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手工艺其实是一个复杂的问题，需要每个从业者认真对待，否则就容易偏离方向。
工艺美术作为名词，我们使用的时间并不长，但其中有很大的讲究。过去查阅文献，经常会看到美术工艺这个词，曾经有一些先生考证过，说这个词是从日本来的。
作为名词的“美术工艺”是个偏正结构，从某种意义上来讲，其涵义的合理性要大于工艺美术。工艺的过程是复杂的，拿到材料后，首先要考虑怎么去处理，处理的结果是创造了新的形态。比如，大家在做红木家具时，拿到一块紫檀或者黄花梨的材料，自然而然地要考虑采用什么样的手段去改变其形态，最终是做成雕刻件还是做成家具。
归纳成一句话：工艺是以手工艺的方式对某种材料（或多种）施以某种（或多种）手段改变其形态，以及这个过程的结果。这里所说的第二个环节就是对工艺的狭义解释。这就是我们要讨论的最根本的问题，也是大家平时要全程参与并要亲自处理的问题。
西方的材料学，只研究物理，不研究物性。中国人研究材料，既研究物理，也研究物性，反映了中国人对自然界的全面认识。研究物性是中国人认识材料的独到之处。做家具为何要用紫檀、黄檀、酸枝的硬质木材？现在的国家标准规定：气干密度或比重在0.76以上，可以认定为红木，另外还有含水率、油脂含量以及纤维密度等其他标准。当然，这些标准都是物理标准，是可以定性和定量的。除物理的指标外，中国的传统中还有物性的标准。而物性的指标是外国人所没有的。中国的传统家具所使用的木材，都能够在明代李时珍的《本草纲目》或其他文献中找其相关物性的记载。
传统的器物使用的材料选用的都是暖性或温性的木材，做成器物不会对人体产生有害的影响。中国人在漫长的历史进程中，通过实践来研究材料，在实际运用的时候是很讲究的。比如金丝楠木，其木性极寒，在历史上多是用来做荫材。1970年代建设的毛主席纪念堂的四扇大门，其材料就是在建国初期，在清宫的仓库里接收的金丝楠木。
对事物的物性之总结，是中国人对材料学的巨大贡献。《本草纲目》是明代李时珍撰写的关于药学的著作，但其中有许多知识是与工艺有关的。从某种意义上来说，这本书也是与传统工艺有关的一本关于材料学的著作。
木材有多种多样的优良性能，在制作时应当尽量使其特性得以显露。但现在的工艺往往是画蛇添足，在木材的表面涂油漆。涂上油漆后会封住木材的毛孔，这就会引发其他的问题。做家具是很讲究的，首先讲究的就是选择材料。做工艺的人对材料之优劣是很敏感的。《资治通鉴》中记录了一个故事：唐太宗喜欢弓箭，收藏了很多把弓。某天拿出来给一个做弓的匠师看，结果这位匠师说，唐太宗最喜欢的一把弓是射不准的。何以见得？他说，这把弓选用的材料木心是歪的，连带全部的木纹都歪了，所以射不准了。从物理和物性的角度来理解，这句话是很有道理的。因为木材的生长从木心出发，一年一轮地生长，其生长的过程表现为年轮。在显微镜下可以看出，木材是由纤维和其他物质构成的。从微观的角度来看，木纤维构成了木材的骨架，而其之间的拉力是形成木材弹性的基础，纤维的拉力和木材的弹性是可以检测的。如果纤维的排列是斜的，其间产生的微妙的偏向力量会使射出去的箭产生偏差。这段记载给现代做工艺的人一个信息：古代的工艺大师对材料性能的把握是精确的。
处理材料的手段即工艺。这里的工艺是狭义的工艺的意思。在处理材料的时候有很多的讲究。做家具属于木作工艺，红木家具所使用的材料是硬木。这些硬木材料的标准已经制订出来成为国标，根据这样的标准，硬木材料的气干密度都大于0.76，最大的达到1.4。这样的木材，用一般的木工工具是无法加工的，这时就需要采用特殊的手段来进行加工。这些工艺技术的诀窍，是通过手的感觉用手来驾驭手上的专用工具。此时，手和心是同一的，中国的传统中很讲究这个。在工厂里经常会看到设计师骂工人“不动脑筋”，设计师要求的是动脑筋。可是，动脑筋只是初步的要求。中国人讲究“息脑运心”，这个词在道家的文献中是很常见的，是对功夫修行的要求。在过去的社会生活中，手工艺也被视为功夫的一类。比如做陶瓷的画陶土上的花纹，都在随意的画，做到这个程度，可见匠人在工作时的大脑和手是分离的。
西方人认为手的控制是和大脑有关系的，而中国人则认为控制手的除了大脑还有“心”。而在传统工艺的过程中，熟练的手工艺人基本上都是“息脑运心”的状态。一般情况下，手工艺人在制作的时候，手和心是在同步运行，此时大脑处理信息的方式和平时是不一样的，无须去处理初级的信息：对一件物品或材料，拿来手上一掂就知道了；更高级的，手一摸就知道了；最高级的，眼睛一看就知道了。这种本事做中医的有，做工艺的也有。在中国的很多的传统领域都有拥有这样本事的人。到这个程度时，去处理这些事物时根本不用去想，自然而然的就做了。因为做工艺的已经超越了“想”的初级阶段，基本上已经进入高级阶段——息脑运心。特别是在处理一些很精微的东西时，靠的是手感以及建立在此基础上的娴熟的工艺技术。比如像做微雕，不是在显微镜下拿着刀子小心翼翼的刻，如果这样做百分之一百要做坏。微雕大师在制作时，首先是要有一种放松的状态：休息好了，精力充沛，平心静气，把微雕的材料抓在手中，表面上看不到任何动作，只一会儿就一气呵成。
