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夏俊娜
1971年出生于内蒙古，1995年毕业于中央美术学院油画系。现为中国艺术研究院中国油画院专职画家。曾荣获第三届油画展银奖、世纪女性收藏家奖、素描艺术大展艺术奖等奖项。曾举办个展：2000年“青春组曲”油画展（上海艺博画廊），2001年“细数春华”纸上作品展（台湾索卡画廊），2002年“古典新视野”油画展（台湾沁德居画廊），2005年3月“生命的丰年”油画展（上海美术馆），5月“生命的丰年”油画展（中国美术馆）；曾参加1996年“上海美术双年展”，1997年“中国青年油画展”（北京），2000年“二十世纪中国油画展”（北京），2003年“今日中国美术”展（中华世纪坛），2005年“大河上下——新中国1976-2005优秀作品展”（中国美术馆），2008年“寻源问道油画研究展”（中国美术馆），2012年“从现代出发——现代油画展”（中国美术馆）等群展。
我问夏俊娜：“别人对你的艺术说长道短，你会在意吗？”她不假思索地答道：“不在意。”语调轻柔，却充满自信。这正是我期待的回答。
所谓“说长道短”，我听到的不外是模仿、自我重复、法国情调、中产阶级趣味、传统现代主义观念、商业化之类。这其中除前两点需要分辨，其余的都无需分辨；因为在我看来，当今的艺术除了“高质量的个性”外，别的都不可强求。在中国，人们看她有“法国情调”，在法国，人们准会看到她的东方情调，这恰恰就是她。她迷恋经典、高雅、恬静、深邃、婉约的美，那她的艺术风格当然就不激进、不前卫。难道艺术必须激进、必须前卫吗？这种思路本身就不“前卫”。至于艺术与商业的关系，夏俊娜《忘记艺术市场》[1] 一文讲得很透彻，不必赘述。夏俊娜的艺术受到许多重视创造性的批评家的青睐，这已经足以说明她的作品的创造性和艺术个性，“模仿”之论未能分辨模仿与借鉴、受某家影响与模仿某家的区别，说明了批评的粗疏。
夏俊娜的艺术最令我感动的是“在路上”的状态。
我这里所说的“在路上”有两重含义：一是她将人与艺、生活与画画交融为统一的人生旅途，旅途的终点是未卜的，但过程却充满了魅力。她的生活是艺术的一部分，对杂务充满了兴致。她说她每天晨起后先干家务，“以便我从梦中醒来，能进入到工作的状态里”，上午10点开始工作，每天工作五六个小时，常年不辍，绷画布、刮胶、打磨都自己干；她说，“我觉得我所做的一切都是我传递感情的开始”。她的艺术是生活的一部分。夏俊娜画的都是处于室内或花间的女孩，带有某种自传色彩。她说，“画画已经融入了我的生活，已经成为梳理情绪、摆脱烦恼、甚至是有益身心健康的灵丹妙药”，“如同人家下棋饮茶”。
我说的“在路上”的另一层含义，指夏俊娜的作画重于作品、过程重于结果。她作画从来没有草稿，腹稿也飘忽不定，因此结果不是预设的，作画冲动来自对未知的寻找，“每次未知的世界都吸引我重新开始”。在这里，生命是生成的，艺术是创化的，创化是生命对未知世界的探索，而结果则是寻觅过程的适时中断，“知道什么时候结束，要比知道什么时候开始更重要”。这种状态既使她着迷又使她感到神秘，仿佛“手不受我控制”。
“在路上”的状态是写意型的绘画艺术的重要特征，它是形色归乎用笔、运笔直指心性的艺术。
为什么夏俊娜专爱画女孩？因为她不关注男女老幼的外在差异，她所需要的是最适合抒发自己胸臆的载体，正像郑板桥专爱画竹一样。
为什么夏俊娜笔下的女孩大都有某种类相而缺乏个性？因为对她来说，人物外在的个性差异是虚幻，自身内在的个性才是本真。
