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[摘要] 《湘江北去》是60后女导演陈力摄制于2011年的红色革命历史影片，是一部以青年毛泽东在1918—1930年的革命活动为叙事主体，为党90岁生日而作的献礼片。《湘江北去》中由于橘子洲头和1925年历史时空的被遮蔽，使湘江失去了明显的地理空间上的地标性与喻指性。以这一历史时空的被遮蔽为切入点，可以窥见到陈力红色电影作品在叙事时空上的转变与裂隙，而这些转变与裂隙又隐含着陈力对红色电影的新思考。
[关键词] 陈力 裂隙 实验
一、《湘江北去》与陈力的红色电影
《湘江北去》是60后女导演陈力为党成立90周年而做的献礼片。作为导演，陈力的创作是极为丰厚的。从1986年开始从事导演工作，陈力执导过十余部电影，并获得多个奖项，其中最佳导演奖就有两个，分别是2000年《月圆今宵》获华表奖最佳导演奖，2011年《爱在廊桥》获第28届金鸡奖最佳导演奖。在二十多年的导演生涯中，陈力对重大的题材与主题有着偏好，在她的影片中，我们看到她对民族、国家、历史、政治、人性的多层次思考。
新世纪以来，陈力先后推出了三部红色历史影片，分别为《声震长空》（2001）、《谁主沉浮》（2009）和《湘江北去》（2011）。其中《谁主沉浮》和《湘江北去》是为建国和建党而摄制的献礼片。《湘江北去》是为党成立90周年而作，在主题呈现上，《湘江北去》与《谁主沉浮》有着相似性，都是有关国家命运与民族救亡的红色革命历史题材电影。两部影片缘自毛泽东同一首词《沁园春·长沙》中的诗句：“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。……问苍茫大地，谁主沉浮？”由此，两部作品可以看做是姐妹篇，都是以一代伟人毛泽东为叙述主体，一位是指挥若定，迎接新中国诞生的毛泽东，一位是寻求救国救民真理的毛泽东。《湘江北去》虽然在拍摄时间上晚于《谁主沉浮》两年，但在故事时间上却要早30年，如果说《谁主沉浮》是果——新中国的成立，那《湘江北去》就是因——没有共产党就没有新中国。
虽然主题相似，主体人物相同，但两部影片在叙事方法上却有极大的不同。《谁主沉浮》摄制于2009年，以新中国成立前的1948年为时间背景，以解放后的石家庄和指挥三大战役的西柏坡为空间场景，以中国象棋式的布局为电影叙事结构，以资深的中老年演员组成演出阵容，用不同的色彩、光线、语言等对比镜头，塑造了国共双方的高层领导，明确回答了一个重大的历史命题：“问苍茫大地，谁主沉浮？”
两年之后，在党成立90周年的2011年，陈力执导的影片《湘江北去》又为我们演绎了一段历史的铮嵘岁月，塑造出众多伟人的形象。虽然只时隔两年，但是《湘江北去》在主题呈现和叙事方法上发生了一些变化，这些变化让我们看到了红色历史叙事在主旋律之外的另一些韵律的颤动。这些颤动显示出陈力红色电影叙事的微转，与《建党伟业》、《秋之白华》等一起成为了红色历史电影叙事转型中的一曲乐章。本文以“湘江”为切入点，通过分析《湘江北去》在空间、时间和主题上的转变与裂隙，探究红色电影新的叙事风格的兴起，以及这种“新”所带来的启示意义。
二、“湘江”与叙事时空的转换与裂隙
《湘江北去》的片名给了观众一种特定历史文化上的暗示，会使人自然地联想到毛主席诗词《沁园春·长沙》中的诗句“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头……”这在无形中就形成了一种观影期待，希望能看到在寒秋中，在橘子洲头傲然独立，看湘江北去，抒发壮志豪情的青年毛泽东的影像。虽然在电影中，一条宽阔的大江出现过两三次，但遗憾的是，没有了橘子洲头，也没有怅寥阔的青年毛泽东，这条江也就失去了坐标，不再是承载着历史时空的湘江了。
而橘子洲头的不在场，湘江与橘子洲头的被分隔，缘于一个历史时间的被遮蔽，这就是1925年，也就是青年毛泽东作《沁园春·长沙》的那一年。而1925年的被隐蔽，又缘于青年毛泽东在这一年的消隐——这一年的影像呈现对象是杨开慧。这就使得《湘江北去》在叙事时空上出现了一些微妙的变化并不可避免地呈现出不可弥合的裂隙。