真正的工艺大师，在制作时如何采用哪种手段都没有固定的模式，但观其全过程又是中规中矩。要做到这样需要技术的磨练，需要经验的积累。就像在印刷厂到纸库提纸，需要50张128g芬兰进口的纸，另外要200张105g日本进口的纸。刚刚工作的工人，会拿着清单去对库单和货号，而老师傅则不用这些，用手一摸就知道其规格。其实，人的手的精密程度很高，超过了任何一台精密仪器。实验数据表明，人手可以感知到0.0001的振幅。现在的工艺行业不谈手感，实在是退步。国外有一个说法，叫手感经济，虽然被经济学家演绎出多种含义，但其核心还是建立在手的感觉及其工艺技术之上的。但现在的工艺美术界没有人讨论手感，是很遗憾的。其实手感这个问题是很有意义的。台湾有个做家具的大师叫叶泰钦，他的声誉相当于大陆的工艺美术大师。他在一本书中说到，做工艺，很简单一句话：直的是直的，弯的是弯的，关键是顺势。这句话是从他制作硬木家具40年的经验中总结出来的。他说的“弯的”和“直的”，是对材料的认识；关键是要顺势，是他做家具在采用工艺手段处理时的一个关键诀窍。其实，大家在做红木家具可能也会碰到这样的问题。如果不顺势，材料就会崩上一块。只有顺势才能把木性的优点性能发挥到极致，这是我们在工艺的过程当中施加工艺手段时需要注意的。如此，与西方人在实施工艺的过程中多采用对抗的手段是不一样的，这里所体现的是中国人的智慧——顺势而为，而这样的智慧是通过工艺手段表现出来的。 形态，其要求是非常高的。因为是直观的，作品的好和坏，手艺之高下，在举办工艺美术展和内部评比观摩的时候，放在那里一看，高下立判，根本不用讨论，人人心里都有一杆标尺，高手之间的标准基本上八九不离十，评价的结论也比较接近。形态的主要内容有三个，一个是造型，一个是结构，另一个是装饰。做手艺（家具）的做到一定程度，再往上怎么提高，就要在实践中找问题。要向传统学习，传统是怎么解决造型的问题，怎么解决结构的问题，怎么解决装饰的问题，有许多途径，手法多样，是很巧妙的。因此对传统必须要有深入的认识。
这样一来，工艺美术问题就很明确了：整个的传统手工艺是基于对材料的认识，然后通过一定的手段对材料进行处置，处置的结果是改变了形态，其最终的结果就是手工艺。这是从手工艺的本体来认识问题的。
现在，大家所从事的行业究竟是工艺美术，还是美术工艺。工艺美术这个词我们用了五六十年。作为一个偏正词组，可以认为其构词的重心还是落到了美术上，即：是用工艺完成的美术。中国的工艺美术教学，很多都是原来美术学院的实用美术之翻版，在原来的纯美术领域里就低人一等。因为标准不一样，尺度不一样。其实，工艺家和美术家之间是平等的，应当互相尊重。
工艺美术行业最缺的是信心。如果按照工艺美术的字面逻辑，百分之一百被误导。美术与工艺是不一样的，用另外一个行当的标准来要求自己的行当，肯定会吃大亏。原来我在南通工艺美术研究所工作，所里请来许多美术学院的老师和大家谈工艺美术问题，谈的最多的还是美术。一般说来，美术学院的老师都是用美术的标准来衡量传统手工艺。这里就有一个标准的问题，其实也是价值判断的问题，所以说，一定要有自己的标准。做工艺的不能用美术的标准来进行判断。评第五届工艺美术大师时，许多人提交的作品，很多都是用工艺在做美术，显得很无趣。比如像用棉花画去做成油画的效果；比如用刺绣去模仿照片。1998年某博物院在新馆布置的时候，跟某工艺集团合作。他们提供了一个衬物方案，用紫檀木做一个布达拉宫。结果拿来一看，就是一整块大的红木上面雕了一些布达拉宫的图案，是按照线描画的方法去作业的，结果把材料和工艺都糟蹋了。所以，必须要确立工艺美术行业自己的标准。现在的工艺美术应该是具有审美倾向的工艺，而不是用工艺手段完成的美术作品。历史上的工艺美术作品，在选择材料上反映了人们对自然界的认识，在处置手段上反映了中国人的智慧，在形态上反映了劳动者对生活情趣的追求，对美的理念的一个标准。从行业上来说，大家所从事的是工艺美术行业，但心里要清楚，大家所从事的手工艺，是带有美术倾向的工艺。所以要强调，工艺家自己要有信心。
从长远的观点来看，这个行业前景很好，但现状堪忧。现在很多企业已经没有40岁以下的工人。其中很大的原因，就在于中国的高等教育序列中没有工艺美术。1998年的学科目录调整，工艺美术都改成了设计。学校的老师和学生都愿意改，因为设计是个主观性很强的事情，说起来也比工艺美术要好听。其实，传统的手工艺也有设计，只是换了个说法，叫意匠。在多数情况下，意匠从头到尾都是一个人完成的，先有“意”而后通过“匠”来完成，这是符合传统手工艺的事实说法。
事实上，过去高校的工艺美术教学也不太值得怀念。在这个教学体系中，对材料和工艺手段的认识，根本就没有涉及，所以是有缺陷的。传统手工艺的知识体系是完整的，其中的材料科学，中国和西方的完全不同，多了一些人性化的东西，多了一些伦理的东西；中国的工艺和西方的也不同，所强调的是个人的体验，个人的修为；而在形态上，只有尺度的要求、比例的要求，没有精确的尺寸。过去传统的中式服装只有尺度，却没有尺寸。一有尺寸就具精确了，但缺少变通的灵活性，所以说要求是不一样的。高校的工艺美术专业所教授的，只是形态中的装饰，又以图案的装饰为多。虽然图案是一门很专业的学问，但工艺美术决非是只用一门图案就囊括得了的学问。所有的相对独立的事物，其自身的发展是均衡的，有规律的。所以，传统手工艺的问题，就需要把这些问题都弄清楚：大家所从事的属于工艺美术行业，所做的工作是手工艺，做出来的是带有美术倾向的作品。现实中，做工艺的人基本上是不想问题的，这样其实到了一定的程度，往往会停滞不前，要打破瓶颈突破现状，就必须要思考这些问题。这也是传统手工艺的基本问题。
