的极简一极，那么《皮绳上的魂》便是复杂的另一端了。影片由三条叙事线组合而成，第一条是塔贝送天珠；第二条是兄弟俩追杀塔贝；第三条线是作家寻找小说中的塔贝。从视点的角度来看，三条均为主线，但主视点在第一条塔贝送天珠这里。三条叙事线产生了4个交错的时空，塔贝和琼送天珠第1个空间，兄弟俩十几年前后的复仇是第2个空间，作家看似追寻塔贝的路线第3个空间。在掌纹之地，作家与塔贝和琼的相遇是第4个空间（空间重合）。叙事和视听有意模糊空间的界限，打乱时空。
套层结构以及多线叙事的设置为的就是最后悬念的揭示。作家到底是谁？他为什么要寻找塔贝？最后的掌纹之地中，两个空间中的塔贝与作家终于相遇，塔贝的临终嘱托希望作家带着天珠继续走向掌纹之地的中心，作家接过天珠时，大彻大悟。影片回到原初，原来天珠男孩就是作家自己。童年时那次遇见跌下悬崖的天珠女孩，给还是孩童的作家心里留下了伤痕。人总是选择性的遗忘，忘记不堪的回忆。而这样的遗忘恰恰是自己不敢去面对的心灵深井。缘起于天珠，最终也将终于天珠，童年时由于恐惧所逃避的，在经历种种之后，必须再次面对。于是，作家接过天珠，毅然上路。挣扎之后，他终于坦然面对，踏上自我救赎之路。天珠是内心一直逃避，但又必須面对的东西，同样是自我寻找的起点和终点。 三、 主题
张杨电影中的主题内核，大都是寻找与救赎。《冈仁波齐》与《皮绳上的魂》更是如此。《冈仁波齐》中的杨培希望生前去圣地寻找自己的精神寄托。尼玛则是想满足自己叔叔的愿望。孕妇曲琼想把祈求来的福气带给未出生孩子。屠夫旺堆和仁青一家希望通过磕头，用自己的虔诚赎罪（杀牦牛、超度意外去世工人的灵魂），而创作者张杨也希望通过尝试不同方式，在创作之路上寻找属于自己的电影灵魂。
寻找什么？寻找的原因是什么？每个人的答案不同，但其因果皆起伏于执念之中。故事对旺堆和仁青两个人物的塑造是最直白有力的呈现。
屠夫旺堆从事杀牦牛的职业，自认造下杀业。整日饮酒麻醉自己，终在一次酒醉之后，吐露自己内心所惧。为了消业，旺堆踏上了朝圣之路，希望用自己的虔诚来减轻罪恶。路上，旺堆体力不济时，得到小女孩措姆的鼓励。磕头时，等待虫子从自己身前爬过，再起身继续自己的修行。几千公里的长途跋涉中，旺堆身在大自然中，心已经寻找到了自己对于众生万物的那份敬畏。执念源起杀戮，终灭于拯救。
仁青一家人，执起于给自己家修房子的两个工人意外离世。他希望用自己和家人的虔诚朝圣，为亡灵祈福。朝圣路上，不幸被碎石砸伤。仁青抱怨：“我真倒霉，石头偏偏砸在我的腿上，我没有做过坏事，老天爷真的不公平，工人的死亡，赔偿金的债务也全都落在我身上。我爷爷和父亲还有自己都没有做过坏事，但不知道为什么会这样？我们磕头，也是为了更多的平安幸福。”言下之意，对于朝圣，有些动摇。而尼玛扎堆却用朴素的道理告诉他：“有很多人都会遇到这样的事和困惑，我们大家等你养好腿，再一起上路，上路的时候，要把众生平安幸福放在心里。”创作者借尼玛之口道出自己对于朝圣磕长头的看法——个人的幸福是有局限的，而为众生去体谅他人，拥有一颗博爱的同理心更为重要。这种朴素的价值观念，超脱宗教，同时也跨越民族。仁青的执迷于可见的福报，但却又迷茫于福在何处？当一路走来，心有博爱，放下执念，自然会获得心灵上平静。旺堆和仁青寻找救赎的同时，也在坚持中获得内心强大力量，冈仁波齐早已在心中抵达。平静朴实的幸福就在身旁。
