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优秀的钢琴家，绝不仅仅是一位技艺高超的表演者，而是比其他任何乐器的演奏家都更具备全面素质的艺术家。这不单需要日积月累的刻苦练习，对乐曲的深刻理解，音乐之外丰富的知识支撑，更重要的是他是否可以将音乐自然而然与自己的心境与整个灵魂融合在一起。换句话说，钢琴演奏者的情绪情感在演奏中扮演着十分重要的角色。
一、情绪情感之间的关系
人的心理过程主要包括认识过程、情绪情感过程以及意志过程。情绪情感过程有别于认识过程，它具有特殊的主观体验，显著的外部表情行为。
首先，情绪和情感是指人对于客观事物是否符合自己的需要而产生的态度体验。两者的产生以需要为中介。如果事物符合人的需要，个体就会对它产生肯定的态度，从而引起喜爱、满意、愉快等内心体验；如果事物不符合人的需要，个体就会对它产生否定的态度，从而引起不满、痛苦、忧伤、恐惧、愤怒等内心体验。但这些内心体验并不反映事物本身的属性，而是反映客观事物与主观需要之间的关系。
其次，情绪和情感二者间也存在着一定的区别，主要体现在以下四个方面。1、 情绪的生理性和情感的社会性；2 、情绪产生在前，情感的体验在后；3 、情绪具有短暂性、不稳定性，情感具有持久性、稳定性；4 、情绪是外在的，情感是内在的。情感的外部表现—情绪表现往往具有不确定性，也就是说同样性质的情绪体验，其本质内容（情感）会有差异。后两点在理解音乐审美中的情绪情感问题时，具有很大的帮助。
二、音乐审美中的情绪情感问题
音乐艺术与其他艺术形式的区别在于，它是以乐音运动的物化型态来表现人的情感体验，这就构成了音乐审美的特殊性，而情绪情感问题，在音乐艺术领域就显得尤为重要。
德国格式塔心理学的核心理论—“同形”“异质同构”理论提到，事物的运动或形体结构与人的心理生理结构有相似之处，因此，这些事物的运动或形体机构就可称之为一种表现。
引用这个理论可以来解释音乐是如何表达情感的：音乐的音响运动形态作为一种手段，通过中介，也就是人的情绪状态，最终达到情感体验这一目标。要注意的是，音乐中再现的，不是引起情感体验的外界事物与动因，或者感情生活中的某种理性因素，它所再现的只是情感的动态结构，即情绪状态。
虽然人的情绪状态可能是一样的，但是引发的情感体验却五花八门。在音樂审美中，经常会出现这样的情况，面对同一部音乐作品，音乐表现的情绪状态对不同的欣赏者是相同的，但是每个人所能感受和体会到的情感体验却不相同。显然，这同审美者的情感心理机能系统的形成、结构有很大的关系。而音乐审美的不确定性，正是音乐富有创造性的体现。
三、钢琴演奏者的“情感”
音乐的表演不是简单的引起有音调的声觉的声波运动，而是通过表演者情感的注入引起深层的心理体验，赋予无生命的音响动态结构以生命，给人以感性的体验。因此，音乐的表演就是充满着丰富情感意味的音响运动。就钢琴演奏而言，是否对乐曲注以生命，往往是演奏能否成功的关键。这就是著名的钢琴演奏家教育家鲍利斯？贝尔曼所说的“灵魂之技”。
在我们诠释一首乐曲时，一般都会运用自己生活中的经验和情感来帮助自己。有时这种经验是对真实事件的回忆或以映像的形式出现。通常情况下，这种经验会升华为某种“感情色彩”，而艺术家不需要参照具体事件便可使用这些色彩。有人说与普通人相比，演员过着更为富足的生活。这是因为除了自己生活中的角色之外，他还体验着许多不同的角色。对演员来说，通常情况下他们并不恰巧具备所扮演角色的性格，而好的演员则知道如何跳出自己个性的限制以应对这种改变。同样，一首乐曲所要求的情感或许并非演奏者天生就有的，这时，我们要做的就是“在舞台上创造某个角色的内心世界……将我们自己的情感应用到这个陌生的生命之中。”