创新的问题可以说是老生常谈。现在所说的“创新”，已经成为一个热门名词，从上到下、从社会上到行业内大家都在谈，有的还把创新和政治挂钩，显得很生硬。其实，在传统手工艺行业里，创新不是所面临的最大问题，最大的问题恰恰是继承。如何继承老祖宗的智慧，继承传统的工艺技术，继承前辈对许多问题的处理方法，乃至继承这个行业的全部知识与智慧，这才是最为重要的。在这些问题没有弄清楚之前，请不要随便奢谈创新。
南京夫子庙金陵灯会所展出的彩灯，明代的文献中记载有300多种，到清代还有150多种，曾经分三个地方来进行春节灯会的展示。现在，夫子庙的金陵灯会已经成为第一批国家级非物质文化遗产项目，可是灯会上展出的彩灯品种不会超过50种。然而在讨论时，所谈的还是要去创新。其实，金陵灯会的彩灯当务之急不是创新，而是继承。试想一下，如果把历史上清代的150种复制出来，有可能的话再把明代的300多种复制出来，将是怎样的五彩缤纷。然后，在复制的过程中通过研究，找到其创作的规律再去发展创新。如果在灯会上能够有在此基础上发展出来几百种新的造型，这才是创新。有的时候，高科技是很容易糊弄人的，红木家具在制作时不用榫卯结构，而是采用高强度的粘度剂直接粘合，这样的工艺做出来的还是不是传统的红木家具？表面上看起来差距不大，甚至可以做到连接缝都找不到，但细看却感觉板板的，似乎缺少了一些传统红木家具的灵性。
传统手工艺行业应该如何创新？这个问题的确很重要。做工艺的人都知道，已经定型的传统工艺技术，要改进一点点都是非常困难的。20多年前，杨金荣所长主持设计了一件向欧洲出口的竹节椅。这把椅子第一眼看上去就是中国的东西，是江南地区的舒张红木家具，根据其风格大致可以确定是明末清初的样式。但是，在传世的传统红木家具当中找不到这样的样式。所有的传统红木家具，椅子面都是平的，而这张椅子却稍稍向后倾一些，经测量，完全符合人体力学的尺度。杨所长以其从业近30年的经验，在设计的各个环节反复斟酌；制作时又动了很多脑筋，前前后后改了几十遍，现在拿出来的这把竹节椅，既是他的代表作品，也可以说是传统红木家具行业创新的代表性作品。这把椅子从设计到制作的过程中碰到的问题是怎样去解决的，从他的经验来看，实际上就是如何继承传统、如何去创新的过程。这个过程的总结和讨论是很重要的。虽然是个体案例，但对大家都会有很大启发。 创新的问题涉及到很多方面。在制作的过程中可以使用新式工具，但不能丢掉手工艺的传统。现在，许多黄杨木雕的大师已经不再使用传统的刀具，改用电动麻花钻，可以用很细的钻头去磨出细部。这样一来，黄杨木雕的造型性是加强了，但同时损失掉的是传统刀具的刀味，而且手感以及建立在手感之上的工艺技术的韵味也没有了。传统手工艺如果一味地向效益妥协，全部改用新式工具，将来总有一天会被机械工具所取代。当下的市场在选择的时候，工艺家的传统手工艺作品和机械作品在价格上没有太大区别，体现不出应有的价值，这样就很危险。使用新式工具的“创新”和作品的创新不能划等号。日本传统工艺品振兴协会每年都要认定传统工艺士（相当于中国的高级工艺美术师），申请者提交的作品必须是100%的手工操作。现在即便有所放宽，但也要求使用机械工具的比例不能超过20%，而且只能用于粗加工的部分。为的是要保留手感和手工艺技术。手感的问题的确重要，现在的红木家具都是在榫、卯、缝这些地方出问题，因为多数采用了机械工具。其实，这些地方的精微问题只有靠手感才能发现，也只有通过手工才能完美的解决。手感的训练，需要几十年的实践为基础。红木家具所用的材料都是有生命的，那些传世的老家具在显微镜下，早上和晚上观察到的数据是不一样的，纤维、毛孔、表面都会有所变化。这些精微的差别肉眼很难辨别出来，但手是可以感觉到的。过去申报工艺美术大师，需要有30年以上的工龄。为什么，30年的时间可以确保一个人完全继承一门技艺，并且积累起丰富的经验。只有完全继承传统，才能去谈创新的问题。创新要在继承的基础之上进行。
现在，大家都面临着产业化的问题。传统手工艺是不是要做成产业，要不要产业化，这个问题必须要弄清楚。近些年来，国家开始推行文化产业的发展战略，并且发布了由文化部牵头制定、由国务院发布的文化产业发展规划。其中，把工艺美术列入文化产业的范围。而在台湾地区，最近发布的文化发展战略报告中，将手工艺列为创意的旗舰六大产业之首。那么，究竟要不要做成产业，需要认真的思考。大家所从事的行业是传统手工艺，所做的产品是带有美术倾向的工艺品，是通过手工劳动来完成的，这个定位大家要牢牢记住。在前工业时期，传统手工艺对社会发展与社会生活所起的作用是决定性的：它既能够给人们提供衣食住行的各种用品，也可以根据需要进行拾遗补缺，例如补锅、锯碗等。
现代社会中的传统手工艺，其发展也经过了几个阶段。在20世纪50年代，传统手工艺产品的换汇率是很高的。比如，当时一个车皮的猪肉出口到东欧，只能换回一个履带式拖拉机的轮子；但当时北京潘秉衡大师的一件牙雕仕女作品，到东欧就能换回来一台履带式拖拉机，可见当时传统工艺美术品的换汇率之高。因此，在国家的倡导下，传统手工艺得到了很大的发展，尤其是特种工艺美术。文化大革命中断了十年，从1973年开始，传统手工艺的事业在周恩来总理的直接关心下继续发展，与此前不同的是，这个行业在招收员工时能够不拘一格，从而储备了大量的优秀人才；同时，各个品类的创作与生产及其销售也渐入佳境。这样的辉煌时期大约也就是十多年，到了改革开放之后，工艺美术行业被全面推向市场。由于这个行业没有自身的再生能力，自身的科技创新能力以及市场营销能力也相对较弱，这样一来致使传统手工艺行业的发展进入了低潮时期。在2008年工艺美术行业经济状况普查的时候，整体的数据所反映的情况还是不错的，但其中的传统工艺美术的状况却很不理想，所产生的GDP还不到国民经济总产值的0.01%。虽然如此，却解决了2000万城镇人口的就业。所以有人开玩笑说传统的工艺美术行业虽然不景气，却对对维护社会稳定、解决就业问题做出了巨大贡献。
