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对话人：德蒙(希腊艺术家、希腊国家美术馆艺术顾问)
方索(法国著名画家)
唐朝轶(书画家、艺术市场与
管理博士生)
翻译整理：王慕尧(北京外国语学院)
时 间：2009年7月
地 点：巴黎第三大学
一、中国书法富有一种流动的旋律，是无声的音乐
唐朝轶：很高兴能在巴黎认识德蒙先生。这次中欧论坛会议对话很愉怏。您谈到了许多关于国际艺术交流、当代艺术发展，以及当代艺术市场的问题，令我很受启发。我所涉及研究的领域主要是中国的传统书画，而德蒙先生昕涉及的领域更主要是当代艺术。我想借此机会再向德蒙先生讨教一些关于当代中国传统书画发展的问题。
德蒙：是的。我主要涉及的方面是现代艺术，但是对传统艺术也很感兴趣。我对东方艺术也有些了解，我知道中国的书法和绘画。我虽然不会说汉语，但是我了解中国汉字、书法和绘画的基本要义。这些我在中国、纽约、巴黎的展监上也有接触。
方索：我要补充一下。德蒙他所研究的符号学，现在也是学术的基本内容。有时候中国人会吃惊，符号学会占这么大的比重，但这个也是我们要学习的。所以比较几个体系也并不奇怪。
德蒙：我同样也对书写(writing)和绘画、诗歌和意向(z‘mage)之间的关系比较感兴趣。我主要是把中国的书画艺术介绍到西方。
方索：image有比较宽泛的概念。通常是揩“形象”和“意向”。
德蒙：我比较感兴趣的是字母和形象、字母与形式之间的关系，字母是字的一部分，字母也是形象的一部分。汉语很有意思，汉字的本身就含有意思。这就是汉字和英文字母的区别。因为英文是有字母表的，是有字母的，汉语只是汉字，这个与英语不同，我对这个比较感兴趣。所以我想知道的是为什么我们是有字母的，而中文只是汉字。在将来中国人会不会改变这种写汉字的习惯，而接受使用字母?
方索：我们现在是一种技术的文明，从技术的观念也许要保持汉字。但是因为中文有太多的同音词，所以说没有办法。
德蒙：当然这其中有很多理由，很多原因。但本身这也是一个很大的问题。
唐朝轶：其实中国在上世纪初的时候经历了一场新文化运动，当时有钱玄同、胡适之等一大批新文化运动者提倡废除汉字，使汉字拼音化。但是经过近酉年的发展，中国人已经认识到。汉字并不一定要拼音化。虽然拼音化可以让大家交流起来更方便。对于推进国际化的交流更方便。但是我们中国的汉字行5000年的历史，它存在于中国的文化之中，是一直延续下来的。对于中国，从殷商到现在5000多年。中国的文化‘商没有断层，就是因为有汉字。
德蒙：在英语中，发音和意思是联系起来的，一个词。只要发音你就可以知道它的意思是什么；汉字却不是这样。对于中国文字，我把它看成一种形象，这个形象本身是没有声音的，但是当人们看到这个词之后就知道是什么意思。
唐朝轶：就像羊大为“美”。这就是中国汉字的魅力。
德蒙：中国人在看到字以后，脑中的想法和西方人是不一样的。没有说哪种方式更好，只是不同的方式。这只是另外一种思维的方式。
唐朔轶：汉字有一种延续性。现在我们随便的一位初中生就能够识读3000年以前的汉字。而在欧洲。他们识读500年以前的文字都很困难。
德蒙：是的，我们无法识读，因为语言不同了。在西方，语言的发音发生了改变；但在中国，汉字所具有的形象是不变的。
唐朝轶：对，汉字具有不变性。中国的书法是因为书写汉字，才县有那种方块字的中正端庄之美：它是以中国的汉字为书写载体的一种艺术。
德蒙：中国的书法就是以汉字为基础的。中国的书法在书写的时候就是一种书法和绘画的结合。
唐朝轶：中国书法其实是一种线条的艺术，是一种抽象的艺术。尤其是中国的草书，线条简化，流动变化。极寓抽象意味。