为什么夏俊娜特别强调平面布局？因为只有那样，她才能将外在的三维空间解构，重塑出心灵中的空间。
为什么夏俊娜深恋虚实浓淡的空间意味和若隐若现的迷幻光斑？因为只有那样，她的形笔色才获得了生命和灵气。
为什么夏俊娜那么钟爱虚虚中的坚实（形）、昏昏中的灿烂（色）、茸茸中的刚劲（笔）？因为那才像她似醒似醉的梦。
为什么夏俊娜那明亮绚丽的色彩总是从令人发堵的铅灰色中挣脱而出？为什么她画的女孩们闲适表情中带着感伤？因为她那喜欢明媚阳光的显性背后藏着“东边日出西边雨”的隐性[2] ，因为她快乐的背后藏着某种宗教情怀……
所谓“在路上”，是画家的探索之旅前景冥冥而行迹可辨，但继续往下迈脚却根本没有现成的路。这就是写意艺术极难驾驭的随机状态，其命运操控在画家笔端。人们说她手感极好，就是指她对那支信马由缰的笔的操控才能。
深远在浅近处，形上在形下中。“笔触与肌理”就是精神，手工操作痕迹就是天人感应之气。“迹”中包含了画家的情思理法道、气格才胆识。“迹”受之于手，手受之于心，心受之于上苍。正如夏俊娜所说：“画画其实质就是人和画布、画笔、颜料的对话。”
手工操作痕迹有技有艺，以技压艺为匠，以艺制技得真。
将手工痕迹修饰掉，心灵轨迹也就随之消失；故意制造手工痕迹，则失去了自然和本真。
任情恣性使之人人可为，但并非人人俱佳，其中差异，不啻天壤。出色的艺术家手下运笔看似不经意，但妙在看似不经意间对“确切”的高度敏感。这不是写实意义上“形”的准确，而是可意会不可言传的“以迹通灵”的准确，一种有极高难度的准确。
没有预设的结果当然也就没有预设的风格。夏俊娜说：“我从未主动地追求过什么风格。”风格来自处理问题、调整方位、扭转局势的独特心性、独特灵感、独特方式。只要问题无定、心性无定，行迹也便无定。夏俊娜当前正处在这种无定状态之中，这也就是为什么我们看她的上乘之作时常有一种新鲜感而无重复制作之憾的原因。未能区分系统的一贯性和自我的重复性，未能区分表层类似与深层巨变、程式与程式化的界限，又说明了批评的粗疏。
在无定状态中，迹与迹偶然叠压而又彼此吞噬。或许游魂无着、尸迹杂陈，而一旦进入佳境，则神遇而迹化，混沌渐开而体象渐立，语言渐具而精神渐充。不存在的东西萌生了，赘生的东西消逝了，僵硬的东西灵动了，腐朽的东西神奇了。所谓创作，就是生命在皴擦点染中的运动，灵魂在推刮挑抹中的新生。当一丛形象隐遁于另一丛形象背后，一束笔痕新生于另一束笔痕阵前，一种意趣败倒在另一种意趣之下，一类感觉屹立在另一类感觉之上，或许正是艺术创作最激动人心的时刻。
夏俊娜当然还处在成长的过程当中，她前面的路还很长。对于前景，她常有一种深深的危机感：“我不知道我会不会一直拥有这种充实”，“‘我们究竟向何处去？’这真是个问题”[3] 。这是“在路上”的人对“在路上”的状态的质询，是不同于那些说三道四的经过自身深刻思考后的危机感。而有这种危机感的人，更有希望在失去充实后再找回充实，在曲折坎坷中去拥有“在路上”的更高境界——
刀笔油彩、光色形体、提按挑抹……迹不违其心之用，心不离其迹而动。夏俊娜在不知所终的走笔运刀中别出心裁，在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。胸有成竹时气运而笔落，胸无成竹时笔运而神生，进入佳境时不知是笔随心动还是心随笔行。“散怀抱”的古训仍然有效，“怀抱”不“散”难得自由；不到痴迷岂入化境。章法结构常在偶然失误中被拯救，造型法度常在物我两忘中被育化，森严规矩常在形骸放浪中被完善，格律规范常在解衣盘礴中被创造。自由而中矩，无意而得意，不为而为之，乃艺术之神境也。