传统手工艺的主要任务是通过大家的创造，为社会生活提供优质产品，引领时尚，从而带动社会提高生活品质，让人们过上雅致而有品味的生活。中国社会经过改革开放之后，人们的手中有钱了，相应的应该有高质量的生活。高质量的生活指标之一，就是人们的生活中有高品质的工艺产品。这样的话说起来简单，做起来却不太容易，原因是多方面的。1990年代传统工艺美术的行业经过了市场的大洗牌，有了很大的变化。上海的老凤祥曾经长期亏损，被另外一家红火的轻工企业所合并。可是，现在人民生活水平提高，人们对首饰用品的需求大增，老凤祥因此不但不再亏损，反而吃掉了原来合并它的那家企业。但许多的传统工艺美术单位就没有了，现在能够保留下来的为数不多，这是一个常见的现象。
目前，从整个国家形势的发展来看应当说是不错的，人们对传统手工艺有了更加深切的认识，同时也有了更高的需求。1997年，国务院颁布了《中华人民共和国传统工艺美术保护条例》；已经公布的非物质文化遗产国家名录1218项，牵涉到3000多个保护单位。其中，传统工艺、传统美术占了20%多。各个省的省级名录近7000项，有将近2000项是传统工艺和传统美术。在此情况下，传统手工艺的从业者需要有自己的立场和看法。尤其是做红木工艺的，更要认真的对待这个问题。现在红木材料越来越少，被列入国家标准的五大类三十八种材种，全世界的存量并不多，越用越少。冲着材料的稀缺，也需要认真对待。
虽然传统手工艺的企业由生产部门管理，但其还是负有着传承文化的重任。其生产产值可以纳入产业的统计，但做具体工作的绝对不是单纯在做产业，所做的是带有审美倾向的传统手工艺品，这个基本观念一定要清楚。带有审美倾向的工艺品是很讲究的，要求每一件产品从材料到处置手段，到形态、结构、装饰都是高标准。只有高标准才能保证其典型性、独特性、不可重复性的特征。因为红木材料的稀缺，社会上很多人开始囤积材料，把材料的价格炒的很高。其实，这是一种非理性的行为。紫檀木材不做成紫檀家具，就一分钱不值。
就目前来看，文化产业可能只是一个统计口径。传统手工艺虽然被纳入其中，但从业者自己不能把创作做成产业，因为要求不一样。产业指的是大工业化的一种生产模式，这个生产模式的特征是：规格化、标准化、规模化、集约化、低成本化以及利润的最大化。在生产过程中尽可能的降低成本，进而加大利润空间。所以在产业化的过程中，为了生产过程中的效率，不要求也不允许产品有个性，所强调的是规格。但传统手工艺是不能标准化的，由于材料和手段等多方面的因素，强调的是个性化、惟一性和独特性，所以从根本上讲这个行业和产业化的要求是相悖的。而且，这个行业的材料以及符合资源、工艺要求的合格人才的存量都不足以支持产业化。物以稀为贵，现阶段由于许多材料的稀缺，不仅不能按照市场需求大量生产，还要限量生产，否则会对不起那些越来越少的材料。市场机制原本就是自然的平衡手段，但产业化实在是个复杂的问题，三言两语是说不清楚的。一旦将传统手工艺的产品产业化，原来的原料、生产、市场都会出现新的问题。所以要看清楚。
现在关于传统手工艺的问题众说纷纭，说明社会大众对这个行业的关注。可是，不同观点的话语听多了，难免会产生困惑。所以建议大家“尽信书，不如无书”。这句话出自《孟子·尽心·下》。这里的书最初指的是《尚书》，到宋代就引申为不要受到经典和权威的影响，要有自己的信念。这和我们一开始谈的是一致。我们经常会碰到一些专家很认真的给我们这个行业出主意。各路专家和社会大众关注这个行业是好事，发表一些意见和想法更要感谢人家。但对于行业外的话语和意见，自己要有较强的辨别能力，才能吸收那些对行业发展有益的意见。实实在在的说，传统手工艺行业目前是否还保有古人那样的水准，大家心里都很清楚。博物馆的藏品并不是每一件都是精品，好的可能还收藏在库房里，因为各种各样的原因不能展出，世界各地博物馆的库房里都有这样的作品。现在谈传统工艺美术的书很多，很多其实与工艺技术无关的被奉为经典，这是不太正常的。每一个传统手工艺的从业者都应该清楚行业的标准，既有共同的，又有不同专业的。这样的标准的确立，只能是建立在传统工艺技术实践的基础之上。
（2011年7月12日上午在上海工艺美术职业技术学院“中国红木文化高级研讨班”上的演讲。邹荣建整理。）
作者简介：徐艺乙，南京大学教授。1956年9月生于江苏省南通市。长期从事工艺美术研究、传统物质文化研究、民俗艺术研究和文化遗产研究工作。
近年来，在中国民间物质文化暨传统手工艺与非物质文化遗产保护研究等方面有所造诣。曾主持、参加多项国内外重大科研合作项目。自1980年代以来，出版有编著、专著、译著30余部。其中，《中国民间美术全集·用品卷》、《中国民间美术全集·工具卷》为国家八五重点图书，获首届国家社科基金优秀成果一等奖；《中国民俗文物概论》为国家文物局重点课题，获2009中国民间文艺“山花奖”。曾多次参加馆藏民俗文物和工艺美术品等的认定、鉴定工作。