朝圣路上，一头一尾，一生一死。增強了仪式感。其实整个影片就是讲述或是纪录一个磕长头的仪式过程，从芒康到拉萨，从大昭寺到冈仁波齐。从出发的因或是困惑，到终点的果或是收获。新的希望诞生在朝圣的路上，生生不息。已达成心愿的老者，平静祥和长眠于冈仁波齐脚下，因果轮回，生生不息。
《皮绳上的魂》对于寻找与救赎的主题，表达的更为透彻。作家一直在寻找小说中的人物塔贝（寻找自己），兄弟俩追寻塔贝的踪迹为的是复仇。而第一条线中的塔贝送天珠，是为赎自己杀戮犯下的罪行，寻找到达莲花之地时天珠给自己的启示。其实答案已经在寻找中显现。活佛、哑巴男孩、作家的狗、鹿是神谕的引导者。塔贝、兄弟俩、以及天珠男孩都在指涉作者自己。他的寻找和困惑（在茶舍被哑巴男孩偷走了笔），源于幼年时，看见深谷中跌落山崖的天珠女孩，但由于内心的恐惧，没有施救。自此，这个自己最不想面对的伤痕永远尘封在心灵的深井中，以至于长大之后，作家不明白自己为什么要去写作？为什么创作中灵感会枯竭？为什么作品中的主人公塔贝在天珠中轮回复生？活佛为什么要塔贝带着天珠去莲花之地？兄弟俩在复仇的过程中，为什么最终一死一生？作家自己为什么会迁怒于世人对于塔贝存在的怀疑和遗忘？
我到底是谁？我来自何处？又终归何方？这是自我寻找最根本的命题。他们都曾迷失，在时间（皮绳上的计时）和魂（冈仁波齐英译灵魂之路）中自我寻找。
兄弟俩的设定不仅仅是为影片增加所谓西部片的架构，或是动作戏的卖点，更重要的是，对于复仇这个兄弟俩与生俱来的使命，两人最终的命运是不同的。哥哥在第一次出场的时就对弟弟和母亲说：“如果塔贝有儿子的话，他总有一天也会回来复仇。我们最终难逃一死。”母亲的回答：“是的，这也许就是我们的命运。”在寻仇之路上，哥哥看到了太多无辜的人死于弟弟郭日刀下，更看到了弟弟在复仇的泥沼中越陷越深，为了杀死塔贝滥开杀戒，他阻止弟弟把仇恨当作自己的使命，但又深陷对复仇和救赎的纠结当中，面对救赎和杀戮，兄弟俩徘徊迷茫着，其实对于塔贝而言，也面临着同样的困境和同样可能的选择。
最后的決斗，哥哥追寻塔贝踪迹，其实是为了寻找一定也会追寻塔贝的弟弟郭日的出现，他想把弟弟带回家，在十几年的追杀之后，哥哥已经放下仇恨。如同决斗前夜躺在琼怀里的塔贝对琼以及未出世的孩子做出的决定一样，他嘱托琼，如果自己明日决斗死了，不能把仇人的名字告诉孩子。哥哥和塔贝已经深知这样冤冤相报，仇恨和杀戮一定会继续下去，最终伤害的还是他们自己。决斗中，塔贝已经制服郭日，用刀对着郭日时说：“从此以后它不再杀人，我们父亲的血债已偿，我们扯平了。”生死关头，塔贝选择放下屠刀，但郭日却背后偷袭，杀死了塔贝，哥哥背着郭日回家，但郭日知道自己早已造下万世之罪，大仇虽报，但自己已经不可能回去了，报仇是他的宿命，死亡也终将是他的归宿。于是，自绝于哥哥脊背之上。