1.从公共空间到私人空间
公共空间一般指多数人公共使用的室外空间，是以交流为主要方式，以公共事务为中心话题的交往空间。私人空间一般指个人拥有的属于自己的空间，是私密情感呈现的地方，房间、自己内心某一角落多被称为私人空间。影片《谁主沉浮》中空间场域几乎都是公共空间，以毛泽东为首的中共高层所在的是公共空间，他们是一个团队，共同制定作战计划。蒋介石的出场是在私人寓所的客厅中，即便是私人寓所，他所想所谈也都是国家大事，因此也看做是公共空间。而在《湘江北去》中，就出现了公共空间向私人空间的转化。杨开慧等待毛泽东的空间场景具有私人化的特征，表现出儿女情长的细腻的个人情感。下面我们来具体分析一下《湘江北去》中的空间呈现。
《湘江北去》中故事发生的地理空间相对集中，主要是在两个城市，一个是北平，一个是长沙，并由一艘自南向北行驶的江上客轮连接起两个不同的区域与空间。这种一南一北的空间设置，既点明了影片的题目“湘江北去”，又暗示出了影片的主旨：以毛泽东为代表的热血青年由湖南向北平寻求救国救亡的真理。影片的公共空间是北平的北大图书馆和长沙的新民学会办公场所，北大图书馆是毛泽东接受马克思主义的地方，新民学会的办公地点是毛泽东以马克思主义为武器进行革命活动的地方，两者相连构成了影片的主体性叙事：毛泽东的成长叙事，也就是毛泽东找到并实践马克思主义真理的过程。
在北大图书馆和长沙新民学会楼的公共空间之外，还有两个叙事空间极为重要，那就是杨开慧出现的空间，一个是北平的家，一个是与毛泽东新婚后的家，这两个空间具有私人化的特点。以杨开慧为主线，影片完成的是“青春爱情”叙事，而杨开慧的出现，也为红色革命叙事增添了一份柔美明丽的色彩。在影片中，杨开慧被塑造成一个等待者的形象，是一个一直在翘首等待心上人出现的清纯女子。站在北平家门口迎接、等待毛泽东的身影是最为柔情的呈现，尤其是杨开慧在大雪中执着地等待的形象最为唯美。这个等待的段落是通过蒙太奇镜头来组接的，影片用不同的景别——包括中景、特写、全景几个镜头的叠加来表现时间的漫长与杨开慧的执着。这几个富于变化的静态景别，拉长了人物等待的时间。虽然让杨开慧一直站在飘飞的大雪中等待有些令人不忍，但是在翘起的青砖瓦檐下，在飘飘洒洒的白雪中，一位佳人在雪中站立，这种画面构成的意境之美，以及通过蒙太奇画面的叠加所表现出来的杨开慧的执着与热望，却足以让人动容。同样，在杨开慧与毛泽东的新家中，杨开慧依然是一个等待者的形象。杨开慧坐在摇篮边，一边读毛泽东的信，一边摇着摇篮中的婴儿。除了杨开慧摇动的手，画面几乎定格成一幅静美的图画：杨开慧身着红衣，滤光镜也将场景渲染成淡淡的红色，摇篮、婴儿、着红衣的年轻妈妈，一幅静谧的全景图。 私人空间的出现为影片增添了温馨与浪漫的情调，在宏大的革命叙事中又有着个人的情感叙事，这种柔情丰富了历史人物的内心情感。但是影片在由公共空间向私人空间转换的过程中过于突兀，使主体人物发生了变化，故事和主题安排上也出现了编码的断裂。这种断裂在叙事时间和叙事节奏上表现得尤为明显。
2.叙事时间与叙事节奏的变化
影片叙事空间的转换直接影响到叙事时间的变化，而叙事时间又是影片中最为重要的因素。如马赛尔·丹尼尔所言“无可置疑，电影首先是一种时间的艺术，因为，在观看一部影片的全过程中，这一现象是能迅速抓住的。这无疑是因为空间是感觉的对象，而时间却是本能的对象。”[1]《湘江北去》总体上是按照故事发生的时间顺序来叙事的。在片长107分钟的时间内，演绎了12年的历史。在《谁主沉浮》中，影片集中于一个时间——1948年，其它时间都是以闪回或闪前的方式出现，显得成熟而果断。《湘江北去》却没有《谁主沉浮》那般的从容与流畅，影片在叙事上表现出一种犹豫不决，这种犹豫不决在影片中最为鲜明的表现为叙事时间与叙事节奏上的前后断裂。
《湘江北去》的剧情发生的时间是1918—1930年，放映时间是107分钟，要将12年的一段历史在不到两个小时的时间中呈现出来，就需要编剧和导演对故事题材进行选择和压缩。最后在影片中呈现出来的故事时间与叙事时间的大致情况是这样的：
1918-毛泽东在长沙-时长20分