著作曾多次获国家、省、市优秀成果奖；2009年获文化部“中国非物质文化遗产保护先进个人”称号。
工艺美术作为名词，我们使用的时间并不长，但其中有很大的讲究。过去查阅文献，经常会看到美术工艺这个词，曾经有一些先生考证过，说这个词是从日本来的。
作为名词的“美术工艺”是个偏正结构，从某种意义上来讲，其涵义的合理性要大于工艺美术。工艺的过程是复杂的，拿到材料后，首先要考虑怎么去处理，处理的结果是创造了新的形态。比如，大家在做红木家具时，拿到一块紫檀或者黄花梨的材料，自然而然地要考虑采用什么样的手段去改变其形态，最终是做成雕刻件还是做成家具。
归纳成一句话：工艺是以手工艺的方式对某种材料（或多种）施以某种（或多种）手段改变其形态，以及这个过程的结果。这里所说的第二个环节就是对工艺的狭义解释。这就是我们要讨论的最根本的问题，也是大家平时要全程参与并要亲自处理的问题。
西方的材料学，只研究物理，不研究物性。中国人研究材料，既研究物理，也研究物性，反映了中国人对自然界的全面认识。研究物性是中国人认识材料的独到之处。做家具为何要用紫檀、黄檀、酸枝的硬质木材？现在的国家标准规定：气干密度或比重在0.76以上，可以认定为红木，另外还有含水率、油脂含量以及纤维密度等其他标准。当然，这些标准都是物理标准，是可以定性和定量的。除物理的指标外，中国的传统中还有物性的标准。而物性的指标是外国人所没有的。中国的传统家具所使用的木材，都能够在明代李时珍的《本草纲目》或其他文献中找其相关物性的记载。
传统的器物使用的材料选用的都是暖性或温性的木材，做成器物不会对人体产生有害的影响。中国人在漫长的历史进程中，通过实践来研究材料，在实际运用的时候是很讲究的。比如金丝楠木，其木性极寒，在历史上多是用来做荫材。1970年代建设的毛主席纪念堂的四扇大门，其材料就是在建国初期，在清宫的仓库里接收的金丝楠木。
对事物的物性之总结，是中国人对材料学的巨大贡献。《本草纲目》是明代李时珍撰写的关于药学的著作，但其中有许多知识是与工艺有关的。从某种意义上来说，这本书也是与传统工艺有关的一本关于材料学的著作。
木材有多种多样的优良性能，在制作时应当尽量使其特性得以显露。但现在的工艺往往是画蛇添足，在木材的表面涂油漆。涂上油漆后会封住木材的毛孔，这就会引发其他的问题。做家具是很讲究的，首先讲究的就是选择材料。做工艺的人对材料之优劣是很敏感的。《资治通鉴》中记录了一个故事：唐太宗喜欢弓箭，收藏了很多把弓。某天拿出来给一个做弓的匠师看，结果这位匠师说，唐太宗最喜欢的一把弓是射不准的。何以见得？他说，这把弓选用的材料木心是歪的，连带全部的木纹都歪了，所以射不准了。从物理和物性的角度来理解，这句话是很有道理的。因为木材的生长从木心出发，一年一轮地生长，其生长的过程表现为年轮。在显微镜下可以看出，木材是由纤维和其他物质构成的。从微观的角度来看，木纤维构成了木材的骨架，而其之间的拉力是形成木材弹性的基础，纤维的拉力和木材的弹性是可以检测的。如果纤维的排列是斜的，其间产生的微妙的偏向力量会使射出去的箭产生偏差。这段记载给现代做工艺的人一个信息：古代的工艺大师对材料性能的把握是精确的。
处理材料的手段即工艺。这里的工艺是狭义的工艺的意思。在处理材料的时候有很多的讲究。做家具属于木作工艺，红木家具所使用的材料是硬木。这些硬木材料的标准已经制订出来成为国标，根据这样的标准，硬木材料的气干密度都大于0.76，最大的达到1.4。这样的木材，用一般的木工工具是无法加工的，这时就需要采用特殊的手段来进行加工。这些工艺技术的诀窍，是通过手的感觉用手来驾驭手上的专用工具。此时，手和心是同一的，中国的传统中很讲究这个。在工厂里经常会看到设计师骂工人“不动脑筋”，设计师要求的是动脑筋。可是，动脑筋只是初步的要求。中国人讲究“息脑运心”，这个词在道家的文献中是很常见的，是对功夫修行的要求。在过去的社会生活中，手工艺也被视为功夫的一类。比如做陶瓷的画陶土上的花纹，都在随意的画，做到这个程度，可见匠人在工作时的大脑和手是分离的。
西方人认为手的控制是和大脑有关系的，而中国人则认为控制手的除了大脑还有“心”。而在传统工艺的过程中，熟练的手工艺人基本上都是“息脑运心”的状态。一般情况下，手工艺人在制作的时候，手和心是在同步运行，此时大脑处理信息的方式和平时是不一样的，无须去处理初级的信息：对一件物品或材料，拿来手上一掂就知道了；更高级的，手一摸就知道了；最高级的，眼睛一看就知道了。这种本事做中医的有，做工艺的也有。在中国的很多的传统领域都有拥有这样本事的人。到这个程度时，去处理这些事物时根本不用去想，自然而然的就做了。因为做工艺的已经超越了“想”的初级阶段，基本上已经进入高级阶段——息脑运心。特别是在处理一些很精微的东西时，靠的是手感以及建立在此基础上的娴熟的工艺技术。比如像做微雕，不是在显微镜下拿着刀子小心翼翼的刻，如果这样做百分之一百要做坏。微雕大师在制作时，首先是要有一种放松的状态：休息好了，精力充沛，平心静气，把微雕的材料抓在手中，表面上看不到任何动作，只一会儿就一气呵成。