德蒙：汉字对我来说是个很美的形象。我在写的时候能够感受到它的美。
唐朝轶： 它富有一种流动的旋律。就像建筑一样，是无声的音乐。
德蒙：这就是一种抽象绘画。在我作画的时候我也会用到这种理念。我不能说它是书法，我在绘画的时候也遇到。但是这的确是我从中国艺术当中受到的启发。
唐朝轶：我刚刚参观了奥塞博物馆。里面陈列了印象派大师梵高、塞尚、莫奈的绘画作品其强烈的笔触，非常寓于旋律性。具有很强的书写性，这非常接近中国书法的表现，所以毕卡索晚年对中国的书法很推崇，尤其是草书。
二、欧洲艺术家的生涯与中国艺术家的生涯对比
唐朝轶：昨天德蒙先生在会改上提出很多问题。对我们中国的艺术家很有启发。我想就您昨天提出的一些问题。再请德蒙先生做一些解答。比如说您谈到的第一个问题，中国艺术家的生涯和欧洲艺术家的生涯完全是不同的。您列了一个欧洲艺术家生涯的表。能甭简单的陈述一下欧洲艺术家的艺术生涯是一个什么情况。
德蒙：欧洲艺术家一共有4类。第一种情况，艺术家是直接面向市场的。有些人需要艺术品，他们出钱购买。然后艺术家把这个艺术品创作出来，这种情况在意大利、荷兰和法国很普遍，艺术家以他们的作品为生。这种也是欧洲19世纪的基本情况。这种意义上的艺术市场和普通的市场是一样的——创造者和购买者。这一批艺术家是以他们的艺术品维持生计的。买主大概分以下几类，比如说拍卖行、评论家。博物馆、收藏家、杂志。还有一些艺术院校。因为有了这些角色，它能够使艺术家的作品直接面向市场。如果我想买一件艺术品，我就可以直接去拍卖行找，就能够买得到。如果艺术家把作品创作出来了，他也可以去找拍卖行，就可以卖出去。在过去的20年中，这种艺术市场已经越来越国际化、全球化。日本的、萋国的、意大利的，还有希腊的艺术市场，虽然它本身是很小的，艺术市场的全球化让这些国家的艺术家有了更多的交流，大家是在全球化的一种背景下进行发展，这是一种新的迹象。同时在这个过程中，有的艺术家可以面向一个国际化的艺术市场。
第二类，一些机构。他们出资来让艺术家进行创作，比如说银行、基金会、市政厅、博物馆。展览会。他们会支付给艺术家资金，让他们来创作，比如说为某些建筑物或者一些博物馆创作作品。这些艺术家不会直接面向拍卖行。没有直接的市场交易关系。另外有一点，他们一般都有自己的职业，更多的是艺术类院校的教授、教师等等。
第三娄，这些艺术家不愿意直接面向拍卖行、市场或者是一些机构，他们更愿意同一些社会团体台作。这些艺术家更多的是为一个社会团体或者是一个特定的社会群体工作或合作。有时候是为这些群体创作，有的璃时候是同这些群体共同进行创作，作品有影像、图书等。这些艺术家不会一 面向政府。比方说他会同一群失业的人一起创作某些作品、修建剧院或共同完成某项工作等；比如去监狱同犯人进行交流，给予服刑人员在监狱里面生活的力量。
第四类，这些艺术家自己并不进行创作，例如绘画等，也是服务于或者和一些社会团体进行合作。他们会去某些地方、见到某些人，然后启发人们去想象和期翼新的生活方式。新的邻居、新的城市等等。这是不同于第三类艺术家的。第三类艺术家是有作品产出的，比方说一些视频、影片、书画等。而第四种艺术家他们完全没有艺术品的产出，他们不会去画也不会去拍摄电影视频等作品。他们是通过与人交流，让这些人在大脑中产生对生活的新的理解和新的生活方式。
唐朝轶：最后这一类人是艺术家吗?他的艺术方式就是通过和人交流吗。就是通过交流说服别人吗?
德蒙：这些人是艺术家。这些艺术家知道如何与人进行交流，如何给你一种希望，让你知道如何去想像一种新的生活方式。
唐朝轶：这些艺术家也会行自己的专著吗?
