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玄奘西行至印度取得真经，这个充斥着宗教艺术魅力的国度，除了有人们印象中的传统佛教、圣雄甘地、民族舞蹈、新意不断的宝莱坞电影，在国际艺术市场中，印度当代艺术也获得了垒球艺术品收藏家的共同关注。是什么原因使印度这个文明古国的当代艺术没有因摆脱不了固有传统而无法融入当代，没有因艺术市场的火热为“艺术”而“艺术”，丢失掉传承之下的独有艺术风格，成为全球艺术品交易升值最快的国家之一，在国际艺术市场中保持后劲十足的日渐崛起，现在笔者就带着上述种种疑问而一探究竟。
首先，印度是个有信仰的国度，在这里生活就是一种艺术，具有一脉相承的艺术特色。
印度是一个历史悠久的文明古国，尽管这里贫富差距明显，有显著的阶级区分，但是每个信徒都同样地坚持信仰。因信仰而产生的优美动人的舞蹈、注重心灵修练的瑜伽、美妙的染身艺术，这些都是回归到表现欲与对自我的认知探索，在印度人的生活和心目中占有神圣的地位，已经成为印度所有人共同的生活习性，具有浓烈的本土艺术特色。
印度的公共艺术和社会对艺术的赞助并不多，这也许是因为政府更倾向于鼓励手工业者，所以随处可见的地画、涂鸦、沙雕、佛像、装饰品，以及各类建筑等都能渗透出印度人对信仰的坚持与自发的艺术氛围。在这里的艺术大氛围下，家庭主妇们每天也要展示她们的艺术才华，一大早她们在自家门前用彩色粉料绘制出各种形态的图案，五颜六色非常好看。在印度海德按巴，印度艺术家苏利耶·普拉卡和5名工人一起用了30000个纸杯制造了约5，1816m的加内什节的神像，希望通过此举提醒人们最大限度地减少对环境的破坏。在2011年12月24日，印度艺术家Sudarshan Pattnaik和他的学生们于印度普里的金色海滩创作了巨型的圣诞老人沙雕，以此庆祝圣诞节的到来。
印度人生活习性的形成到艺术风格的创造都根植于宗教信仰的影响，以印度的两大主要宗教为例，佛教伦理学注重沉思内省，因此佛教艺术往往强调宁静平衡，表达为湍庄肃穆的造像造和神庙建筑，而印度教崇尚生命活力，因此印度教艺术追求动态变化，以巴洛克风格的激动与夸张为目标，如热情的舞蹈与奇妙的染身艺术。印度的古典主义并不摒弃华丽的装饰，同时印度的巴洛克风格也并不排斥静态的表现，而佛教与印度教本身就有许多流派以及与不同文明交流产生的变种，在历史长河中不断影响到周边地区和民族以及本地的艺术形式，养成了印度人在创作中融汇贯通的特点，造就了印度艺术狂放与内省兼具的艺术特色，这—特征对印度建筑的影响最为典型，例如被誉为世界建筑七大奇迹之一的泰姬陵。
受宗教影响下的印度艺术创作特点，可谓之“一脉相承”的艺术特色，正是此特色使印度现代建筑延续了古代建筑的辉煌，同样具有民族特色，许多西方现代建筑大师在20世纪中期来到印度，他们启发了印度的本土建筑师，引导他们走向了本土建筑创新之路。本土建筑家有良好的艺术创作习性，根据本土的情况在建筑设计中将阳光、空间、功能、形式综合起来考虑，减少辐射热，将先进技术与地域特征进行了很好的结合。
印度“莲花庙”建于1986年，是印度现代建筑创新的经典之作，曾获得无数的建筑奖项。这座庙宇外观酷似莲花，融合了古印度传统元素并用现代建筑语言表现，在夕阳下美丽无比，排队参观的人很多，而且无论信何种宗教，都可以进入庙中祈祷。
“印度塔”建筑位于印度孟买南部沿海的一个被称为“女王项链”的地区，其具有独特的旋转外形，此建筑设计以本土生态环境情况为出发点，采用最先进的可持续系统和技术，阳光遮蔽、自然通风、日光雨水收集和“绿色”内部装饰，使其成为印度最环保的摩天楼，为使用者提供最适宜印度人生活习性的景观。内部装置和人格化的现代居住地，尽可能少地影响本地生态环境。
从以上现代印度城市中的种种生活轨迹可以看出，受信仰的指引，今天印度人的生活没有因为时代的发展而丢失了自己。反而在现代化，技术不断成熟的今天依旧以民族习性和本土情况为本，对外来文化进行了良性吸收，不断探索，在有限中创造无限，保持了融汇贯通的思索态度及独立的生活习性，形成了—脉相承的艺术特色。