真正的工艺大师，在制作时如何采用哪种手段都没有固定的模式，但观其全过程又是中规中矩。要做到这样需要技术的磨练，需要经验的积累。就像在印刷厂到纸库提纸，需要50张128g芬兰进口的纸，另外要200张105g日本进口的纸。刚刚工作的工人，会拿着清单去对库单和货号，而老师傅则不用这些，用手一摸就知道其规格。其实，人的手的精密程度很高，超过了任何一台精密仪器。实验数据表明，人手可以感知到0.0001的振幅。现在的工艺行业不谈手感，实在是退步。国外有一个说法，叫手感经济，虽然被经济学家演绎出多种含义，但其核心还是建立在手的感觉及其工艺技术之上的。但现在的工艺美术界没有人讨论手感，是很遗憾的。其实手感这个问题是很有意义的。台湾有个做家具的大师叫叶泰钦，他的声誉相当于大陆的工艺美术大师。他在一本书中说到，做工艺，很简单一句话：直的是直的，弯的是弯的，关键是顺势。这句话是从他制作硬木家具40年的经验中总结出来的。他说的“弯的”和“直的”，是对材料的认识；关键是要顺势，是他做家具在采用工艺手段处理时的一个关键诀窍。其实，大家在做红木家具可能也会碰到这样的问题。如果不顺势，材料就会崩上一块。只有顺势才能把木性的优点性能发挥到极致，这是我们在工艺的过程当中施加工艺手段时需要注意的。如此，与西方人在实施工艺的过程中多采用对抗的手段是不一样的，这里所体现的是中国人的智慧——顺势而为，而这样的智慧是通过工艺手段表现出来的。 形态，其要求是非常高的。因为是直观的，作品的好和坏，手艺之高下，在举办工艺美术展和内部评比观摩的时候，放在那里一看，高下立判，根本不用讨论，人人心里都有一杆标尺，高手之间的标准基本上八九不离十，评价的结论也比较接近。形态的主要内容有三个，一个是造型，一个是结构，另一个是装饰。做手艺（家具）的做到一定程度，再往上怎么提高，就要在实践中找问题。要向传统学习，传统是怎么解决造型的问题，怎么解决结构的问题，怎么解决装饰的问题，有许多途径，手法多样，是很巧妙的。因此对传统必须要有深入的认识。
这样一来，工艺美术问题就很明确了：整个的传统手工艺是基于对材料的认识，然后通过一定的手段对材料进行处置，处置的结果是改变了形态，其最终的结果就是手工艺。这是从手工艺的本体来认识问题的。
现在，大家所从事的行业究竟是工艺美术，还是美术工艺。工艺美术这个词我们用了五六十年。作为一个偏正词组，可以认为其构词的重心还是落到了美术上，即：是用工艺完成的美术。中国的工艺美术教学，很多都是原来美术学院的实用美术之翻版，在原来的纯美术领域里就低人一等。因为标准不一样，尺度不一样。其实，工艺家和美术家之间是平等的，应当互相尊重。
工艺美术行业最缺的是信心。如果按照工艺美术的字面逻辑，百分之一百被误导。美术与工艺是不一样的，用另外一个行当的标准来要求自己的行当，肯定会吃大亏。原来我在南通工艺美术研究所工作，所里请来许多美术学院的老师和大家谈工艺美术问题，谈的最多的还是美术。一般说来，美术学院的老师都是用美术的标准来衡量传统手工艺。这里就有一个标准的问题，其实也是价值判断的问题，所以说，一定要有自己的标准。做工艺的不能用美术的标准来进行判断。评第五届工艺美术大师时，许多人提交的作品，很多都是用工艺在做美术，显得很无趣。比如像用棉花画去做成油画的效果；比如用刺绣去模仿照片。1998年某博物院在新馆布置的时候，跟某工艺集团合作。他们提供了一个衬物方案，用紫檀木做一个布达拉宫。结果拿来一看，就是一整块大的红木上面雕了一些布达拉宫的图案，是按照线描画的方法去作业的，结果把材料和工艺都糟蹋了。所以，必须要确立工艺美术行业自己的标准。现在的工艺美术应该是具有审美倾向的工艺，而不是用工艺手段完成的美术作品。历史上的工艺美术作品，在选择材料上反映了人们对自然界的认识，在处置手段上反映了中国人的智慧，在形态上反映了劳动者对生活情趣的追求，对美的理念的一个标准。从行业上来说，大家所从事的是工艺美术行业，但心里要清楚，大家所从事的手工艺，是带有美术倾向的工艺。所以要强调，工艺家自己要有信心。
从长远的观点来看，这个行业前景很好，但现状堪忧。现在很多企业已经没有40岁以下的工人。其中很大的原因，就在于中国的高等教育序列中没有工艺美术。1998年的学科目录调整，工艺美术都改成了设计。学校的老师和学生都愿意改，因为设计是个主观性很强的事情，说起来也比工艺美术要好听。其实，传统的手工艺也有设计，只是换了个说法，叫意匠。在多数情况下，意匠从头到尾都是一个人完成的，先有“意”而后通过“匠”来完成，这是符合传统手工艺的事实说法。
事实上，过去高校的工艺美术教学也不太值得怀念。在这个教学体系中，对材料和工艺手段的认识，根本就没有涉及，所以是有缺陷的。传统手工艺的知识体系是完整的，其中的材料科学，中国和西方的完全不同，多了一些人性化的东西，多了一些伦理的东西；中国的工艺和西方的也不同，所强调的是个人的体验，个人的修为；而在形态上，只有尺度的要求、比例的要求，没有精确的尺寸。过去传统的中式服装只有尺度，却没有尺寸。一有尺寸就具精确了，但缺少变通的灵活性，所以说要求是不一样的。高校的工艺美术专业所教授的，只是形态中的装饰，又以图案的装饰为多。虽然图案是一门很专业的学问，但工艺美术决非是只用一门图案就囊括得了的学问。所有的相对独立的事物，其自身的发展是均衡的，有规律的。所以，传统手工艺的问题，就需要把这些问题都弄清楚：大家所从事的属于工艺美术行业，所做的工作是手工艺，做出来的是带有美术倾向的作品。现实中，做工艺的人基本上是不想问题的，这样其实到了一定的程度，往往会停滞不前，要打破瓶颈突破现状，就必须要思考这些问题。这也是传统手工艺的基本问题。