塔贝和哥哥踏上了救赎之路，一个在轮回中永生，一个走出仇恨的泥潭得以平静终老。郭日执着于仇恨，终究被仇恨毁灭了自己。最终，作家来到莲花大师掌纹之地揭晓了所有的答案——作家看着奄奄一息的塔贝说：“塔贝，我终于找到你了。”此时，作家接过塔贝手中的天珠，坦然勇敢的面对自己的恐惧，继续完成塔贝未完成的赎罪旅程，向掌纹之地中心走去。
结语
对于张杨亦是如此，拍摄过票房大卖的商业电影，也同样以《洗澡》叩响国际电影节的舞台。被贴上第六代标签的张杨，虽被奉为第六代中的全才，也同样被诟病没有像贾樟柯或是其他导演那样有着自己鲜明风格和烙印的东西。与其电影中的人物一样，张杨在电影朝圣之路上，寻找探寻着自己的风格，或是内心的渴望。西藏的一年中，张杨用两种完全迥异的方式，竭尽全力，不断地挑战自己，寻找在这个两极中最大的能量。
或许在《冈仁波齐》与《皮绳上的魂》中已经找到了自己想要追寻的答案。也可能经历这场身心修行之后，他已经找了属于自己的那份平静，不再执迷于对于风格或是标签招牌这些形式的索求，更多得到的是坚持自我最坦然的东西，那份最原始最自然的表达冲动。就像活佛对塔贝开示时说的：“你与它的距离只在你的脚下，路在你的身上。”
一、 视听
《冈仁波齐》用客观纪实的手法，在视觉上强调“在路上”，诠释“自然与人”这个宏大的命题。大量的全、远景景别，长镜头与景深镜头，斜线构图，双机位的设置和平稳的运镜（尽量不打断演员的表演），真实客观地还原了西藏纯净朴实的自然风貌。外景照明几乎全部为自然光。内景用了最简单的原场灯泡照明以及蜡烛辅助光照明。
以真实为基础的影像和色彩风格——高对比度，外景偏蓝紫色调，人物肤色融入环境并还原高原的高紫外线原貌。室内场景偏黄绿色调，设计为高光与中间调偏黄绿的调色倾向。色调的转变，以拉萨作为中间点，进入拉萨之后，回归偏暖。思路就是整体偏冷，刻意削弱色彩倾向，还原路途的真实风貌。
《皮绳上的魂》镜头聚焦在西藏特有的地貌之上（活佛闭关处、盘陀路、掌纹之地、沙漠戈壁、灌木林、湖边、甸草沼泽）。这些自然场景都是极佳表现魔幻现实题材的场域。影片摄影运镜沉稳，构图蕴含强烈视觉冲击力。外景运用大量的自然光照明（夜晚篝火）手电筒光源、油灯作为主光，用隐藏的灯泡作为辅助和模拟。片中能看到《黄金三镖客》《西部往事》等经典西部片的影子（郭日杀错人的开场胯下镜头，骨笛音乐等），总体来看，视觉上更多呈现的是一种张杨式的中国西部片风格。
影片音乐颇用心思，危险出现时的骨笛，普手中神谕的扎年琴。普用扎年琴找路，一夜的拨琴终让众人获救。弟弟郭日随身的骨笛，无时无刻亦真亦幻地在塔貝耳边响起，塔贝不知道自己的仇家到底是谁？当骨笛声潇潇时，塔贝心中充满着对未知的恐惧。
两部电影的视听都完美对应了各自的风格，也为叙事作了较为理想的表达。
二、 叙事
张杨1997年的首部作品《爱情麻辣烫》，大胆尝试了板块式的叙事结构，用“结婚”串联起其他关于“爱”主题下的5个小故事，用时空概念让这对即将结婚的年轻人从其他5个故事中瞥见自己的过去、现在和可能的未来。之后的《落叶归根》《飞跃老人院》等作品，张杨毫不掩饰对公路电影线性叙事的喜爱，《落叶归根》中倔强乐观的老赵，一顿酒后，背起意外去世的工友尸体，千里归根。一人一事一线到底的架构，观众从老赵的旅程中看到不同的人——侠义的劫匪、失恋的司机、为自己送葬的老人、旅行的青年、黑心的老板、孤独的养蜂人、善良的发廊妹、捡破烂的中年妇人以及热心的警察。老赵寓言式的相遇，和观众一起体验人生百味，也首次用黑色幽默的风格探索线性叙事之美。有了这些对于叙事方面的经验之后，张杨开启了自己全新的探索之路。