其次，信仰的指引之下，一脉相承的艺术特色，使得印度艺术家不断探索对自我的认知，给予了印度当代艺术不断推陈出新的养料，在国际艺术市场中树立了口碑。
印度艺术一脉相承的艺术特色，使得印度当代艺术家没有丢弃传统艺术，也没有固守传统艺术作风，而是将传统艺术进行现代化的包装，并且印度的艺术家对自我的要求很高，在浮躁的艺术市场中留给国际藏家遵守信用、保证作品质量的好印象。
在印度当代艺术家中，标志印度当代艺术在世界拍卖场上的转折点要属艺术家塔伊布·梅赫塔(Tyeb Mehta 1925-2009)的两幅作品《庆典》和《牛魔》。在2002年9月的佳士得拍卖会上，《庆典》拍出31.7万美元，成为首幅拍出高于10万美元的印度当代绘画作品；而《牛魔》则在2005年9月纽约举行的一次拍卖会中拍得近160万美元，令世人对印度当代艺术刮目相看。梅赫塔是位画家、雕塑家、电影剪辑师，1947年在孟买的Sir J.J.艺术学校(英国院校体制)学习西方艺术，年轻时目睹了印巴分裂造成的暴动，对暴力的恐惧从而形成他作品中的主题。梅赫塔成名很晚，早期鲜有作品卖出。靠妻子维持全家的生计，直到1968年他获得第一届“新德里三年展”绘画金奖，此后他的作品多次参加国际巡展并获奖，2005年他获得著名的达亚瓦提·莫迪艺术、文化和教育基金，2007年被印度总理授予“莲花奖”(政府最高荣誉)。
印度先锋艺术家弗朗西斯·牛顿·苏萨(Francis NewtonSouza 1924～2002)，在2009年6月17日的伦敦苏富比“印度艺术”专场，其作品《橘子头》由美国私人收藏家拍得，成交价为403，250英镑，达到了估价的三倍，这个售价是当年所有印度艺术系列拍卖会中，所有拍卖行成交价的最高纪录。据说在他有生之年作品只要能卖到500英镑一幅，他就很满足了。他的作品风格受到家乡民间艺术的影响，并有浓厚的宗教气息，其作品充满了挑战，用艺术来抵抗被践踏的纯真，提出男女性别的异化与冲突，性引发的社会问题，并着眼于地球和全人类，将中国传统水墨画精神和印度宗教艺术有机融合形成独特的东方艺术语言。
印度籍艺术家安尼什·卡普尔(Anish Kapoor)的作品价格近年来快速飙升无疑是印度当代艺术家中最成功的例子。在20世纪80年代，他的作品开始出现在拍卖市场时的价格仅为1.54万欧元，但是在近几年里，该艺术家作品的价格指数增长了近100多倍，尤其是他的那些大型条纹大理石雕塑作品和镜子系列作品。卡普尔的作品往往能带给人们超现实主义的体验并带有隐喻性的内涵，其最著名的作品是位于美国芝加哥千禧公园广场的《云门》雕塑，其他典型作品如2007年创作的《c曲线》雕塑，当游客从一侧看去时，一切都很正常，但是当游客走到另一边时， 整个人都倒立过来了，这一切的奇妙都源于这是一面巨大的凹透镜，此件作品是为纪念在第一次世界大战中牺牲的印度士兵而创作的纪念碑，具有奇妙的隐喻性特征。此外在2010年卡普尔应邀对宝格丽经典戒指重新创作，其设计的B.zerol系列实现了玫瑰金与精密陶瓷的创新组台。卡普尔说“我把色彩看作一种洗礼，一种信仰”。他使陶瓷和玫瑰金这两种材质及色彩仿佛融为一体，对不同金属及其独特反光的巧妙控制亦赋予了珠宝以当代艺术的灵魂，卡普尔擅长在极简的造型中，传达无限延伸的空间格局。
苏博塔·古普塔(subodh Gupta)是印度最多产、最具国际知名度的当代艺术家之一，作品领域跨越了绘画、雕塑、装置、摄影。录像与表演艺术。古普塔最具代表性的作品就是不锈钢器(尤其是厨房、器具和容器)的重复组合，成千上百的器皿所组合成的雕塑和装置作品让观者感受到了资本主义发展的无处不在，阐释了不同国家文化之间的冲突，殖民文化和种族罪行的横行，社会工业化所带来的矛盾，外地劳工潮等问题。苏博塔出身贫寒，若干年前其作品只能被贱买贱卖，但现在名气和作品价格都在倍速增长，这一切离不开他的伯乐—一画商皮埃尔·胡伯。2005年，他的作品《渔夫》在苏富比的成交价格只有1.3万美元，然而就是这一年皮埃尔·胡伯第一次把他的作品带到了英国的佛瑞兹艺术博览会上，使他的作品吸引了更多藏家的目光。在2007年，他的作品价格开始得到井喷，并在藏家与画商手中不停地换手。现在他的作品吸引了全球藏家的关注，无论是在香港、伦敦、纽约还是在法国，各国收藏家们对他的作品都趋之若鹜。