德蒙：没有任何作品。
唐朝轶：他可能有理论作品。
德蒙： 你可以想像一下，如果说他想要创造一个村庄，这个村庄中是一种全新的生活方式。在这个过程中，他会把一些人聚合在一起，例如一群年轻人，但是这个艺术家不会告诉你你应该做什么，他只是会启发你去完成工作。他只是起到一个启发者、指导者、组织者的作用。你可以自己决定去做什么。这些艺术家本身不产出艺术作品，只是启发人们如何去想像，如何充满希望，启发人们去构想一种生活方式。
唐朝轶：我想问一德蒙先生，像这样第四类艺术家。在法国是不是有一个很大的群体存在?
德蒙：法国不是很多，但是像荷兰、德国，还有斯堪的纳维亚国家等有很多。
唐朝轶：第四类艺术家在这些国家是不是艺术界的主流?
德蒙：不是，他们只占很少的一部分。这里艺术家被分威了4类，但是这些类别不是截然分开的。有些艺术家可能侧重于这一类，有些则侧重于另一类，这取决于他们的国家及其经济状况。现在在欧洲。由于经济危机，第四类艺术家在欧洲还不是很多。在欧洲不同的国家，不同的经济状况下，艺术家的类型也会有所区别，但是这些类型之间不会有太多的频繁的角色转化。作为一个艺术家要为某些机构作画的话，就很难在市场和这些机构之间进行转化。这种范围不是很容易进进出出的，如果某些艺术家是为了拍卖行直接面向市场进行作画的话，他再想为政府或者一些机构服务就不是太可能的了。
唐朝轶：194种类型各占多大的比匝?哪种类型是最主要的?
德蒙：在不同的国家，不同的经济状况下部会有所不同。比如说我的国家一一希腊，本身是一个很小的国家，它的艺术市场也很小。第一类艺术家很少，比方说就是5个人或者10个人。但是在德国，它的艺术市场要大得多，会有更多的一部人来做，在英国可能会有更多的人。根据国家的不同和市场的不同，也是有所差异的。还以希腊为例，像我这种情况，因为是在大学里面任教，是从大学里面领薪水的，所以我是属于第二类，在希腊，第二类艺术家居多。
唐朝轶轶：其实在中国。第二类艺术家也比较多，对于中国的艺术家来说。艺术家身份的确认并没有多长时间，也是随着艺术市场的出现才逐渐形成了独立的艺术家群体。近一二十年来才逐渐何一些像第一种类型的面向拍卖行的艺术家。第二类艺术家在政府的意识形态下是主流的，这类艺术家一般很稳定。他不怎么面向市场、不过现在第二类艺术家在中国非常受追捧，中国各行备业，宫本位现象很重，他们坐拥很好的平台。虽然不直接面向市场，却广受‘些投机的收藏家青睐。这直接造成了一些收藏家只认头衔，不管艺术作品的高低。导致现在艺术品市场非常混乱。这个问题后面再讲。
德蒙：比如说在奥地利，要新建一座楼的话，预算里面3％是支付艺术方面的。
唐朝轶： 这个在中国是不可能的。
德蒙：但是，这396的预算是提供一种开放式的竞争。就是说在这个建筑物里面，如果loo万的预算，其中有3万是给艺术晶预留的，例如画作等，这就会促进艺术市场的发展。这种竞争是开放的，很多艺术家们想把艺术作品留在这里，都可以参加这个竞争，但是最后委员会只会选择其中一个。
唐朝轶：这部分艺术品是供欣赏的。还是拿来销售的?
德蒙：这部分艺术品就是专门为这座建筑来创作的。
唐朝轶：在中国，很少有专门为建筑物创作艺术品，一些很豪华奢侈的酒店大多挂的是艺术品的影印件。
德蒙：在意大利，特别是有一些教堂会有一些屋顶壁画之类的艺术品，它们是专门为这座建筑物创作的。而且是完全自由的、开放的，而且对于每个艺术家是公平的竞争，不会因为一些个人关系而有所影响。
唐朝轶：这些是由谁来评审?