创新的问题可以说是老生常谈。现在所说的“创新”，已经成为一个热门名词，从上到下、从社会上到行业内大家都在谈，有的还把创新和政治挂钩，显得很生硬。其实，在传统手工艺行业里，创新不是所面临的最大问题，最大的问题恰恰是继承。如何继承老祖宗的智慧，继承传统的工艺技术，继承前辈对许多问题的处理方法，乃至继承这个行业的全部知识与智慧，这才是最为重要的。在这些问题没有弄清楚之前，请不要随便奢谈创新。
南京夫子庙金陵灯会所展出的彩灯，明代的文献中记载有300多种，到清代还有150多种，曾经分三个地方来进行春节灯会的展示。现在，夫子庙的金陵灯会已经成为第一批国家级非物质文化遗产项目，可是灯会上展出的彩灯品种不会超过50种。然而在讨论时，所谈的还是要去创新。其实，金陵灯会的彩灯当务之急不是创新，而是继承。试想一下，如果把历史上清代的150种复制出来，有可能的话再把明代的300多种复制出来，将是怎样的五彩缤纷。然后，在复制的过程中通过研究，找到其创作的规律再去发展创新。如果在灯会上能够有在此基础上发展出来几百种新的造型，这才是创新。有的时候，高科技是很容易糊弄人的，红木家具在制作时不用榫卯结构，而是采用高强度的粘度剂直接粘合，这样的工艺做出来的还是不是传统的红木家具？表面上看起来差距不大，甚至可以做到连接缝都找不到，但细看却感觉板板的，似乎缺少了一些传统红木家具的灵性。
传统手工艺行业应该如何创新？这个问题的确很重要。做工艺的人都知道，已经定型的传统工艺技术，要改进一点点都是非常困难的。20多年前，杨金荣所长主持设计了一件向欧洲出口的竹节椅。这把椅子第一眼看上去就是中国的东西，是江南地区的舒张红木家具，根据其风格大致可以确定是明末清初的样式。但是，在传世的传统红木家具当中找不到这样的样式。所有的传统红木家具，椅子面都是平的，而这张椅子却稍稍向后倾一些，经测量，完全符合人体力学的尺度。杨所长以其从业近30年的经验，在设计的各个环节反复斟酌；制作时又动了很多脑筋，前前后后改了几十遍，现在拿出来的这把竹节椅，既是他的代表作品，也可以说是传统红木家具行业创新的代表性作品。这把椅子从设计到制作的过程中碰到的问题是怎样去解决的，从他的经验来看，实际上就是如何继承传统、如何去创新的过程。这个过程的总结和讨论是很重要的。虽然是个体案例，但对大家都会有很大启发。 创新的问题涉及到很多方面。在制作的过程中可以使用新式工具，但不能丢掉手工艺的传统。现在，许多黄杨木雕的大师已经不再使用传统的刀具，改用电动麻花钻，可以用很细的钻头去磨出细部。这样一来，黄杨木雕的造型性是加强了，但同时损失掉的是传统刀具的刀味，而且手感以及建立在手感之上的工艺技术的韵味也没有了。传统手工艺如果一味地向效益妥协，全部改用新式工具，将来总有一天会被机械工具所取代。当下的市场在选择的时候，工艺家的传统手工艺作品和机械作品在价格上没有太大区别，体现不出应有的价值，这样就很危险。使用新式工具的“创新”和作品的创新不能划等号。日本传统工艺品振兴协会每年都要认定传统工艺士（相当于中国的高级工艺美术师），申请者提交的作品必须是100%的手工操作。现在即便有所放宽，但也要求使用机械工具的比例不能超过20%，而且只能用于粗加工的部分。为的是要保留手感和手工艺技术。手感的问题的确重要，现在的红木家具都是在榫、卯、缝这些地方出问题，因为多数采用了机械工具。其实，这些地方的精微问题只有靠手感才能发现，也只有通过手工才能完美的解决。手感的训练，需要几十年的实践为基础。红木家具所用的材料都是有生命的，那些传世的老家具在显微镜下，早上和晚上观察到的数据是不一样的，纤维、毛孔、表面都会有所变化。这些精微的差别肉眼很难辨别出来，但手是可以感觉到的。过去申报工艺美术大师，需要有30年以上的工龄。为什么，30年的时间可以确保一个人完全继承一门技艺，并且积累起丰富的经验。只有完全继承传统，才能去谈创新的问题。创新要在继承的基础之上进行。
现在，大家都面临着产业化的问题。传统手工艺是不是要做成产业，要不要产业化，这个问题必须要弄清楚。近些年来，国家开始推行文化产业的发展战略，并且发布了由文化部牵头制定、由国务院发布的文化产业发展规划。其中，把工艺美术列入文化产业的范围。而在台湾地区，最近发布的文化发展战略报告中，将手工艺列为创意的旗舰六大产业之首。那么，究竟要不要做成产业，需要认真的思考。大家所从事的行业是传统手工艺，所做的产品是带有美术倾向的工艺品，是通过手工劳动来完成的，这个定位大家要牢牢记住。在前工业时期，传统手工艺对社会发展与社会生活所起的作用是决定性的：它既能够给人们提供衣食住行的各种用品，也可以根据需要进行拾遗补缺，例如补锅、锯碗等。
现代社会中的传统手工艺，其发展也经过了几个阶段。在20世纪50年代，传统手工艺产品的换汇率是很高的。比如，当时一个车皮的猪肉出口到东欧，只能换回一个履带式拖拉机的轮子；但当时北京潘秉衡大师的一件牙雕仕女作品，到东欧就能换回来一台履带式拖拉机，可见当时传统工艺美术品的换汇率之高。因此，在国家的倡导下，传统手工艺得到了很大的发展，尤其是特种工艺美术。文化大革命中断了十年，从1973年开始，传统手工艺的事业在周恩来总理的直接关心下继续发展，与此前不同的是，这个行业在招收员工时能够不拘一格，从而储备了大量的优秀人才；同时，各个品类的创作与生产及其销售也渐入佳境。这样的辉煌时期大约也就是十多年，到了改革开放之后，工艺美术行业被全面推向市场。由于这个行业没有自身的再生能力，自身的科技创新能力以及市场营销能力也相对较弱，这样一来致使传统手工艺行业的发展进入了低潮时期。在2008年工艺美术行业经济状况普查的时候，整体的数据所反映的情况还是不错的，但其中的传统工艺美术的状况却很不理想，所产生的GDP还不到国民经济总产值的0.01%。虽然如此，却解决了2000万城镇人口的就业。所以有人开玩笑说传统的工艺美术行业虽然不景气，却对对维护社会稳定、解决就业问题做出了巨大贡献。