1919-毛泽东在北大图书馆-时长40分
1920-毛泽东回到长沙，成立共产党早期组织-时长40分
1921—1930-毛泽东与杨开慧结婚，杨开慧英勇就义-时长7分钟
从上表可看出，毛泽东从1918年长沙师范学校毕业后去小学任教，到1919年“五四”新文化运动爆发，《湘江评论》创刊，再到1920年湖南共产党早期组织成立，在近三年的时间里，影片用了足足有一个小时的时间来叙述。相反，从1920年12月，毛泽东与杨开慧在长沙结为夫妻到1930年11月杨开慧英勇就义，10年的时间只用了7分钟的时间来叙述，没有了故事，只有事件，而且事件多由显示时间的字幕打出。由此可看出，电影的叙事存在着一个明显的断裂，1918—1920年间的叙事细腻、紧凑、流畅。而1920年后的叙事则缓慢、拖沓、粗糙，这就造成了影片前后叙事节奏的不一致。在这叙事节奏的不统一中，毛泽东的1925年也就被遮蔽掉了。
叙事节奏的失调一个很重要的原因是影片革命主题与爱情主题没有能很好地和谐起来。有一个极重要的细节不容忽视，这个细节带来了影片叙事时空的逆转。这就是在毛泽东的恩师杨昌济先生去世后，毛泽东把在大雪中苦苦等待的杨开慧抱上了人力车。这是一个极为重要的时间点，以这一个时间点为界，影片分为了在叙事节奏上相互割裂的两部分。
电影的前多半部分，是以毛泽东为主体的，是青年毛泽东接受马克思主义，运用马克思主义的成长叙事，这是影片的主旨所在，也是导演们在拍摄红色革命历史影片时得心应手的部分。而从杨开慧坐上了人力车后，叙事发生了转变，杨开慧取代了毛泽东走到了前景，成为了叙事中的主体，毛泽东则退居到了幕后。毛泽东的行踪与故事隐匿了，画面中呈现的是杨开慧的影像。尤其是影片的结尾，定格为穿着红衣的杨开慧慢慢摇着摇篮的静态画面。与此同时，银幕上打出两次字幕。一次是“1930年10月2日被反动派推入长沙监牢，狱中她说道：‘死不足惜，但愿润之革命早日成功。’”紧接着一次是“11月14日午后1时就义于长沙识字岭刑场，时年28岁。”
由此我们会发出疑问：在影片所反映的1921—1930年的时间里，为什么镜头不再追踪青年毛泽东而让位给了摇着摇篮的杨开慧呢？而且为什么要以杨开慧的就义时间做为整部影片的收束呢？
三、主旋律·商业·现代性的整合与实验
1925年青年毛泽东站立在橘子洲头对国家命运进行追问的历史时间，在影片中让位给了杨开慧摇着摇篮的静止的影像。润之已经踏上了北去的革命征程，此地空留支持润之事业的霞姑，这种解释倒也还说得通，但是在这种叙述主体和叙事时间所呈现出来的明显的断裂中，暴露出的是导演叙事策略的运用，是主旋律红色电影一次小的变奏与实验。
商业元素的添加和当红年轻女演员的加盟是影片变奏的突出体现。在以往宏大的红色革命历史电影中，如《三大战役》、《谁主沉浮》中，商业元素是无需考虑的，女主演也是缺席的。但是，2009年《建国大业》上映以来，传统红色电影的叙事方法和叙事格局被打乱了，红色历史电影开始了思考与转变之路。
主旋律献礼片《建国大业》狂收4亿多票房，这在中国电影界掀起了一阵狂澜，成为了一个传奇。“《建国大业》现象”带给主旋律电影摄制诸多思考，这或许也是陈力红色电影转变的一个契机。在2009年的《谁主沉浮》中，陈力毫无疑问地借鉴传统的方法进行摄制，虽然没有多少创新，却是信心满怀。可是，同是在2009年上映的《建国大业》却在影坛激起了千堆雪。正如有的评论所言：“《建国大业》在当年确实成为了一个‘现象’，并且成为了一个中国式的奇迹，在众人质疑此种制作方式能否延续时，韩三平坚称不仅可以延续并且要予以坚持和发展并形成和开创一种在政治上、经济上符合党和国家现实需求的具有中国特色的类型影片。”[2]主旋律电影不只是意识形态的宣传工具，它还能获得市场的青睐，这看似不可思议的事，却又实实在在地发生了，这种“奇迹”激励了众多的导演。而且《建国大业》成功的最大秘诀之一被认为是借助于明星的加盟出演。主旋律 明星效应，主流文化 商业文化，既可获得口碑，又可赢得票房，这为主旋律电影，尤其是红色历史电影的摄制提供了一个极为有效的叙述模版。