德蒙：通常会有一个专门的委员会来评审艺术家的作品，做最后的决定，类似于竟标的方式。这个委员会是非常开放的，面向很多的艺术家，而很多艺术家会把自己的作品拿到这里。这个委员会会有一个评判，会选择谁的，不会选择谁的，委员会也必须要为他们的选择做出解释，为什么会选择这个艺术家的作品。当然不能说这种方式的绝对正确性，但它是这项工作的一个运作方式。
三、中国艺术市场运作与管理如何向西方借鉴
唐朝轶：中国的艺术市场很特殊，中国的艺术家把他创作出来的作品卖出去有很多种渠道，有一种不会通过画廓、拍卖行进行，他直接面对收藏家。这里面就有很多问题，比如说有些艺术家本来水平不高，但是通过包装炒作。这些艺术家艺术品的价格会升值。价格有可能是它实际价值的十倍，造成艺术市场的混乱。针对这些中国艺术品市场混乱的种种情况，请德蒙先生介绍一些欧洲艺术市场先进的运作、管理经验。
德蒙：中国的一些艺术家直接面向收藏者。收藏者也是市场的一部分，如果有的人愿意收藏某艺术家的作品，这本身也是一种艺术市场。
筒朝轶：矗接面对收藏者的时候缺少一种监督，面对收藏者时的价格和给拍卖行的价格是不一致的。
德蒙：在西方，艺术品收藏有些是一种投资。现在购买艺术品是希望将来能够以更高的价格卖出。这背后隐藏着一种资金的游戏。
唐朝轶：在我们国内。把艺术品作为投资仅是很小的部分。大部分收藏是用来送礼的。
德蒙：在西方，艺术品投资本身也是有风险的。例如，银行去购买一件艺术品。100元买入。可能以1000元卖出甚至是10000元的价格卖出。银行在购买这件艺术品的时候更多考虑的是提升它的价格，是为了盈利，以更高的价格将艺术品卖出。当然，艺术品投资具有风险，可能以10000元买入却以100元卖出。这就是一种资金的游戏。在纽约，在巴黎，拍卖行可以出售艺术品，但是没人知道过些年之后会是什么情况，可能赚钱，也可能赔钱。因此收藏家会把目光投向不同的艺术家，一般像5—6名艺术家，可能2-3名会声名渐起，别的就销声匿迹了。19世纪是一个界限，之前的艺术品没有那么多，购买那个时期的艺术品很可能会升值；20世纪以后，艺术品的产出很多，不确定性也很大，收藏家投资的时候也不确定其将来会升值还是贬值。收藏家们通常会参与几种艺术市场，在不同的部分有所盈亏。
方索(法国著名画家)
唐朝轶(书画家、艺术市场与
管理博士生)
翻译整理：王慕尧(北京外国语学院)
时 间：2009年7月
地 点：巴黎第三大学
一、中国书法富有一种流动的旋律，是无声的音乐
唐朝轶：很高兴能在巴黎认识德蒙先生。这次中欧论坛会议对话很愉怏。您谈到了许多关于国际艺术交流、当代艺术发展，以及当代艺术市场的问题，令我很受启发。我所涉及研究的领域主要是中国的传统书画，而德蒙先生昕涉及的领域更主要是当代艺术。我想借此机会再向德蒙先生讨教一些关于当代中国传统书画发展的问题。
德蒙：是的。我主要涉及的方面是现代艺术，但是对传统艺术也很感兴趣。我对东方艺术也有些了解，我知道中国的书法和绘画。我虽然不会说汉语，但是我了解中国汉字、书法和绘画的基本要义。这些我在中国、纽约、巴黎的展监上也有接触。
方索：我要补充一下。德蒙他所研究的符号学，现在也是学术的基本内容。有时候中国人会吃惊，符号学会占这么大的比重，但这个也是我们要学习的。所以比较几个体系也并不奇怪。
德蒙：我同样也对书写(writing)和绘画、诗歌和意向(z‘mage)之间的关系比较感兴趣。我主要是把中国的书画艺术介绍到西方。
方索：image有比较宽泛的概念。通常是揩“形象”和“意向”。
德蒙：我比较感兴趣的是字母和形象、字母与形式之间的关系，字母是字的一部分，字母也是形象的一部分。汉语很有意思，汉字的本身就含有意思。这就是汉字和英文字母的区别。因为英文是有字母表的，是有字母的，汉语只是汉字，这个与英语不同，我对这个比较感兴趣。所以我想知道的是为什么我们是有字母的，而中文只是汉字。在将来中国人会不会改变这种写汉字的习惯，而接受使用字母?