印度艺术家吉提斯·卡拉特(Jitish Kallat)以其超大尺幅的绘画和骷髅车雕塑而为人熟知。他的早期作品带有强烈的自传性，多以艺术家自己和家人为对象，诉诸社会的、政治的新闻事件和流行文化等主题。他的绘画多以照片为基础，辅以涂画、拼贴等手段，如在其绘画作品《Carbon Milkl》中，其描绘的街头小贩，似乎在诉说着印度社会和经济不平等问题，男孩的发上重重顶上了城市繁华、拥挤的景观，象征着活在繁忙大都会里身躯与灵魂承受的压力，然而浮夸的背景却又带有讽刺意味，画面仿佛幻化成广告牌和电视影像。
在印度当代艺术家中，女性艺术家也不容小觑，艺术家阿妮塔·度伯(Anita Dube)是近年来印度当代艺术的红人，在学生时代她曾接受过扎实的艺术史与艺术批评的学院训练，因此她熟悉西方世界解读作品的方式，她最具代表性的创作语言是用装置的手法把无数大小不一且外型相似的陶瓷眼睛物件置放于空间当中，赋予它不同的意义，如2005年度伯在威尼斯双年展的参展作品《转变》。此种复制眼睛的形式虽然看似简单，但个体白色的眼白与黝黑的眼球及眼角两旁的鲜粉红色形成强烈的反差，加上数量庞大的重复性，乍见作品时常引发观者内心的惊惧与震撼。度伯引用“眼睛”这个富印度宗教寓意的象征物来赋予它新的意涵，她探讨的议题涉及受政治、宗教、资本主义、全球化因素影响所造成的人类迁徙，并也关乎现实中印度不少人口从乡村搬迁到都市，甚至成为国外打工者的现象，借此回应印度当代生活。
另—位极具代表性的印度女艺术家密苏-森(Mithu Sen)，在印度及多个国际性美术馆和艺术馆进行过展览。从2007年2月开始，密苏·森开始实施她的“馈赠”计划，她通过个人网站和媒体面向全球公布了得到她的作品的渠道和要求，所有喜欢她作品的人，写—封信寄给她，描述自己所喜欢的作品的大小或者形式，最终就可以梦想成真。作为印度的一线艺术家，她的作品拍卖价格不断增高，而那些给她写信的人得到的画作礼包每分钟都在升值，这次“馈赠”计划本身就是密苏·森本人最为得意的一件作品。在一幅《萧条后的欢舞》中，密苏-森显得格外妖艳，她长着鹿角和鹿耳，穿着虎纹的“外衣”，露出鹿蹄，而鹿是要被老虎吃掉的，两种互为矛盾的力量，最后都是融合在一个物体里。密苏·森说：“爱和恨，吃和被吃，男人和女人，人性的深处有很多类似的对立面，很多人因为极端而无法接受，我喜欢从中寻找乐趣。”她的作品集私密、个性、颠覆、冲突矛盾、可爱及惹人反省的特质于一身，很注重与民众发生互动体验，其作品与墨西哥悲情而天才的女艺术家弗里达有不少相似之处，如自身形象在作品中的频繁出现、极为强烈的女性意识等，所以她又被誉为“印度弗里达”。
在国际艺术市场的推动下，印度当代艺术在过去两年悄然崛起，无论是一线艺术家还是年轻艺术家的作品，都因为价格的提升而受到关注。印度当代艺术之所以发展迅速，是因为印度的艺术家们在创作过程中没有杂念，不盲目追求作品的市场价值，具有信仰，以苦行僧般的意志不断地创新和思考，并善于利用新材料与技术来开拓作品中所内在之无限的延伸意义，使得观众与作品产生强烈的心灵震撼与精神互动。印度籍艺术家安尼什·卡普尔就曾经说过：“我一直不愿意被称为印度艺术家。它束缚了大家的认知，人们看待我的每件作品时都会想到我的印度文化背景。这样并不好，它会使我的作品无形中被冠以异域标签，甚至削减艺术家的创造力。我们都是世界主义者，哪怕是出生在纽约的人，同样也是世界主义者。是否接受文化对等，这是20世纪非常重要的前进动力。在艺术世界里，我们在这一点上做得很不好，艺术世界里的所有事物都被贴上了原产地的标签，所有博物馆都根据艺术品的来源而不是它们的文化属性或者重要性分类，这与艺术本源背道而驰。这是一种很难抗拒的习惯，但我们必须尽全力抗拒它。”正因印度艺术家们这种不断提升的对自我的认知和世界主义的态度，使得印度当代艺术品将本土文化特色与西方审美逻辑进行了很好的结合，受到全球收藏家的认可并赢得了优良的口碑。