在如此有影响和感召力的电影文化语境下，《湘江北去》的拍摄自然也会带有这种文化的印记，在传统主旋律电影中进行属于自己的实验。其实验性叙事大致有以下几点： 其一，“主打青春励志”牌，吸引80后观影群。
其二，影片定位在“青春励志”与“青春浪漫”之间，加入爱情、感情的戏份。
其三，女主角杨开慧的扮演者周冬雨的热点效应。
这三点突现出来的是影片的接受效应，也就是市场效应。影片主打“青春励志”，强调“青春浪漫”，这就明确了电影的观影群——日益成为整个观影市场主要群体的80后青年。这从影片首映式选取在北大放映，即可看出导演的这一用意。此外，主要人物多由80后演员出演，尤其是刚刚走红的女演员周冬雨的受邀出演，更加强调了电影的市场效应。这些叙事内容和宣传策略，其目的是一致的，就是如何拍好主旋律电影，使它在满足意识形态诉求时，又能具有一定的时尚性，并能在票房上有所收益。
80后年轻演员，尤其是年轻女演员的选用，是《湘江北去》的一个亮点。陈力以往的影片多用中老年演员，如《月圆今宵》、《爱在廊桥》、《两个人的舞蹈》中的女主角是中年女演员，《谁主沉浮》中是中年男演员，而且在《谁主沉浮》中除了一个小女孩和一个老大娘闪现了一下，还没有其它女性，尤其是青年女性的出现。但是在《湘江北去》中就发生了一些变化，影片邀请了刚刚在张艺谋执导的《山楂树之恋》中成名的女演员周冬雨来饰演杨开慧。既然是当红明星，如何来对周冬雨进行宣传，如何在影片中给予足够的戏份安排，使其成为影片中一个独特的风景，这些都是导演需要考虑的。于是杨开慧在影片中的重要性就不足为奇了。由此，前面的疑问也就找到了答案，即影片叙事时间和叙事节奏为何发生了变化，影片的结尾部分为何要以杨开慧为主体，以杨开慧的唯美画面来收束整部影片。这实在是一种明星效应的展现。
女演员的出境，使陈力的红色主流电影发生了改变。这不仅仅是历史真实的还原，也不仅仅是明星效应的商业运作。其实这也预示着作为女导演，在影片中开始关注女性，关注女性对推动历史前进的作用。虽然影片中的杨开慧还只是个等待者与奉献者的形象，没有更为鲜明的女性意识，但是对她的强调，表明了女导演对女性的审美与关怀。影片中的杨开慧被塑造得清纯而美丽，在人物的着装、造型、画面与景别的设置上，都成为了影片中的亮点。而且，女性在影片中的影像越多，她在电影中所占的位置就越重要，在历史天空中的重要性越明显，这一点是勿需置疑的。张英进在研究中国早期画报对女性身体的表现与消费时认为：“现代中国画报对女性身体的表现与消费集中体现了公共性、隐私性与现代性之间相互矛盾、相互牵连的复杂关系。”[3]
不单是在画报中，在电影中女演员的出镜也带有着公共性、隐私性与现代性的交织，在商业性的运作中，现代性亦得到了彰显。当然，现代性不单单是以年轻美丽的女演员的出镜（尤其是裸女的出境）为表征，它几乎涵盖了与影片相关的各个方面。但是美女演员的出场确实带来了某种程度上现代性话语的表达，她成为了电影的一个“符码”，使影片在“被看”的同时，具有了时尚性与先锋性。而时尚与先锋也是红色主旋律电影不应刻意回避的。正如北京电影学院教授李晓云在分析《建国大业》的意义时说：“《建国大业》给我们提供了一个启示，传统意义上的主旋律电影在体现政治诉求的同时，也可以并且能够成为时尚，引领现代时尚文化。”[4]
《湘江北去》明显地标示出了陈力导演在红色电影叙事上的一些转变，但转变幅度并不大，充其量也只是一个微转，即在主旋律电影的本体上，添加了些许的商业元素与时尚元素。由于转变时态度的犹豫，使影片在叙事时空和叙事节奏上显得顾此失彼，出现了一些较为明显的裂隙。即便如此，这些商业与时尚元素的添加也使电影本身具有了现代性的特质，是主旋律电影从传统到现代转型的又一范本。可以说，《湘江北去》在融合主旋律、商业性与现代性上所做的尝试与实验，不论成败，其对当前乃至今后的红色历史电影的摄制，都具有一定的启示意义。
河北师范大学东方毅基金项目《红色经典研究》，项目号SD201102
注释
（1）（法）马赛尔·马尔丹：《电影语言》第173页，中国电影出版社1980年版。
（2）宫晓鹏：《一部时尚的红色变奏曲》，《电影艺术》2011年第6期。
（3）《中国早期画报对女性身体的表现与消费》，见张英进《多元中国：电影与文化论集》，南京大学出版社，第282页。