传统手工艺的主要任务是通过大家的创造，为社会生活提供优质产品，引领时尚，从而带动社会提高生活品质，让人们过上雅致而有品味的生活。中国社会经过改革开放之后，人们的手中有钱了，相应的应该有高质量的生活。高质量的生活指标之一，就是人们的生活中有高品质的工艺产品。这样的话说起来简单，做起来却不太容易，原因是多方面的。1990年代传统工艺美术的行业经过了市场的大洗牌，有了很大的变化。上海的老凤祥曾经长期亏损，被另外一家红火的轻工企业所合并。可是，现在人民生活水平提高，人们对首饰用品的需求大增，老凤祥因此不但不再亏损，反而吃掉了原来合并它的那家企业。但许多的传统工艺美术单位就没有了，现在能够保留下来的为数不多，这是一个常见的现象。
目前，从整个国家形势的发展来看应当说是不错的，人们对传统手工艺有了更加深切的认识，同时也有了更高的需求。1997年，国务院颁布了《中华人民共和国传统工艺美术保护条例》；已经公布的非物质文化遗产国家名录1218项，牵涉到3000多个保护单位。其中，传统工艺、传统美术占了20%多。各个省的省级名录近7000项，有将近2000项是传统工艺和传统美术。在此情况下，传统手工艺的从业者需要有自己的立场和看法。尤其是做红木工艺的，更要认真的对待这个问题。现在红木材料越来越少，被列入国家标准的五大类三十八种材种，全世界的存量并不多，越用越少。冲着材料的稀缺，也需要认真对待。
虽然传统手工艺的企业由生产部门管理，但其还是负有着传承文化的重任。其生产产值可以纳入产业的统计，但做具体工作的绝对不是单纯在做产业，所做的是带有审美倾向的传统手工艺品，这个基本观念一定要清楚。带有审美倾向的工艺品是很讲究的，要求每一件产品从材料到处置手段，到形态、结构、装饰都是高标准。只有高标准才能保证其典型性、独特性、不可重复性的特征。因为红木材料的稀缺，社会上很多人开始囤积材料，把材料的价格炒的很高。其实，这是一种非理性的行为。紫檀木材不做成紫檀家具，就一分钱不值。
就目前来看，文化产业可能只是一个统计口径。传统手工艺虽然被纳入其中，但从业者自己不能把创作做成产业，因为要求不一样。产业指的是大工业化的一种生产模式，这个生产模式的特征是：规格化、标准化、规模化、集约化、低成本化以及利润的最大化。在生产过程中尽可能的降低成本，进而加大利润空间。所以在产业化的过程中，为了生产过程中的效率，不要求也不允许产品有个性，所强调的是规格。但传统手工艺是不能标准化的，由于材料和手段等多方面的因素，强调的是个性化、惟一性和独特性，所以从根本上讲这个行业和产业化的要求是相悖的。而且，这个行业的材料以及符合资源、工艺要求的合格人才的存量都不足以支持产业化。物以稀为贵，现阶段由于许多材料的稀缺，不仅不能按照市场需求大量生产，还要限量生产，否则会对不起那些越来越少的材料。市场机制原本就是自然的平衡手段，但产业化实在是个复杂的问题，三言两语是说不清楚的。一旦将传统手工艺的产品产业化，原来的原料、生产、市场都会出现新的问题。所以要看清楚。
现在关于传统手工艺的问题众说纷纭，说明社会大众对这个行业的关注。可是，不同观点的话语听多了，难免会产生困惑。所以建议大家“尽信书，不如无书”。这句话出自《孟子·尽心·下》。这里的书最初指的是《尚书》，到宋代就引申为不要受到经典和权威的影响，要有自己的信念。这和我们一开始谈的是一致。我们经常会碰到一些专家很认真的给我们这个行业出主意。各路专家和社会大众关注这个行业是好事，发表一些意见和想法更要感谢人家。但对于行业外的话语和意见，自己要有较强的辨别能力，才能吸收那些对行业发展有益的意见。实实在在的说，传统手工艺行业目前是否还保有古人那样的水准，大家心里都很清楚。博物馆的藏品并不是每一件都是精品，好的可能还收藏在库房里，因为各种各样的原因不能展出，世界各地博物馆的库房里都有这样的作品。现在谈传统工艺美术的书很多，很多其实与工艺技术无关的被奉为经典，这是不太正常的。每一个传统手工艺的从业者都应该清楚行业的标准，既有共同的，又有不同专业的。这样的标准的确立，只能是建立在传统工艺技术实践的基础之上。
（2011年7月12日上午在上海工艺美术职业技术学院“中国红木文化高级研讨班”上的演讲。邹荣建整理。）
作者简介：徐艺乙，南京大学教授。1956年9月生于江苏省南通市。长期从事工艺美术研究、传统物质文化研究、民俗艺术研究和文化遗产研究工作。
近年来，在中国民间物质文化暨传统手工艺与非物质文化遗产保护研究等方面有所造诣。曾主持、参加多项国内外重大科研合作项目。自1980年代以来，出版有编著、专著、译著30余部。其中，《中国民间美术全集·用品卷》、《中国民间美术全集·工具卷》为国家八五重点图书，获首届国家社科基金优秀成果一等奖；《中国民俗文物概论》为国家文物局重点课题，获2009中国民间文艺“山花奖”。曾多次参加馆藏民俗文物和工艺美术品等的认定、鉴定工作。
著作曾多次获国家、省、市优秀成果奖；2009年获文化部“中国非物质文化遗产保护先进个人”称号。