再次，印度当代艺术的口碑，吸引了全世界的收藏家，并通过网络等途径将印度当代艺术推向国际艺术市场的舞台。
印度当代艺术品一脉相承的艺术特色，吸引了印度籍收藏家们对印度当代艺术的热爱。印度艺术品最初受到关注，是因为一批移居海外、收入日渐丰裕的印度裔人士，他们收藏、研究印度当代艺术，并成为学术界非常重要的批评家、评论家。他们视艺术投资为回馈国家的一种行径，进而带动起上世纪90年代由印度企业家为主导的艺术投资热，近几年来印度艺术品市场更是急剧升温，呈现一派欣欣向荣的景象。据有关方面统计，过去10年来，印度国内艺术品交易总收入的增长已经超过了485％，成为全球艺术品交易升值最快的国家之一。在国际艺术市场中，不仅是很多印度老艺术家如s.H.Raza的作品价格再创新高，更多年轻的艺术家也开始活跃于艺术市场，这是因为买家群体趋于年轻化和他们更敢于尝试丰富自己的收藏种类，而且热衷于高科技和新事物，因此诸多艺术院校、博物馆、以及介绍印度艺术和在线拍卖艺术品的网站就应运产生。
一个名为“India Art Collective’’的网络艺博会就为印度当代艺术品收藏者们提供了便利。在线博物馆吸引了41家画廊， 200名艺术家和800多件艺术品，其中包括一些老牌印度艺术家，如M.F.Husain和s.H.Raza，也有安尼施·卡普尔、阿妮塔
度伯等印度当代艺术红人，所有交易在IAc网站完成。IAc的在线交易价格都是直接暴露在网上的，不需要像以前那样打电话给画廊询价，这是对典型艺博会的一次关键性的革新，作品根据售价高低在网站上分成三个展厅，这样买家就可以根据自己的预算到合适的展厅去。在线艺博会为分布在印度国内外的藏家提供了便利，无论藏家人在哪里，只需要点击喜欢的艺术品就可以把选中的买回去，这种相对透明的网络艺术品博览会为关注印度当代艺术的国际藏家们提供了便利渠道，促进了印度当代艺术在国际艺术市场中的传播和影响。
最后，从以上内容可以看出，无论是印度人的生活习性，生活空间，艺术活动都是真挚的追求对自我认识与发掘，善于应用新技术和新模式，吸纳了外来有益因素，民众的物质生活与精神生活达到了高度的统一，无论贫穷与富贵，皆不会因社会因素和整体环境所动，保持了一脉相承的本土特色，这一切离不开信仰的力量，信仰指引了印度艺术的发展，使其在浮躁的发展环境中保持了自己一脉相承的艺术氛围和反思传统的创新精神。印度艺术家能认清自己所处的位置，分得清楚地域，什么是真正属于自己民族性的东西。印度的艺术家、学术界在社会上根扎得深，因为印度学术界有非常强大的思想脉络，知识分子和社会运动之间有着非常紧密的关系。印度的当代艺术不是市场说了算，媒体价值等同于市场价值。艺术家通过拍卖行一夜成名。印度的当代艺术层面异常丰富，文化序列紧密，社会形态多元化并富有包容力，艺术家创作时能跟传统文化有机结合，跟社会机制制衡，不会在形式主义中陷入很深，他们能长期、持续扎根于真实的社会，保持去感知、去创作的态度。
在国际化方面，印度艺术市场十分开放，他们有视野宽广的收藏家，有个性十足的创新艺术品，因此带动了艺术市场的活跃，这是印度当代艺术重要的优势。不可否认，时代的发展，技术的进步促进了当代艺术的发展，但对材料与技术的过度依赖并不是艺术创作的最终目的，艺术创作更需要的将新技术与新思想应用于作品中，使作品具有自身的生命力。艺术是创造成果，比拼的是创造力。艺术的本质与需求是给人们提供创造。在印度收藏家们会鼓励艺术家去创造，只有创造才有价值，而不是以拷贝为价值，这正是印度艺术形成独特魅力的关键所在。
艺术终要回归人，回归所处的时代。我们无论生活还是艺术都应该简单一些，学习印度人在生活中寻找艺术，在艺术中寻找生活的习惯，不断提升对自我的认知，这正是印度这个文明古国没有因现今艺术市场的火热为“艺术”而“艺术”，保持着一脉相承的印度独有艺术风格的原因。无论对于过去的人们还是未来的人们来说，他们所处的时代所创作的艺术无论材料与形式都是那个时代的当代艺术，而对于这个时代的我们来说，能留给未来一个怎样的当代艺术?根植于信仰之下的印度当代艺术在每个时代中都能保持一脉相承的独有艺术语言，在今天的国际艺术市场中保持后劲十足的日渐崛起!绝非偶然!