（5）李晓云：《政治诉求的现代表达——从“〈建国大业〉现象”说起》，《当代电影》2009年11月。
作者简介
周雪花，河北师范大学文学院副教授，北京师范大学文学博士，中国传媒大学访问学者，主要研究方向为中国当代文学，中国当代电影。
[关键词] 陈力 裂隙 实验
一、《湘江北去》与陈力的红色电影
《湘江北去》是60后女导演陈力为党成立90周年而做的献礼片。作为导演，陈力的创作是极为丰厚的。从1986年开始从事导演工作，陈力执导过十余部电影，并获得多个奖项，其中最佳导演奖就有两个，分别是2000年《月圆今宵》获华表奖最佳导演奖，2011年《爱在廊桥》获第28届金鸡奖最佳导演奖。在二十多年的导演生涯中，陈力对重大的题材与主题有着偏好，在她的影片中，我们看到她对民族、国家、历史、政治、人性的多层次思考。
新世纪以来，陈力先后推出了三部红色历史影片，分别为《声震长空》（2001）、《谁主沉浮》（2009）和《湘江北去》（2011）。其中《谁主沉浮》和《湘江北去》是为建国和建党而摄制的献礼片。《湘江北去》是为党成立90周年而作，在主题呈现上，《湘江北去》与《谁主沉浮》有着相似性，都是有关国家命运与民族救亡的红色革命历史题材电影。两部影片缘自毛泽东同一首词《沁园春·长沙》中的诗句：“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。……问苍茫大地，谁主沉浮？”由此，两部作品可以看做是姐妹篇，都是以一代伟人毛泽东为叙述主体，一位是指挥若定，迎接新中国诞生的毛泽东，一位是寻求救国救民真理的毛泽东。《湘江北去》虽然在拍摄时间上晚于《谁主沉浮》两年，但在故事时间上却要早30年，如果说《谁主沉浮》是果——新中国的成立，那《湘江北去》就是因——没有共产党就没有新中国。
虽然主题相似，主体人物相同，但两部影片在叙事方法上却有极大的不同。《谁主沉浮》摄制于2009年，以新中国成立前的1948年为时间背景，以解放后的石家庄和指挥三大战役的西柏坡为空间场景，以中国象棋式的布局为电影叙事结构，以资深的中老年演员组成演出阵容，用不同的色彩、光线、语言等对比镜头，塑造了国共双方的高层领导，明确回答了一个重大的历史命题：“问苍茫大地，谁主沉浮？”
两年之后，在党成立90周年的2011年，陈力执导的影片《湘江北去》又为我们演绎了一段历史的铮嵘岁月，塑造出众多伟人的形象。虽然只时隔两年，但是《湘江北去》在主题呈现和叙事方法上发生了一些变化，这些变化让我们看到了红色历史叙事在主旋律之外的另一些韵律的颤动。这些颤动显示出陈力红色电影叙事的微转，与《建党伟业》、《秋之白华》等一起成为了红色历史电影叙事转型中的一曲乐章。本文以“湘江”为切入点，通过分析《湘江北去》在空间、时间和主题上的转变与裂隙，探究红色电影新的叙事风格的兴起，以及这种“新”所带来的启示意义。
二、“湘江”与叙事时空的转换与裂隙
《湘江北去》的片名给了观众一种特定历史文化上的暗示，会使人自然地联想到毛主席诗词《沁园春·长沙》中的诗句“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头……”这在无形中就形成了一种观影期待，希望能看到在寒秋中，在橘子洲头傲然独立，看湘江北去，抒发壮志豪情的青年毛泽东的影像。虽然在电影中，一条宽阔的大江出现过两三次，但遗憾的是，没有了橘子洲头，也没有怅寥阔的青年毛泽东，这条江也就失去了坐标，不再是承载着历史时空的湘江了。
而橘子洲头的不在场，湘江与橘子洲头的被分隔，缘于一个历史时间的被遮蔽，这就是1925年，也就是青年毛泽东作《沁园春·长沙》的那一年。而1925年的被隐蔽，又缘于青年毛泽东在这一年的消隐——这一年的影像呈现对象是杨开慧。这就使得《湘江北去》在叙事时空上出现了一些微妙的变化并不可避免地呈现出不可弥合的裂隙。
1.从公共空间到私人空间