1971年出生于内蒙古，1995年毕业于中央美术学院油画系。现为中国艺术研究院中国油画院专职画家。曾荣获第三届油画展银奖、世纪女性收藏家奖、素描艺术大展艺术奖等奖项。曾举办个展：2000年“青春组曲”油画展（上海艺博画廊），2001年“细数春华”纸上作品展（台湾索卡画廊），2002年“古典新视野”油画展（台湾沁德居画廊），2005年3月“生命的丰年”油画展（上海美术馆），5月“生命的丰年”油画展（中国美术馆）；曾参加1996年“上海美术双年展”，1997年“中国青年油画展”（北京），2000年“二十世纪中国油画展”（北京），2003年“今日中国美术”展（中华世纪坛），2005年“大河上下——新中国1976-2005优秀作品展”（中国美术馆），2008年“寻源问道油画研究展”（中国美术馆），2012年“从现代出发——现代油画展”（中国美术馆）等群展。
我问夏俊娜：“别人对你的艺术说长道短，你会在意吗？”她不假思索地答道：“不在意。”语调轻柔，却充满自信。这正是我期待的回答。
所谓“说长道短”，我听到的不外是模仿、自我重复、法国情调、中产阶级趣味、传统现代主义观念、商业化之类。这其中除前两点需要分辨，其余的都无需分辨；因为在我看来，当今的艺术除了“高质量的个性”外，别的都不可强求。在中国，人们看她有“法国情调”，在法国，人们准会看到她的东方情调，这恰恰就是她。她迷恋经典、高雅、恬静、深邃、婉约的美，那她的艺术风格当然就不激进、不前卫。难道艺术必须激进、必须前卫吗？这种思路本身就不“前卫”。至于艺术与商业的关系，夏俊娜《忘记艺术市场》[1] 一文讲得很透彻，不必赘述。夏俊娜的艺术受到许多重视创造性的批评家的青睐，这已经足以说明她的作品的创造性和艺术个性，“模仿”之论未能分辨模仿与借鉴、受某家影响与模仿某家的区别，说明了批评的粗疏。
夏俊娜的艺术最令我感动的是“在路上”的状态。
我这里所说的“在路上”有两重含义：一是她将人与艺、生活与画画交融为统一的人生旅途，旅途的终点是未卜的，但过程却充满了魅力。她的生活是艺术的一部分，对杂务充满了兴致。她说她每天晨起后先干家务，“以便我从梦中醒来，能进入到工作的状态里”，上午10点开始工作，每天工作五六个小时，常年不辍，绷画布、刮胶、打磨都自己干；她说，“我觉得我所做的一切都是我传递感情的开始”。她的艺术是生活的一部分。夏俊娜画的都是处于室内或花间的女孩，带有某种自传色彩。她说，“画画已经融入了我的生活，已经成为梳理情绪、摆脱烦恼、甚至是有益身心健康的灵丹妙药”，“如同人家下棋饮茶”。
我说的“在路上”的另一层含义，指夏俊娜的作画重于作品、过程重于结果。她作画从来没有草稿，腹稿也飘忽不定，因此结果不是预设的，作画冲动来自对未知的寻找，“每次未知的世界都吸引我重新开始”。在这里，生命是生成的，艺术是创化的，创化是生命对未知世界的探索，而结果则是寻觅过程的适时中断，“知道什么时候结束，要比知道什么时候开始更重要”。这种状态既使她着迷又使她感到神秘，仿佛“手不受我控制”。
“在路上”的状态是写意型的绘画艺术的重要特征，它是形色归乎用笔、运笔直指心性的艺术。
为什么夏俊娜专爱画女孩？因为她不关注男女老幼的外在差异，她所需要的是最适合抒发自己胸臆的载体，正像郑板桥专爱画竹一样。
为什么夏俊娜笔下的女孩大都有某种类相而缺乏个性？因为对她来说，人物外在的个性差异是虚幻，自身内在的个性才是本真。
为什么夏俊娜特别强调平面布局？因为只有那样，她才能将外在的三维空间解构，重塑出心灵中的空间。