首先，印度是个有信仰的国度，在这里生活就是一种艺术，具有一脉相承的艺术特色。
印度是一个历史悠久的文明古国，尽管这里贫富差距明显，有显著的阶级区分，但是每个信徒都同样地坚持信仰。因信仰而产生的优美动人的舞蹈、注重心灵修练的瑜伽、美妙的染身艺术，这些都是回归到表现欲与对自我的认知探索，在印度人的生活和心目中占有神圣的地位，已经成为印度所有人共同的生活习性，具有浓烈的本土艺术特色。
印度的公共艺术和社会对艺术的赞助并不多，这也许是因为政府更倾向于鼓励手工业者，所以随处可见的地画、涂鸦、沙雕、佛像、装饰品，以及各类建筑等都能渗透出印度人对信仰的坚持与自发的艺术氛围。在这里的艺术大氛围下，家庭主妇们每天也要展示她们的艺术才华，一大早她们在自家门前用彩色粉料绘制出各种形态的图案，五颜六色非常好看。在印度海德按巴，印度艺术家苏利耶·普拉卡和5名工人一起用了30000个纸杯制造了约5，1816m的加内什节的神像，希望通过此举提醒人们最大限度地减少对环境的破坏。在2011年12月24日，印度艺术家Sudarshan Pattnaik和他的学生们于印度普里的金色海滩创作了巨型的圣诞老人沙雕，以此庆祝圣诞节的到来。
印度人生活习性的形成到艺术风格的创造都根植于宗教信仰的影响，以印度的两大主要宗教为例，佛教伦理学注重沉思内省，因此佛教艺术往往强调宁静平衡，表达为湍庄肃穆的造像造和神庙建筑，而印度教崇尚生命活力，因此印度教艺术追求动态变化，以巴洛克风格的激动与夸张为目标，如热情的舞蹈与奇妙的染身艺术。印度的古典主义并不摒弃华丽的装饰，同时印度的巴洛克风格也并不排斥静态的表现，而佛教与印度教本身就有许多流派以及与不同文明交流产生的变种，在历史长河中不断影响到周边地区和民族以及本地的艺术形式，养成了印度人在创作中融汇贯通的特点，造就了印度艺术狂放与内省兼具的艺术特色，这—特征对印度建筑的影响最为典型，例如被誉为世界建筑七大奇迹之一的泰姬陵。
受宗教影响下的印度艺术创作特点，可谓之“一脉相承”的艺术特色，正是此特色使印度现代建筑延续了古代建筑的辉煌，同样具有民族特色，许多西方现代建筑大师在20世纪中期来到印度，他们启发了印度的本土建筑师，引导他们走向了本土建筑创新之路。本土建筑家有良好的艺术创作习性，根据本土的情况在建筑设计中将阳光、空间、功能、形式综合起来考虑，减少辐射热，将先进技术与地域特征进行了很好的结合。
印度“莲花庙”建于1986年，是印度现代建筑创新的经典之作，曾获得无数的建筑奖项。这座庙宇外观酷似莲花，融合了古印度传统元素并用现代建筑语言表现，在夕阳下美丽无比，排队参观的人很多，而且无论信何种宗教，都可以进入庙中祈祷。
“印度塔”建筑位于印度孟买南部沿海的一个被称为“女王项链”的地区，其具有独特的旋转外形，此建筑设计以本土生态环境情况为出发点，采用最先进的可持续系统和技术，阳光遮蔽、自然通风、日光雨水收集和“绿色”内部装饰，使其成为印度最环保的摩天楼，为使用者提供最适宜印度人生活习性的景观。内部装置和人格化的现代居住地，尽可能少地影响本地生态环境。
从以上现代印度城市中的种种生活轨迹可以看出，受信仰的指引，今天印度人的生活没有因为时代的发展而丢失了自己。反而在现代化，技术不断成熟的今天依旧以民族习性和本土情况为本，对外来文化进行了良性吸收，不断探索，在有限中创造无限，保持了融汇贯通的思索态度及独立的生活习性，形成了—脉相承的艺术特色。
其次，信仰的指引之下，一脉相承的艺术特色，使得印度艺术家不断探索对自我的认知，给予了印度当代艺术不断推陈出新的养料，在国际艺术市场中树立了口碑。
印度艺术一脉相承的艺术特色，使得印度当代艺术家没有丢弃传统艺术，也没有固守传统艺术作风，而是将传统艺术进行现代化的包装，并且印度的艺术家对自我的要求很高，在浮躁的艺术市场中留给国际藏家遵守信用、保证作品质量的好印象。