公共空间一般指多数人公共使用的室外空间，是以交流为主要方式，以公共事务为中心话题的交往空间。私人空间一般指个人拥有的属于自己的空间，是私密情感呈现的地方，房间、自己内心某一角落多被称为私人空间。影片《谁主沉浮》中空间场域几乎都是公共空间，以毛泽东为首的中共高层所在的是公共空间，他们是一个团队，共同制定作战计划。蒋介石的出场是在私人寓所的客厅中，即便是私人寓所，他所想所谈也都是国家大事，因此也看做是公共空间。而在《湘江北去》中，就出现了公共空间向私人空间的转化。杨开慧等待毛泽东的空间场景具有私人化的特征，表现出儿女情长的细腻的个人情感。下面我们来具体分析一下《湘江北去》中的空间呈现。
《湘江北去》中故事发生的地理空间相对集中，主要是在两个城市，一个是北平，一个是长沙，并由一艘自南向北行驶的江上客轮连接起两个不同的区域与空间。这种一南一北的空间设置，既点明了影片的题目“湘江北去”，又暗示出了影片的主旨：以毛泽东为代表的热血青年由湖南向北平寻求救国救亡的真理。影片的公共空间是北平的北大图书馆和长沙的新民学会办公场所，北大图书馆是毛泽东接受马克思主义的地方，新民学会的办公地点是毛泽东以马克思主义为武器进行革命活动的地方，两者相连构成了影片的主体性叙事：毛泽东的成长叙事，也就是毛泽东找到并实践马克思主义真理的过程。
在北大图书馆和长沙新民学会楼的公共空间之外，还有两个叙事空间极为重要，那就是杨开慧出现的空间，一个是北平的家，一个是与毛泽东新婚后的家，这两个空间具有私人化的特点。以杨开慧为主线，影片完成的是“青春爱情”叙事，而杨开慧的出现，也为红色革命叙事增添了一份柔美明丽的色彩。在影片中，杨开慧被塑造成一个等待者的形象，是一个一直在翘首等待心上人出现的清纯女子。站在北平家门口迎接、等待毛泽东的身影是最为柔情的呈现，尤其是杨开慧在大雪中执着地等待的形象最为唯美。这个等待的段落是通过蒙太奇镜头来组接的，影片用不同的景别——包括中景、特写、全景几个镜头的叠加来表现时间的漫长与杨开慧的执着。这几个富于变化的静态景别，拉长了人物等待的时间。虽然让杨开慧一直站在飘飞的大雪中等待有些令人不忍，但是在翘起的青砖瓦檐下，在飘飘洒洒的白雪中，一位佳人在雪中站立，这种画面构成的意境之美，以及通过蒙太奇画面的叠加所表现出来的杨开慧的执着与热望，却足以让人动容。同样，在杨开慧与毛泽东的新家中，杨开慧依然是一个等待者的形象。杨开慧坐在摇篮边，一边读毛泽东的信，一边摇着摇篮中的婴儿。除了杨开慧摇动的手，画面几乎定格成一幅静美的图画：杨开慧身着红衣，滤光镜也将场景渲染成淡淡的红色，摇篮、婴儿、着红衣的年轻妈妈，一幅静谧的全景图。 私人空间的出现为影片增添了温馨与浪漫的情调，在宏大的革命叙事中又有着个人的情感叙事，这种柔情丰富了历史人物的内心情感。但是影片在由公共空间向私人空间转换的过程中过于突兀，使主体人物发生了变化，故事和主题安排上也出现了编码的断裂。这种断裂在叙事时间和叙事节奏上表现得尤为明显。
2.叙事时间与叙事节奏的变化
影片叙事空间的转换直接影响到叙事时间的变化，而叙事时间又是影片中最为重要的因素。如马赛尔·丹尼尔所言“无可置疑，电影首先是一种时间的艺术，因为，在观看一部影片的全过程中，这一现象是能迅速抓住的。这无疑是因为空间是感觉的对象，而时间却是本能的对象。”[1]《湘江北去》总体上是按照故事发生的时间顺序来叙事的。在片长107分钟的时间内，演绎了12年的历史。在《谁主沉浮》中，影片集中于一个时间——1948年，其它时间都是以闪回或闪前的方式出现，显得成熟而果断。《湘江北去》却没有《谁主沉浮》那般的从容与流畅，影片在叙事上表现出一种犹豫不决，这种犹豫不决在影片中最为鲜明的表现为叙事时间与叙事节奏上的前后断裂。
《湘江北去》的剧情发生的时间是1918—1930年，放映时间是107分钟，要将12年的一段历史在不到两个小时的时间中呈现出来，就需要编剧和导演对故事题材进行选择和压缩。最后在影片中呈现出来的故事时间与叙事时间的大致情况是这样的：
1918-毛泽东在长沙-时长20分
1919-毛泽东在北大图书馆-时长40分
1920-毛泽东回到长沙，成立共产党早期组织-时长40分
1921—1930-毛泽东与杨开慧结婚，杨开慧英勇就义-时长7分钟