为什么夏俊娜深恋虚实浓淡的空间意味和若隐若现的迷幻光斑？因为只有那样，她的形笔色才获得了生命和灵气。
为什么夏俊娜那么钟爱虚虚中的坚实（形）、昏昏中的灿烂（色）、茸茸中的刚劲（笔）？因为那才像她似醒似醉的梦。
为什么夏俊娜那明亮绚丽的色彩总是从令人发堵的铅灰色中挣脱而出？为什么她画的女孩们闲适表情中带着感伤？因为她那喜欢明媚阳光的显性背后藏着“东边日出西边雨”的隐性[2] ，因为她快乐的背后藏着某种宗教情怀……
所谓“在路上”，是画家的探索之旅前景冥冥而行迹可辨，但继续往下迈脚却根本没有现成的路。这就是写意艺术极难驾驭的随机状态，其命运操控在画家笔端。人们说她手感极好，就是指她对那支信马由缰的笔的操控才能。
深远在浅近处，形上在形下中。“笔触与肌理”就是精神，手工操作痕迹就是天人感应之气。“迹”中包含了画家的情思理法道、气格才胆识。“迹”受之于手，手受之于心，心受之于上苍。正如夏俊娜所说：“画画其实质就是人和画布、画笔、颜料的对话。”
手工操作痕迹有技有艺，以技压艺为匠，以艺制技得真。
将手工痕迹修饰掉，心灵轨迹也就随之消失；故意制造手工痕迹，则失去了自然和本真。
任情恣性使之人人可为，但并非人人俱佳，其中差异，不啻天壤。出色的艺术家手下运笔看似不经意，但妙在看似不经意间对“确切”的高度敏感。这不是写实意义上“形”的准确，而是可意会不可言传的“以迹通灵”的准确，一种有极高难度的准确。
没有预设的结果当然也就没有预设的风格。夏俊娜说：“我从未主动地追求过什么风格。”风格来自处理问题、调整方位、扭转局势的独特心性、独特灵感、独特方式。只要问题无定、心性无定，行迹也便无定。夏俊娜当前正处在这种无定状态之中，这也就是为什么我们看她的上乘之作时常有一种新鲜感而无重复制作之憾的原因。未能区分系统的一贯性和自我的重复性，未能区分表层类似与深层巨变、程式与程式化的界限，又说明了批评的粗疏。
在无定状态中，迹与迹偶然叠压而又彼此吞噬。或许游魂无着、尸迹杂陈，而一旦进入佳境，则神遇而迹化，混沌渐开而体象渐立，语言渐具而精神渐充。不存在的东西萌生了，赘生的东西消逝了，僵硬的东西灵动了，腐朽的东西神奇了。所谓创作，就是生命在皴擦点染中的运动，灵魂在推刮挑抹中的新生。当一丛形象隐遁于另一丛形象背后，一束笔痕新生于另一束笔痕阵前，一种意趣败倒在另一种意趣之下，一类感觉屹立在另一类感觉之上，或许正是艺术创作最激动人心的时刻。
夏俊娜当然还处在成长的过程当中，她前面的路还很长。对于前景，她常有一种深深的危机感：“我不知道我会不会一直拥有这种充实”，“‘我们究竟向何处去？’这真是个问题”[3] 。这是“在路上”的人对“在路上”的状态的质询，是不同于那些说三道四的经过自身深刻思考后的危机感。而有这种危机感的人，更有希望在失去充实后再找回充实，在曲折坎坷中去拥有“在路上”的更高境界——
刀笔油彩、光色形体、提按挑抹……迹不违其心之用，心不离其迹而动。夏俊娜在不知所终的走笔运刀中别出心裁，在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。胸有成竹时气运而笔落，胸无成竹时笔运而神生，进入佳境时不知是笔随心动还是心随笔行。“散怀抱”的古训仍然有效，“怀抱”不“散”难得自由；不到痴迷岂入化境。章法结构常在偶然失误中被拯救，造型法度常在物我两忘中被育化，森严规矩常在形骸放浪中被完善，格律规范常在解衣盘礴中被创造。自由而中矩，无意而得意，不为而为之，乃艺术之神境也。