在创造具有较高艺术价值的演奏时，演奏者对于乐曲的情感投入和辨别能力是同等重要的。面对一首乐曲，演奏家必须使自己的情感与音乐表现相融。当同一部作品出现不同的主题时，为了更好的展现乐曲戏剧化的结构，就需要放大不同主题间情感表现的差异。在竭尽全力将他们完全表现出来的同时，让所需感情与自我感情之间的界限完全消失。换句话说，演奏者必须找到一种方式，让音乐直接与自己的内心对话。这需要演奏家培养一种技巧，把自己设定在必要的心情状态下，也就是之前提到的“灵魂之技”。手指技巧可以描述成让手指在正确的时间放到正确位置上的能力。同样，“灵魂之技”则是指演奏者需要在正确的时间进入正确的情绪情感状态，这是钢琴表演艺术最基本的要求。
事实上，钢琴演奏家通常使用的一种状态，套用斯特拉文斯基的话说，就是“似乎”。演奏者并不是真的难过，只是“似乎”难过，他要模拟那种真正伤心的情绪。这种模拟越接近真情，演奏者自己越感觉到这种情感的可信，就越容易把自己融入到听众之中，带着听众一起前行。
钢琴演奏者需要思考的另一个重要问题是，如何为自己演奏的曲子找到合适的感情色彩。有时，我们的感受是真实的，但感情表达的方式并不适合这部作品。因此，演奏者必须找到合适的表达情感的方式以符合作品的风格与时代特征，这就是所谓的演奏风格。作曲家以自己的风格作曲，而演奏者必须是个“变色龙”，把自己对音乐素材的演绎方式附着于所演奏的乐曲风格上。从“灵魂之技”的角度上看待这一问题，仅仅确定你的感觉是什么是不够的，还需要确定如何把这种感受以最合适乐曲风格的方式表现出来，这不只是技术上的传递问题。当演奏者从一种风格转变到另一种风格时，他要“变成另外一个人”。如果用适宜于李斯特作品的朗读式风格来表现莫扎特作品中哪怕是最戏剧性的元素，也会让人感到是种歪曲。
在钢琴演奏中，对乐曲的情感投入，明确的情感辨别能力，适当的情感表达来适应不同的作品风格是钢琴演奏者情感表达的重要素质。此外，还有值得我们去思索的东西，例如如何塑造音乐情感的连贯性，即在具有错综复杂的情感内涵的作品中，如何利用过渡段将他们连接起来。一个专业的钢琴演奏者的任务是要去感动他的听众，对于情感的掌控对于达到这一目的是有很大的帮助。
一、情绪情感之间的关系
人的心理过程主要包括认识过程、情绪情感过程以及意志过程。情绪情感过程有别于认识过程，它具有特殊的主观体验，显著的外部表情行为。
首先，情绪和情感是指人对于客观事物是否符合自己的需要而产生的态度体验。两者的产生以需要为中介。如果事物符合人的需要，个体就会对它产生肯定的态度，从而引起喜爱、满意、愉快等内心体验；如果事物不符合人的需要，个体就会对它产生否定的态度，从而引起不满、痛苦、忧伤、恐惧、愤怒等内心体验。但这些内心体验并不反映事物本身的属性，而是反映客观事物与主观需要之间的关系。
其次，情绪和情感二者间也存在着一定的区别，主要体现在以下四个方面。1、 情绪的生理性和情感的社会性；2 、情绪产生在前，情感的体验在后；3 、情绪具有短暂性、不稳定性，情感具有持久性、稳定性；4 、情绪是外在的，情感是内在的。情感的外部表现—情绪表现往往具有不确定性，也就是说同样性质的情绪体验，其本质内容（情感）会有差异。后两点在理解音乐审美中的情绪情感问题时，具有很大的帮助。
二、音乐审美中的情绪情感问题
音乐艺术与其他艺术形式的区别在于，它是以乐音运动的物化型态来表现人的情感体验，这就构成了音乐审美的特殊性，而情绪情感问题，在音乐艺术领域就显得尤为重要。
德国格式塔心理学的核心理论—“同形”“异质同构”理论提到，事物的运动或形体结构与人的心理生理结构有相似之处，因此，这些事物的运动或形体机构就可称之为一种表现。
引用这个理论可以来解释音乐是如何表达情感的：音乐的音响运动形态作为一种手段，通过中介，也就是人的情绪状态，最终达到情感体验这一目标。要注意的是，音乐中再现的，不是引起情感体验的外界事物与动因，或者感情生活中的某种理性因素，它所再现的只是情感的动态结构，即情绪状态。