方索：我们现在是一种技术的文明，从技术的观念也许要保持汉字。但是因为中文有太多的同音词，所以说没有办法。
德蒙：当然这其中有很多理由，很多原因。但本身这也是一个很大的问题。
唐朝轶：其实中国在上世纪初的时候经历了一场新文化运动，当时有钱玄同、胡适之等一大批新文化运动者提倡废除汉字，使汉字拼音化。但是经过近酉年的发展，中国人已经认识到。汉字并不一定要拼音化。虽然拼音化可以让大家交流起来更方便。对于推进国际化的交流更方便。但是我们中国的汉字行5000年的历史，它存在于中国的文化之中，是一直延续下来的。对于中国，从殷商到现在5000多年。中国的文化‘商没有断层，就是因为有汉字。
德蒙：在英语中，发音和意思是联系起来的，一个词。只要发音你就可以知道它的意思是什么；汉字却不是这样。对于中国文字，我把它看成一种形象，这个形象本身是没有声音的，但是当人们看到这个词之后就知道是什么意思。
唐朝轶：就像羊大为“美”。这就是中国汉字的魅力。
德蒙：中国人在看到字以后，脑中的想法和西方人是不一样的。没有说哪种方式更好，只是不同的方式。这只是另外一种思维的方式。
唐朔轶：汉字有一种延续性。现在我们随便的一位初中生就能够识读3000年以前的汉字。而在欧洲。他们识读500年以前的文字都很困难。
德蒙：是的，我们无法识读，因为语言不同了。在西方，语言的发音发生了改变；但在中国，汉字所具有的形象是不变的。
唐朝轶：对，汉字具有不变性。中国的书法是因为书写汉字，才县有那种方块字的中正端庄之美：它是以中国的汉字为书写载体的一种艺术。
德蒙：中国的书法就是以汉字为基础的。中国的书法在书写的时候就是一种书法和绘画的结合。
唐朝轶：中国书法其实是一种线条的艺术，是一种抽象的艺术。尤其是中国的草书，线条简化，流动变化。极寓抽象意味。
德蒙：汉字对我来说是个很美的形象。我在写的时候能够感受到它的美。
唐朝轶： 它富有一种流动的旋律。就像建筑一样，是无声的音乐。
德蒙：这就是一种抽象绘画。在我作画的时候我也会用到这种理念。我不能说它是书法，我在绘画的时候也遇到。但是这的确是我从中国艺术当中受到的启发。
唐朝轶：我刚刚参观了奥塞博物馆。里面陈列了印象派大师梵高、塞尚、莫奈的绘画作品其强烈的笔触，非常寓于旋律性。具有很强的书写性，这非常接近中国书法的表现，所以毕卡索晚年对中国的书法很推崇，尤其是草书。
二、欧洲艺术家的生涯与中国艺术家的生涯对比
唐朝轶：昨天德蒙先生在会改上提出很多问题。对我们中国的艺术家很有启发。我想就您昨天提出的一些问题。再请德蒙先生做一些解答。比如说您谈到的第一个问题，中国艺术家的生涯和欧洲艺术家的生涯完全是不同的。您列了一个欧洲艺术家生涯的表。能甭简单的陈述一下欧洲艺术家的艺术生涯是一个什么情况。
德蒙：欧洲艺术家一共有4类。第一种情况，艺术家是直接面向市场的。有些人需要艺术品，他们出钱购买。然后艺术家把这个艺术品创作出来，这种情况在意大利、荷兰和法国很普遍，艺术家以他们的作品为生。这种也是欧洲19世纪的基本情况。这种意义上的艺术市场和普通的市场是一样的——创造者和购买者。这一批艺术家是以他们的艺术品维持生计的。买主大概分以下几类，比如说拍卖行、评论家。博物馆、收藏家、杂志。还有一些艺术院校。因为有了这些角色，它能够使艺术家的作品直接面向市场。如果我想买一件艺术品，我就可以直接去拍卖行找，就能够买得到。如果艺术家把作品创作出来了，他也可以去找拍卖行，就可以卖出去。在过去的20年中，这种艺术市场已经越来越国际化、全球化。日本的、萋国的、意大利的，还有希腊的艺术市场，虽然它本身是很小的，艺术市场的全球化让这些国家的艺术家有了更多的交流，大家是在全球化的一种背景下进行发展，这是一种新的迹象。同时在这个过程中，有的艺术家可以面向一个国际化的艺术市场。