在印度当代艺术家中，标志印度当代艺术在世界拍卖场上的转折点要属艺术家塔伊布·梅赫塔(Tyeb Mehta 1925-2009)的两幅作品《庆典》和《牛魔》。在2002年9月的佳士得拍卖会上，《庆典》拍出31.7万美元，成为首幅拍出高于10万美元的印度当代绘画作品；而《牛魔》则在2005年9月纽约举行的一次拍卖会中拍得近160万美元，令世人对印度当代艺术刮目相看。梅赫塔是位画家、雕塑家、电影剪辑师，1947年在孟买的Sir J.J.艺术学校(英国院校体制)学习西方艺术，年轻时目睹了印巴分裂造成的暴动，对暴力的恐惧从而形成他作品中的主题。梅赫塔成名很晚，早期鲜有作品卖出。靠妻子维持全家的生计，直到1968年他获得第一届“新德里三年展”绘画金奖，此后他的作品多次参加国际巡展并获奖，2005年他获得著名的达亚瓦提·莫迪艺术、文化和教育基金，2007年被印度总理授予“莲花奖”(政府最高荣誉)。
印度先锋艺术家弗朗西斯·牛顿·苏萨(Francis NewtonSouza 1924～2002)，在2009年6月17日的伦敦苏富比“印度艺术”专场，其作品《橘子头》由美国私人收藏家拍得，成交价为403，250英镑，达到了估价的三倍，这个售价是当年所有印度艺术系列拍卖会中，所有拍卖行成交价的最高纪录。据说在他有生之年作品只要能卖到500英镑一幅，他就很满足了。他的作品风格受到家乡民间艺术的影响，并有浓厚的宗教气息，其作品充满了挑战，用艺术来抵抗被践踏的纯真，提出男女性别的异化与冲突，性引发的社会问题，并着眼于地球和全人类，将中国传统水墨画精神和印度宗教艺术有机融合形成独特的东方艺术语言。
印度籍艺术家安尼什·卡普尔(Anish Kapoor)的作品价格近年来快速飙升无疑是印度当代艺术家中最成功的例子。在20世纪80年代，他的作品开始出现在拍卖市场时的价格仅为1.54万欧元，但是在近几年里，该艺术家作品的价格指数增长了近100多倍，尤其是他的那些大型条纹大理石雕塑作品和镜子系列作品。卡普尔的作品往往能带给人们超现实主义的体验并带有隐喻性的内涵，其最著名的作品是位于美国芝加哥千禧公园广场的《云门》雕塑，其他典型作品如2007年创作的《c曲线》雕塑，当游客从一侧看去时，一切都很正常，但是当游客走到另一边时， 整个人都倒立过来了，这一切的奇妙都源于这是一面巨大的凹透镜，此件作品是为纪念在第一次世界大战中牺牲的印度士兵而创作的纪念碑，具有奇妙的隐喻性特征。此外在2010年卡普尔应邀对宝格丽经典戒指重新创作，其设计的B.zerol系列实现了玫瑰金与精密陶瓷的创新组台。卡普尔说“我把色彩看作一种洗礼，一种信仰”。他使陶瓷和玫瑰金这两种材质及色彩仿佛融为一体，对不同金属及其独特反光的巧妙控制亦赋予了珠宝以当代艺术的灵魂，卡普尔擅长在极简的造型中，传达无限延伸的空间格局。
苏博塔·古普塔(subodh Gupta)是印度最多产、最具国际知名度的当代艺术家之一，作品领域跨越了绘画、雕塑、装置、摄影。录像与表演艺术。古普塔最具代表性的作品就是不锈钢器(尤其是厨房、器具和容器)的重复组合，成千上百的器皿所组合成的雕塑和装置作品让观者感受到了资本主义发展的无处不在，阐释了不同国家文化之间的冲突，殖民文化和种族罪行的横行，社会工业化所带来的矛盾，外地劳工潮等问题。苏博塔出身贫寒，若干年前其作品只能被贱买贱卖，但现在名气和作品价格都在倍速增长，这一切离不开他的伯乐—一画商皮埃尔·胡伯。2005年，他的作品《渔夫》在苏富比的成交价格只有1.3万美元，然而就是这一年皮埃尔·胡伯第一次把他的作品带到了英国的佛瑞兹艺术博览会上，使他的作品吸引了更多藏家的目光。在2007年，他的作品价格开始得到井喷，并在藏家与画商手中不停地换手。现在他的作品吸引了全球藏家的关注，无论是在香港、伦敦、纽约还是在法国，各国收藏家们对他的作品都趋之若鹜。