《冈仁波齐》是以纪录方式，即兴创作的无剧本作品，以11人的朝圣队伍的组成缘起为开端，以一路上的经历为过程，最终到达冈仁波齐山下为时空线，典型的线性叙事结构。而《皮绳上的魂》改编自藏族小说家扎西达娃的两部短片小说——《西藏，系在皮绳上的魂》和《去拉萨的路上》；《皮绳上的魂》中描写一个作家去寻找剧中人物的概念，而《去拉萨的路上》讲述的是兄弟复仇故事。两部小说的糅合构成了电影三条线索交叉进行的套层叙事结构。
《冈仁波齐》用20分钟建构朝圣队伍的各自欲求。西藏芒康县普拉村的尼玛扎堆为了实现其叔杨培的转山心愿决定去往圣地。孕妇次仁曲琼希望为自己肚中的孩子祈福、屠夫江措旺堆想通过磕长头来赎自己杀戮牦牛之罪。仁青晋美全家则为了自家盖房子中意外死亡的工人超渡，以及正在经历青春期的少年等。一行11人，就这样上路了。影片摄制组也跟着这支队伍，开始了朝圣之旅。
从芒康家门口开始，历时1年，2000多公里，终于到达圣地冈仁波齐。影片虽采用纪录的创作方式，但完全是一个剧情片。看似简单的线性叙事承载了这种戏剧与真实纪录交织，产生出亦实亦虚的观影感受。事实上，如同《落叶归根》一样，每一场戏都是导演戏剧化后的产物。整体看起来真实客观，实际上在叙事以及视听方面刻意消解了戏剧性。去往冈仁波齐的路是一条线，冰雪中借柴、次仁曲琼生产、老人纠正磕头赠予皮围裙、仁青晋美腿受伤、为驴祈福的夫妇、涉水而过、撞车、打电话、拉车上坡、青年懵懂的情愫、杨培之死、告别——这些情节点就像是缝制在线上的时间针脚一样。记录着这11个人的漫漫征程。朴实的叙事，也造就了《冈仁波齐》所传达出跨越民族和信仰的强大力量。
如果说《冈仁波齐》是张杨电影朝圣之路上的极简一极，那么《皮绳上的魂》便是复杂的另一端了。影片由三条叙事线组合而成，第一条是塔贝送天珠；第二条是兄弟俩追杀塔贝；第三条线是作家寻找小说中的塔贝。从视点的角度来看，三条均为主线，但主视点在第一条塔贝送天珠这里。三条叙事线产生了4个交错的时空，塔贝和琼送天珠第1个空间，兄弟俩十几年前后的复仇是第2个空间，作家看似追寻塔贝的路线第3个空间。在掌纹之地，作家与塔贝和琼的相遇是第4个空间（空间重合）。叙事和视听有意模糊空间的界限，打乱时空。
套层结构以及多线叙事的设置为的就是最后悬念的揭示。作家到底是谁？他为什么要寻找塔贝？最后的掌纹之地中，两个空间中的塔贝与作家终于相遇，塔贝的临终嘱托希望作家带着天珠继续走向掌纹之地的中心，作家接过天珠时，大彻大悟。影片回到原初，原来天珠男孩就是作家自己。童年时那次遇见跌下悬崖的天珠女孩，给还是孩童的作家心里留下了伤痕。人总是选择性的遗忘，忘记不堪的回忆。而这样的遗忘恰恰是自己不敢去面对的心灵深井。缘起于天珠，最终也将终于天珠，童年时由于恐惧所逃避的，在经历种种之后，必须再次面对。于是，作家接过天珠，毅然上路。挣扎之后，他终于坦然面对，踏上自我救赎之路。天珠是内心一直逃避，但又必須面对的东西，同样是自我寻找的起点和终点。 三、 主题