从上表可看出，毛泽东从1918年长沙师范学校毕业后去小学任教，到1919年“五四”新文化运动爆发，《湘江评论》创刊，再到1920年湖南共产党早期组织成立，在近三年的时间里，影片用了足足有一个小时的时间来叙述。相反，从1920年12月，毛泽东与杨开慧在长沙结为夫妻到1930年11月杨开慧英勇就义，10年的时间只用了7分钟的时间来叙述，没有了故事，只有事件，而且事件多由显示时间的字幕打出。由此可看出，电影的叙事存在着一个明显的断裂，1918—1920年间的叙事细腻、紧凑、流畅。而1920年后的叙事则缓慢、拖沓、粗糙，这就造成了影片前后叙事节奏的不一致。在这叙事节奏的不统一中，毛泽东的1925年也就被遮蔽掉了。
叙事节奏的失调一个很重要的原因是影片革命主题与爱情主题没有能很好地和谐起来。有一个极重要的细节不容忽视，这个细节带来了影片叙事时空的逆转。这就是在毛泽东的恩师杨昌济先生去世后，毛泽东把在大雪中苦苦等待的杨开慧抱上了人力车。这是一个极为重要的时间点，以这一个时间点为界，影片分为了在叙事节奏上相互割裂的两部分。
电影的前多半部分，是以毛泽东为主体的，是青年毛泽东接受马克思主义，运用马克思主义的成长叙事，这是影片的主旨所在，也是导演们在拍摄红色革命历史影片时得心应手的部分。而从杨开慧坐上了人力车后，叙事发生了转变，杨开慧取代了毛泽东走到了前景，成为了叙事中的主体，毛泽东则退居到了幕后。毛泽东的行踪与故事隐匿了，画面中呈现的是杨开慧的影像。尤其是影片的结尾，定格为穿着红衣的杨开慧慢慢摇着摇篮的静态画面。与此同时，银幕上打出两次字幕。一次是“1930年10月2日被反动派推入长沙监牢，狱中她说道：‘死不足惜，但愿润之革命早日成功。’”紧接着一次是“11月14日午后1时就义于长沙识字岭刑场，时年28岁。”
由此我们会发出疑问：在影片所反映的1921—1930年的时间里，为什么镜头不再追踪青年毛泽东而让位给了摇着摇篮的杨开慧呢？而且为什么要以杨开慧的就义时间做为整部影片的收束呢？
三、主旋律·商业·现代性的整合与实验
1925年青年毛泽东站立在橘子洲头对国家命运进行追问的历史时间，在影片中让位给了杨开慧摇着摇篮的静止的影像。润之已经踏上了北去的革命征程，此地空留支持润之事业的霞姑，这种解释倒也还说得通，但是在这种叙述主体和叙事时间所呈现出来的明显的断裂中，暴露出的是导演叙事策略的运用，是主旋律红色电影一次小的变奏与实验。
商业元素的添加和当红年轻女演员的加盟是影片变奏的突出体现。在以往宏大的红色革命历史电影中，如《三大战役》、《谁主沉浮》中，商业元素是无需考虑的，女主演也是缺席的。但是，2009年《建国大业》上映以来，传统红色电影的叙事方法和叙事格局被打乱了，红色历史电影开始了思考与转变之路。
主旋律献礼片《建国大业》狂收4亿多票房，这在中国电影界掀起了一阵狂澜，成为了一个传奇。“《建国大业》现象”带给主旋律电影摄制诸多思考，这或许也是陈力红色电影转变的一个契机。在2009年的《谁主沉浮》中，陈力毫无疑问地借鉴传统的方法进行摄制，虽然没有多少创新，却是信心满怀。可是，同是在2009年上映的《建国大业》却在影坛激起了千堆雪。正如有的评论所言：“《建国大业》在当年确实成为了一个‘现象’，并且成为了一个中国式的奇迹，在众人质疑此种制作方式能否延续时，韩三平坚称不仅可以延续并且要予以坚持和发展并形成和开创一种在政治上、经济上符合党和国家现实需求的具有中国特色的类型影片。”[2]主旋律电影不只是意识形态的宣传工具，它还能获得市场的青睐，这看似不可思议的事，却又实实在在地发生了，这种“奇迹”激励了众多的导演。而且《建国大业》成功的最大秘诀之一被认为是借助于明星的加盟出演。主旋律 明星效应，主流文化 商业文化，既可获得口碑，又可赢得票房，这为主旋律电影，尤其是红色历史电影的摄制提供了一个极为有效的叙述模版。
在如此有影响和感召力的电影文化语境下，《湘江北去》的拍摄自然也会带有这种文化的印记，在传统主旋律电影中进行属于自己的实验。其实验性叙事大致有以下几点： 其一，“主打青春励志”牌，吸引80后观影群。
其二，影片定位在“青春励志”与“青春浪漫”之间，加入爱情、感情的戏份。
其三，女主角杨开慧的扮演者周冬雨的热点效应。