印度艺术家吉提斯·卡拉特(Jitish Kallat)以其超大尺幅的绘画和骷髅车雕塑而为人熟知。他的早期作品带有强烈的自传性，多以艺术家自己和家人为对象，诉诸社会的、政治的新闻事件和流行文化等主题。他的绘画多以照片为基础，辅以涂画、拼贴等手段，如在其绘画作品《Carbon Milkl》中，其描绘的街头小贩，似乎在诉说着印度社会和经济不平等问题，男孩的发上重重顶上了城市繁华、拥挤的景观，象征着活在繁忙大都会里身躯与灵魂承受的压力，然而浮夸的背景却又带有讽刺意味，画面仿佛幻化成广告牌和电视影像。
在印度当代艺术家中，女性艺术家也不容小觑，艺术家阿妮塔·度伯(Anita Dube)是近年来印度当代艺术的红人，在学生时代她曾接受过扎实的艺术史与艺术批评的学院训练，因此她熟悉西方世界解读作品的方式，她最具代表性的创作语言是用装置的手法把无数大小不一且外型相似的陶瓷眼睛物件置放于空间当中，赋予它不同的意义，如2005年度伯在威尼斯双年展的参展作品《转变》。此种复制眼睛的形式虽然看似简单，但个体白色的眼白与黝黑的眼球及眼角两旁的鲜粉红色形成强烈的反差，加上数量庞大的重复性，乍见作品时常引发观者内心的惊惧与震撼。度伯引用“眼睛”这个富印度宗教寓意的象征物来赋予它新的意涵，她探讨的议题涉及受政治、宗教、资本主义、全球化因素影响所造成的人类迁徙，并也关乎现实中印度不少人口从乡村搬迁到都市，甚至成为国外打工者的现象，借此回应印度当代生活。
另—位极具代表性的印度女艺术家密苏-森(Mithu Sen)，在印度及多个国际性美术馆和艺术馆进行过展览。从2007年2月开始，密苏·森开始实施她的“馈赠”计划，她通过个人网站和媒体面向全球公布了得到她的作品的渠道和要求，所有喜欢她作品的人，写—封信寄给她，描述自己所喜欢的作品的大小或者形式，最终就可以梦想成真。作为印度的一线艺术家，她的作品拍卖价格不断增高，而那些给她写信的人得到的画作礼包每分钟都在升值，这次“馈赠”计划本身就是密苏·森本人最为得意的一件作品。在一幅《萧条后的欢舞》中，密苏-森显得格外妖艳，她长着鹿角和鹿耳，穿着虎纹的“外衣”，露出鹿蹄，而鹿是要被老虎吃掉的，两种互为矛盾的力量，最后都是融合在一个物体里。密苏·森说：“爱和恨，吃和被吃，男人和女人，人性的深处有很多类似的对立面，很多人因为极端而无法接受，我喜欢从中寻找乐趣。”她的作品集私密、个性、颠覆、冲突矛盾、可爱及惹人反省的特质于一身，很注重与民众发生互动体验，其作品与墨西哥悲情而天才的女艺术家弗里达有不少相似之处，如自身形象在作品中的频繁出现、极为强烈的女性意识等，所以她又被誉为“印度弗里达”。
在国际艺术市场的推动下，印度当代艺术在过去两年悄然崛起，无论是一线艺术家还是年轻艺术家的作品，都因为价格的提升而受到关注。印度当代艺术之所以发展迅速，是因为印度的艺术家们在创作过程中没有杂念，不盲目追求作品的市场价值，具有信仰，以苦行僧般的意志不断地创新和思考，并善于利用新材料与技术来开拓作品中所内在之无限的延伸意义，使得观众与作品产生强烈的心灵震撼与精神互动。印度籍艺术家安尼什·卡普尔就曾经说过：“我一直不愿意被称为印度艺术家。它束缚了大家的认知，人们看待我的每件作品时都会想到我的印度文化背景。这样并不好，它会使我的作品无形中被冠以异域标签，甚至削减艺术家的创造力。我们都是世界主义者，哪怕是出生在纽约的人，同样也是世界主义者。是否接受文化对等，这是20世纪非常重要的前进动力。在艺术世界里，我们在这一点上做得很不好，艺术世界里的所有事物都被贴上了原产地的标签，所有博物馆都根据艺术品的来源而不是它们的文化属性或者重要性分类，这与艺术本源背道而驰。这是一种很难抗拒的习惯，但我们必须尽全力抗拒它。”正因印度艺术家们这种不断提升的对自我的认知和世界主义的态度，使得印度当代艺术品将本土文化特色与西方审美逻辑进行了很好的结合，受到全球收藏家的认可并赢得了优良的口碑。
再次，印度当代艺术的口碑，吸引了全世界的收藏家，并通过网络等途径将印度当代艺术推向国际艺术市场的舞台。