第二类，一些机构。他们出资来让艺术家进行创作，比如说银行、基金会、市政厅、博物馆。展览会。他们会支付给艺术家资金，让他们来创作，比如说为某些建筑物或者一些博物馆创作作品。这些艺术家不会直接面向拍卖行。没有直接的市场交易关系。另外有一点，他们一般都有自己的职业，更多的是艺术类院校的教授、教师等等。
第三娄，这些艺术家不愿意直接面向拍卖行、市场或者是一些机构，他们更愿意同一些社会团体台作。这些艺术家更多的是为一个社会团体或者是一个特定的社会群体工作或合作。有时候是为这些群体创作，有的璃时候是同这些群体共同进行创作，作品有影像、图书等。这些艺术家不会一 面向政府。比方说他会同一群失业的人一起创作某些作品、修建剧院或共同完成某项工作等；比如去监狱同犯人进行交流，给予服刑人员在监狱里面生活的力量。
第四类，这些艺术家自己并不进行创作，例如绘画等，也是服务于或者和一些社会团体进行合作。他们会去某些地方、见到某些人，然后启发人们去想象和期翼新的生活方式。新的邻居、新的城市等等。这是不同于第三类艺术家的。第三类艺术家是有作品产出的，比方说一些视频、影片、书画等。而第四种艺术家他们完全没有艺术品的产出，他们不会去画也不会去拍摄电影视频等作品。他们是通过与人交流，让这些人在大脑中产生对生活的新的理解和新的生活方式。
唐朝轶：最后这一类人是艺术家吗?他的艺术方式就是通过和人交流吗。就是通过交流说服别人吗?
德蒙：这些人是艺术家。这些艺术家知道如何与人进行交流，如何给你一种希望，让你知道如何去想像一种新的生活方式。
唐朝轶：这些艺术家也会行自己的专著吗?
德蒙：没有任何作品。
唐朝轶：他可能有理论作品。
德蒙： 你可以想像一下，如果说他想要创造一个村庄，这个村庄中是一种全新的生活方式。在这个过程中，他会把一些人聚合在一起，例如一群年轻人，但是这个艺术家不会告诉你你应该做什么，他只是会启发你去完成工作。他只是起到一个启发者、指导者、组织者的作用。你可以自己决定去做什么。这些艺术家本身不产出艺术作品，只是启发人们如何去想像，如何充满希望，启发人们去构想一种生活方式。
唐朝轶：我想问一德蒙先生，像这样第四类艺术家。在法国是不是有一个很大的群体存在?
德蒙：法国不是很多，但是像荷兰、德国，还有斯堪的纳维亚国家等有很多。
唐朝轶：第四类艺术家在这些国家是不是艺术界的主流?
德蒙：不是，他们只占很少的一部分。这里艺术家被分威了4类，但是这些类别不是截然分开的。有些艺术家可能侧重于这一类，有些则侧重于另一类，这取决于他们的国家及其经济状况。现在在欧洲。由于经济危机，第四类艺术家在欧洲还不是很多。在欧洲不同的国家，不同的经济状况下，艺术家的类型也会有所区别，但是这些类型之间不会有太多的频繁的角色转化。作为一个艺术家要为某些机构作画的话，就很难在市场和这些机构之间进行转化。这种范围不是很容易进进出出的，如果某些艺术家是为了拍卖行直接面向市场进行作画的话，他再想为政府或者一些机构服务就不是太可能的了。
唐朝轶：194种类型各占多大的比匝?哪种类型是最主要的?