张杨电影中的主题内核，大都是寻找与救赎。《冈仁波齐》与《皮绳上的魂》更是如此。《冈仁波齐》中的杨培希望生前去圣地寻找自己的精神寄托。尼玛则是想满足自己叔叔的愿望。孕妇曲琼想把祈求来的福气带给未出生孩子。屠夫旺堆和仁青一家希望通过磕头，用自己的虔诚赎罪（杀牦牛、超度意外去世工人的灵魂），而创作者张杨也希望通过尝试不同方式，在创作之路上寻找属于自己的电影灵魂。
寻找什么？寻找的原因是什么？每个人的答案不同，但其因果皆起伏于执念之中。故事对旺堆和仁青两个人物的塑造是最直白有力的呈现。
屠夫旺堆从事杀牦牛的职业，自认造下杀业。整日饮酒麻醉自己，终在一次酒醉之后，吐露自己内心所惧。为了消业，旺堆踏上了朝圣之路，希望用自己的虔诚来减轻罪恶。路上，旺堆体力不济时，得到小女孩措姆的鼓励。磕头时，等待虫子从自己身前爬过，再起身继续自己的修行。几千公里的长途跋涉中，旺堆身在大自然中，心已经寻找到了自己对于众生万物的那份敬畏。执念源起杀戮，终灭于拯救。
仁青一家人，执起于给自己家修房子的两个工人意外离世。他希望用自己和家人的虔诚朝圣，为亡灵祈福。朝圣路上，不幸被碎石砸伤。仁青抱怨：“我真倒霉，石头偏偏砸在我的腿上，我没有做过坏事，老天爷真的不公平，工人的死亡，赔偿金的债务也全都落在我身上。我爷爷和父亲还有自己都没有做过坏事，但不知道为什么会这样？我们磕头，也是为了更多的平安幸福。”言下之意，对于朝圣，有些动摇。而尼玛扎堆却用朴素的道理告诉他：“有很多人都会遇到这样的事和困惑，我们大家等你养好腿，再一起上路，上路的时候，要把众生平安幸福放在心里。”创作者借尼玛之口道出自己对于朝圣磕长头的看法——个人的幸福是有局限的，而为众生去体谅他人，拥有一颗博爱的同理心更为重要。这种朴素的价值观念，超脱宗教，同时也跨越民族。仁青的执迷于可见的福报，但却又迷茫于福在何处？当一路走来，心有博爱，放下执念，自然会获得心灵上平静。旺堆和仁青寻找救赎的同时，也在坚持中获得内心强大力量，冈仁波齐早已在心中抵达。平静朴实的幸福就在身旁。
朝圣路上，一头一尾，一生一死。增強了仪式感。其实整个影片就是讲述或是纪录一个磕长头的仪式过程，从芒康到拉萨，从大昭寺到冈仁波齐。从出发的因或是困惑，到终点的果或是收获。新的希望诞生在朝圣的路上，生生不息。已达成心愿的老者，平静祥和长眠于冈仁波齐脚下，因果轮回，生生不息。
《皮绳上的魂》对于寻找与救赎的主题，表达的更为透彻。作家一直在寻找小说中的人物塔贝（寻找自己），兄弟俩追寻塔贝的踪迹为的是复仇。而第一条线中的塔贝送天珠，是为赎自己杀戮犯下的罪行，寻找到达莲花之地时天珠给自己的启示。其实答案已经在寻找中显现。活佛、哑巴男孩、作家的狗、鹿是神谕的引导者。塔贝、兄弟俩、以及天珠男孩都在指涉作者自己。他的寻找和困惑（在茶舍被哑巴男孩偷走了笔），源于幼年时，看见深谷中跌落山崖的天珠女孩，但由于内心的恐惧，没有施救。自此，这个自己最不想面对的伤痕永远尘封在心灵的深井中，以至于长大之后，作家不明白自己为什么要去写作？为什么创作中灵感会枯竭？为什么作品中的主人公塔贝在天珠中轮回复生？活佛为什么要塔贝带着天珠去莲花之地？兄弟俩在复仇的过程中，为什么最终一死一生？作家自己为什么会迁怒于世人对于塔贝存在的怀疑和遗忘？