这三点突现出来的是影片的接受效应，也就是市场效应。影片主打“青春励志”，强调“青春浪漫”，这就明确了电影的观影群——日益成为整个观影市场主要群体的80后青年。这从影片首映式选取在北大放映，即可看出导演的这一用意。此外，主要人物多由80后演员出演，尤其是刚刚走红的女演员周冬雨的受邀出演，更加强调了电影的市场效应。这些叙事内容和宣传策略，其目的是一致的，就是如何拍好主旋律电影，使它在满足意识形态诉求时，又能具有一定的时尚性，并能在票房上有所收益。
80后年轻演员，尤其是年轻女演员的选用，是《湘江北去》的一个亮点。陈力以往的影片多用中老年演员，如《月圆今宵》、《爱在廊桥》、《两个人的舞蹈》中的女主角是中年女演员，《谁主沉浮》中是中年男演员，而且在《谁主沉浮》中除了一个小女孩和一个老大娘闪现了一下，还没有其它女性，尤其是青年女性的出现。但是在《湘江北去》中就发生了一些变化，影片邀请了刚刚在张艺谋执导的《山楂树之恋》中成名的女演员周冬雨来饰演杨开慧。既然是当红明星，如何来对周冬雨进行宣传，如何在影片中给予足够的戏份安排，使其成为影片中一个独特的风景，这些都是导演需要考虑的。于是杨开慧在影片中的重要性就不足为奇了。由此，前面的疑问也就找到了答案，即影片叙事时间和叙事节奏为何发生了变化，影片的结尾部分为何要以杨开慧为主体，以杨开慧的唯美画面来收束整部影片。这实在是一种明星效应的展现。
女演员的出境，使陈力的红色主流电影发生了改变。这不仅仅是历史真实的还原，也不仅仅是明星效应的商业运作。其实这也预示着作为女导演，在影片中开始关注女性，关注女性对推动历史前进的作用。虽然影片中的杨开慧还只是个等待者与奉献者的形象，没有更为鲜明的女性意识，但是对她的强调，表明了女导演对女性的审美与关怀。影片中的杨开慧被塑造得清纯而美丽，在人物的着装、造型、画面与景别的设置上，都成为了影片中的亮点。而且，女性在影片中的影像越多，她在电影中所占的位置就越重要，在历史天空中的重要性越明显，这一点是勿需置疑的。张英进在研究中国早期画报对女性身体的表现与消费时认为：“现代中国画报对女性身体的表现与消费集中体现了公共性、隐私性与现代性之间相互矛盾、相互牵连的复杂关系。”[3]
不单是在画报中，在电影中女演员的出镜也带有着公共性、隐私性与现代性的交织，在商业性的运作中，现代性亦得到了彰显。当然，现代性不单单是以年轻美丽的女演员的出镜（尤其是裸女的出境）为表征，它几乎涵盖了与影片相关的各个方面。但是美女演员的出场确实带来了某种程度上现代性话语的表达，她成为了电影的一个“符码”，使影片在“被看”的同时，具有了时尚性与先锋性。而时尚与先锋也是红色主旋律电影不应刻意回避的。正如北京电影学院教授李晓云在分析《建国大业》的意义时说：“《建国大业》给我们提供了一个启示，传统意义上的主旋律电影在体现政治诉求的同时，也可以并且能够成为时尚，引领现代时尚文化。”[4]
《湘江北去》明显地标示出了陈力导演在红色电影叙事上的一些转变，但转变幅度并不大，充其量也只是一个微转，即在主旋律电影的本体上，添加了些许的商业元素与时尚元素。由于转变时态度的犹豫，使影片在叙事时空和叙事节奏上显得顾此失彼，出现了一些较为明显的裂隙。即便如此，这些商业与时尚元素的添加也使电影本身具有了现代性的特质，是主旋律电影从传统到现代转型的又一范本。可以说，《湘江北去》在融合主旋律、商业性与现代性上所做的尝试与实验，不论成败，其对当前乃至今后的红色历史电影的摄制，都具有一定的启示意义。
河北师范大学东方毅基金项目《红色经典研究》，项目号SD201102
注释
（1）（法）马赛尔·马尔丹：《电影语言》第173页，中国电影出版社1980年版。
（2）宫晓鹏：《一部时尚的红色变奏曲》，《电影艺术》2011年第6期。
（3）《中国早期画报对女性身体的表现与消费》，见张英进《多元中国：电影与文化论集》，南京大学出版社，第282页。
（5）李晓云：《政治诉求的现代表达——从“〈建国大业〉现象”说起》，《当代电影》2009年11月。
作者简介
周雪花，河北师范大学文学院副教授，北京师范大学文学博士，中国传媒大学访问学者，主要研究方向为中国当代文学，中国当代电影。