印度当代艺术品一脉相承的艺术特色，吸引了印度籍收藏家们对印度当代艺术的热爱。印度艺术品最初受到关注，是因为一批移居海外、收入日渐丰裕的印度裔人士，他们收藏、研究印度当代艺术，并成为学术界非常重要的批评家、评论家。他们视艺术投资为回馈国家的一种行径，进而带动起上世纪90年代由印度企业家为主导的艺术投资热，近几年来印度艺术品市场更是急剧升温，呈现一派欣欣向荣的景象。据有关方面统计，过去10年来，印度国内艺术品交易总收入的增长已经超过了485％，成为全球艺术品交易升值最快的国家之一。在国际艺术市场中，不仅是很多印度老艺术家如s.H.Raza的作品价格再创新高，更多年轻的艺术家也开始活跃于艺术市场，这是因为买家群体趋于年轻化和他们更敢于尝试丰富自己的收藏种类，而且热衷于高科技和新事物，因此诸多艺术院校、博物馆、以及介绍印度艺术和在线拍卖艺术品的网站就应运产生。
一个名为“India Art Collective’’的网络艺博会就为印度当代艺术品收藏者们提供了便利。在线博物馆吸引了41家画廊， 200名艺术家和800多件艺术品，其中包括一些老牌印度艺术家，如M.F.Husain和s.H.Raza，也有安尼施·卡普尔、阿妮塔
度伯等印度当代艺术红人，所有交易在IAc网站完成。IAc的在线交易价格都是直接暴露在网上的，不需要像以前那样打电话给画廊询价，这是对典型艺博会的一次关键性的革新，作品根据售价高低在网站上分成三个展厅，这样买家就可以根据自己的预算到合适的展厅去。在线艺博会为分布在印度国内外的藏家提供了便利，无论藏家人在哪里，只需要点击喜欢的艺术品就可以把选中的买回去，这种相对透明的网络艺术品博览会为关注印度当代艺术的国际藏家们提供了便利渠道，促进了印度当代艺术在国际艺术市场中的传播和影响。
最后，从以上内容可以看出，无论是印度人的生活习性，生活空间，艺术活动都是真挚的追求对自我认识与发掘，善于应用新技术和新模式，吸纳了外来有益因素，民众的物质生活与精神生活达到了高度的统一，无论贫穷与富贵，皆不会因社会因素和整体环境所动，保持了一脉相承的本土特色，这一切离不开信仰的力量，信仰指引了印度艺术的发展，使其在浮躁的发展环境中保持了自己一脉相承的艺术氛围和反思传统的创新精神。印度艺术家能认清自己所处的位置，分得清楚地域，什么是真正属于自己民族性的东西。印度的艺术家、学术界在社会上根扎得深，因为印度学术界有非常强大的思想脉络，知识分子和社会运动之间有着非常紧密的关系。印度的当代艺术不是市场说了算，媒体价值等同于市场价值。艺术家通过拍卖行一夜成名。印度的当代艺术层面异常丰富，文化序列紧密，社会形态多元化并富有包容力，艺术家创作时能跟传统文化有机结合，跟社会机制制衡，不会在形式主义中陷入很深，他们能长期、持续扎根于真实的社会，保持去感知、去创作的态度。
在国际化方面，印度艺术市场十分开放，他们有视野宽广的收藏家，有个性十足的创新艺术品，因此带动了艺术市场的活跃，这是印度当代艺术重要的优势。不可否认，时代的发展，技术的进步促进了当代艺术的发展，但对材料与技术的过度依赖并不是艺术创作的最终目的，艺术创作更需要的将新技术与新思想应用于作品中，使作品具有自身的生命力。艺术是创造成果，比拼的是创造力。艺术的本质与需求是给人们提供创造。在印度收藏家们会鼓励艺术家去创造，只有创造才有价值，而不是以拷贝为价值，这正是印度艺术形成独特魅力的关键所在。
艺术终要回归人，回归所处的时代。我们无论生活还是艺术都应该简单一些，学习印度人在生活中寻找艺术，在艺术中寻找生活的习惯，不断提升对自我的认知，这正是印度这个文明古国没有因现今艺术市场的火热为“艺术”而“艺术”，保持着一脉相承的印度独有艺术风格的原因。无论对于过去的人们还是未来的人们来说，他们所处的时代所创作的艺术无论材料与形式都是那个时代的当代艺术，而对于这个时代的我们来说，能留给未来一个怎样的当代艺术?根植于信仰之下的印度当代艺术在每个时代中都能保持一脉相承的独有艺术语言，在今天的国际艺术市场中保持后劲十足的日渐崛起!绝非偶然!