我到底是谁？我来自何处？又终归何方？这是自我寻找最根本的命题。他们都曾迷失，在时间（皮绳上的计时）和魂（冈仁波齐英译灵魂之路）中自我寻找。
兄弟俩的设定不仅仅是为影片增加所谓西部片的架构，或是动作戏的卖点，更重要的是，对于复仇这个兄弟俩与生俱来的使命，两人最终的命运是不同的。哥哥在第一次出场的时就对弟弟和母亲说：“如果塔贝有儿子的话，他总有一天也会回来复仇。我们最终难逃一死。”母亲的回答：“是的，这也许就是我们的命运。”在寻仇之路上，哥哥看到了太多无辜的人死于弟弟郭日刀下，更看到了弟弟在复仇的泥沼中越陷越深，为了杀死塔贝滥开杀戒，他阻止弟弟把仇恨当作自己的使命，但又深陷对复仇和救赎的纠结当中，面对救赎和杀戮，兄弟俩徘徊迷茫着，其实对于塔贝而言，也面临着同样的困境和同样可能的选择。
最后的決斗，哥哥追寻塔贝踪迹，其实是为了寻找一定也会追寻塔贝的弟弟郭日的出现，他想把弟弟带回家，在十几年的追杀之后，哥哥已经放下仇恨。如同决斗前夜躺在琼怀里的塔贝对琼以及未出世的孩子做出的决定一样，他嘱托琼，如果自己明日决斗死了，不能把仇人的名字告诉孩子。哥哥和塔贝已经深知这样冤冤相报，仇恨和杀戮一定会继续下去，最终伤害的还是他们自己。决斗中，塔贝已经制服郭日，用刀对着郭日时说：“从此以后它不再杀人，我们父亲的血债已偿，我们扯平了。”生死关头，塔贝选择放下屠刀，但郭日却背后偷袭，杀死了塔贝，哥哥背着郭日回家，但郭日知道自己早已造下万世之罪，大仇虽报，但自己已经不可能回去了，报仇是他的宿命，死亡也终将是他的归宿。于是，自绝于哥哥脊背之上。
塔贝和哥哥踏上了救赎之路，一个在轮回中永生，一个走出仇恨的泥潭得以平静终老。郭日执着于仇恨，终究被仇恨毁灭了自己。最终，作家来到莲花大师掌纹之地揭晓了所有的答案——作家看着奄奄一息的塔贝说：“塔贝，我终于找到你了。”此时，作家接过塔贝手中的天珠，坦然勇敢的面对自己的恐惧，继续完成塔贝未完成的赎罪旅程，向掌纹之地中心走去。
结语
对于张杨亦是如此，拍摄过票房大卖的商业电影，也同样以《洗澡》叩响国际电影节的舞台。被贴上第六代标签的张杨，虽被奉为第六代中的全才，也同样被诟病没有像贾樟柯或是其他导演那样有着自己鲜明风格和烙印的东西。与其电影中的人物一样，张杨在电影朝圣之路上，寻找探寻着自己的风格，或是内心的渴望。西藏的一年中，张杨用两种完全迥异的方式，竭尽全力，不断地挑战自己，寻找在这个两极中最大的能量。
或许在《冈仁波齐》与《皮绳上的魂》中已经找到了自己想要追寻的答案。也可能经历这场身心修行之后，他已经找了属于自己的那份平静，不再执迷于对于风格或是标签招牌这些形式的索求，更多得到的是坚持自我最坦然的东西，那份最原始最自然的表达冲动。就像活佛对塔贝开示时说的：“你与它的距离只在你的脚下，路在你的身上。”