虽然人的情绪状态可能是一样的，但是引发的情感体验却五花八门。在音樂审美中，经常会出现这样的情况，面对同一部音乐作品，音乐表现的情绪状态对不同的欣赏者是相同的，但是每个人所能感受和体会到的情感体验却不相同。显然，这同审美者的情感心理机能系统的形成、结构有很大的关系。而音乐审美的不确定性，正是音乐富有创造性的体现。
三、钢琴演奏者的“情感”
音乐的表演不是简单的引起有音调的声觉的声波运动，而是通过表演者情感的注入引起深层的心理体验，赋予无生命的音响动态结构以生命，给人以感性的体验。因此，音乐的表演就是充满着丰富情感意味的音响运动。就钢琴演奏而言，是否对乐曲注以生命，往往是演奏能否成功的关键。这就是著名的钢琴演奏家教育家鲍利斯？贝尔曼所说的“灵魂之技”。
在我们诠释一首乐曲时，一般都会运用自己生活中的经验和情感来帮助自己。有时这种经验是对真实事件的回忆或以映像的形式出现。通常情况下，这种经验会升华为某种“感情色彩”，而艺术家不需要参照具体事件便可使用这些色彩。有人说与普通人相比，演员过着更为富足的生活。这是因为除了自己生活中的角色之外，他还体验着许多不同的角色。对演员来说，通常情况下他们并不恰巧具备所扮演角色的性格，而好的演员则知道如何跳出自己个性的限制以应对这种改变。同样，一首乐曲所要求的情感或许并非演奏者天生就有的，这时，我们要做的就是“在舞台上创造某个角色的内心世界……将我们自己的情感应用到这个陌生的生命之中。”
在创造具有较高艺术价值的演奏时，演奏者对于乐曲的情感投入和辨别能力是同等重要的。面对一首乐曲，演奏家必须使自己的情感与音乐表现相融。当同一部作品出现不同的主题时，为了更好的展现乐曲戏剧化的结构，就需要放大不同主题间情感表现的差异。在竭尽全力将他们完全表现出来的同时，让所需感情与自我感情之间的界限完全消失。换句话说，演奏者必须找到一种方式，让音乐直接与自己的内心对话。这需要演奏家培养一种技巧，把自己设定在必要的心情状态下，也就是之前提到的“灵魂之技”。手指技巧可以描述成让手指在正确的时间放到正确位置上的能力。同样，“灵魂之技”则是指演奏者需要在正确的时间进入正确的情绪情感状态，这是钢琴表演艺术最基本的要求。
事实上，钢琴演奏家通常使用的一种状态，套用斯特拉文斯基的话说，就是“似乎”。演奏者并不是真的难过，只是“似乎”难过，他要模拟那种真正伤心的情绪。这种模拟越接近真情，演奏者自己越感觉到这种情感的可信，就越容易把自己融入到听众之中，带着听众一起前行。
钢琴演奏者需要思考的另一个重要问题是，如何为自己演奏的曲子找到合适的感情色彩。有时，我们的感受是真实的，但感情表达的方式并不适合这部作品。因此，演奏者必须找到合适的表达情感的方式以符合作品的风格与时代特征，这就是所谓的演奏风格。作曲家以自己的风格作曲，而演奏者必须是个“变色龙”，把自己对音乐素材的演绎方式附着于所演奏的乐曲风格上。从“灵魂之技”的角度上看待这一问题，仅仅确定你的感觉是什么是不够的，还需要确定如何把这种感受以最合适乐曲风格的方式表现出来，这不只是技术上的传递问题。当演奏者从一种风格转变到另一种风格时，他要“变成另外一个人”。如果用适宜于李斯特作品的朗读式风格来表现莫扎特作品中哪怕是最戏剧性的元素，也会让人感到是种歪曲。
在钢琴演奏中，对乐曲的情感投入，明确的情感辨别能力，适当的情感表达来适应不同的作品风格是钢琴演奏者情感表达的重要素质。此外，还有值得我们去思索的东西，例如如何塑造音乐情感的连贯性，即在具有错综复杂的情感内涵的作品中，如何利用过渡段将他们连接起来。一个专业的钢琴演奏者的任务是要去感动他的听众，对于情感的掌控对于达到这一目的是有很大的帮助。