德蒙：在不同的国家，不同的经济状况下部会有所不同。比如说我的国家一一希腊，本身是一个很小的国家，它的艺术市场也很小。第一类艺术家很少，比方说就是5个人或者10个人。但是在德国，它的艺术市场要大得多，会有更多的一部人来做，在英国可能会有更多的人。根据国家的不同和市场的不同，也是有所差异的。还以希腊为例，像我这种情况，因为是在大学里面任教，是从大学里面领薪水的，所以我是属于第二类，在希腊，第二类艺术家居多。
唐朝轶轶：其实在中国。第二类艺术家也比较多，对于中国的艺术家来说。艺术家身份的确认并没有多长时间，也是随着艺术市场的出现才逐渐形成了独立的艺术家群体。近一二十年来才逐渐何一些像第一种类型的面向拍卖行的艺术家。第二类艺术家在政府的意识形态下是主流的，这类艺术家一般很稳定。他不怎么面向市场、不过现在第二类艺术家在中国非常受追捧，中国各行备业，宫本位现象很重，他们坐拥很好的平台。虽然不直接面向市场，却广受‘些投机的收藏家青睐。这直接造成了一些收藏家只认头衔，不管艺术作品的高低。导致现在艺术品市场非常混乱。这个问题后面再讲。
德蒙：比如说在奥地利，要新建一座楼的话，预算里面3％是支付艺术方面的。
唐朝轶： 这个在中国是不可能的。
德蒙：但是，这396的预算是提供一种开放式的竞争。就是说在这个建筑物里面，如果loo万的预算，其中有3万是给艺术晶预留的，例如画作等，这就会促进艺术市场的发展。这种竞争是开放的，很多艺术家们想把艺术作品留在这里，都可以参加这个竞争，但是最后委员会只会选择其中一个。
唐朝轶：这部分艺术品是供欣赏的。还是拿来销售的?
德蒙：这部分艺术品就是专门为这座建筑来创作的。
唐朝轶：在中国，很少有专门为建筑物创作艺术品，一些很豪华奢侈的酒店大多挂的是艺术品的影印件。
德蒙：在意大利，特别是有一些教堂会有一些屋顶壁画之类的艺术品，它们是专门为这座建筑物创作的。而且是完全自由的、开放的，而且对于每个艺术家是公平的竞争，不会因为一些个人关系而有所影响。
唐朝轶：这些是由谁来评审?
德蒙：通常会有一个专门的委员会来评审艺术家的作品，做最后的决定，类似于竟标的方式。这个委员会是非常开放的，面向很多的艺术家，而很多艺术家会把自己的作品拿到这里。这个委员会会有一个评判，会选择谁的，不会选择谁的，委员会也必须要为他们的选择做出解释，为什么会选择这个艺术家的作品。当然不能说这种方式的绝对正确性，但它是这项工作的一个运作方式。
三、中国艺术市场运作与管理如何向西方借鉴
唐朝轶：中国的艺术市场很特殊，中国的艺术家把他创作出来的作品卖出去有很多种渠道，有一种不会通过画廓、拍卖行进行，他直接面对收藏家。这里面就有很多问题，比如说有些艺术家本来水平不高，但是通过包装炒作。这些艺术家艺术品的价格会升值。价格有可能是它实际价值的十倍，造成艺术市场的混乱。针对这些中国艺术品市场混乱的种种情况，请德蒙先生介绍一些欧洲艺术市场先进的运作、管理经验。
德蒙：中国的一些艺术家直接面向收藏者。收藏者也是市场的一部分，如果有的人愿意收藏某艺术家的作品，这本身也是一种艺术市场。
筒朝轶：矗接面对收藏者的时候缺少一种监督，面对收藏者时的价格和给拍卖行的价格是不一致的。
德蒙：在西方，艺术品收藏有些是一种投资。现在购买艺术品是希望将来能够以更高的价格卖出。这背后隐藏着一种资金的游戏。
唐朝轶：在我们国内。把艺术品作为投资仅是很小的部分。大部分收藏是用来送礼的。
德蒙：在西方，艺术品投资本身也是有风险的。例如，银行去购买一件艺术品。100元买入。可能以1000元卖出甚至是10000元的价格卖出。银行在购买这件艺术品的时候更多考虑的是提升它的价格，是为了盈利，以更高的价格将艺术品卖出。当然，艺术品投资具有风险，可能以10000元买入却以100元卖出。这就是一种资金的游戏。在纽约，在巴黎，拍卖行可以出售艺术品，但是没人知道过些年之后会是什么情况，可能赚钱，也可能赔钱。因此收藏家会把目光投向不同的艺术家，一般像5—6名艺术家，可能2-3名会声名渐起，别的就销声匿迹了。19世纪是一个界限，之前的艺术品没有那么多，购买那个时期的艺术品很可能会升值；20世纪以后，艺术品的产出很多，不确定性也很大，收藏家投资的时候也不确定其将来会升值还是贬值。收藏家们通常会参与几种艺术市场，在不同的部分有所盈亏。