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一
“诗缘情而绮靡”，而人情人性中很重要的一部分就是情色，正所谓“因空见色，由色生情，传情入色”，诗岂能没有情色！过去，我们的诗教传统一直强调“诗无邪”，然而，进入诗经、楚辞、民歌、艳诗、词曲的世界中，我们分明感到的是“诗有邪”，情色的成分随处可见。正如美国学者博特·莫德尔所说，“文学的巨大魅力就在于它最忠实于生活，而性爱或‘色情’恰恰是生活的重要组成部分。”莎士比亚、歌德、布莱克、勃朗宁夫人、艾略特这样的大诗人，常常语涉情色；叶芝、聂鲁达、金斯堡，对情色也有着特殊的迷恋甚至是信仰，他们的诗歌，在优雅迷人的背后，大多有粗野放荡的一面。
性是“情色”的根本动力之一，但不是全部，性往往是不在场的。性的本质是急促、狂暴，它是一种很难把握的抽象的洪荒之力。色情揭去了性的隐秘面纱，肆无忌惮、恬不知耻地挑逗、把玩性。色情将性充分地形而下、物质化了。人是有情的动物，情（男女之情）显得更隐秘而游离，性可以助长情，也可以消解情，二者很少呈正向关系。因此，情色是一片更为泛化的场域，一片正在展开的朦胧视野，一道热情而闪烁的目光。这道目光使我们注意灯红酒绿的外界，也内向化地审视人性，审视我们自身。
百年新诗从不缺性少肉。“五四”后的初期白话诗，情色成分裹挟在青春气象和个性解放的激流中。新月派诗人在绅士作风中隐藏着一种宁静的疯狂，闻一多渴望的“奇迹”很有力比多暴走的意味（《奇迹》），方令孺的“月夜”浸在性与美与哀伤的光之中，公子哥儿邵洵美迷恋肉体感官，对情色采取一种“耽美主义”态度。穆旦的情色书写上升到玄学思辨的高度，他反复思索的是肉体和灵魂的解体与重组问题。“十七年新诗”，情色被高度修辞化，嵌套在宏大抒情的外壳里。八十年代以后，情色因素在当代诗歌中呈现象级的扩散态势。朦胧诗人的情色书写当然是朦胧的。诗人中圣洁如昌耀、海子者，也堪称写情色诗的圣手。倾向于日常生活、叙事的其他第三代诗人及九十年代诗人在各种细节、事实的诗意（伊沙语）中展示和挖掘着情色的貌相、深意。新世纪初的“下半身写作”诗潮开启了直接写性、色情的大门，一发而不可收。紧随其后的“垃圾派”“颓荡派”，认为诗到下半身还不行，再往下掉到地上像垃圾一样才彻底。
二
下面就采取抽样的方法共时性地透视情色在新诗中的表现。我不想拨开诗歌的小零碎，本质化地追寻新诗中情色因素的本源、本意，这样做既粉碎了诗意，也冲散了艰难地凝聚在情色上面的梦幻光晕。我想一瞥因情色而聚拢在一起的各种因素间的隐秘关系，推测情色在百年新诗中扮演的角色，等等。
坠入爱河，迷醉在性与死的边缘。炽烈的爱离不开情色，情色在此是作为爱的内容、表现而存在的。“‘别拧我，疼，’……/你说，微锁着眉心。//那‘疼’，一个精圆的半吐，/在舌尖上溜——转。”这首诗直接地敞开了情人耳鬓厮磨、卿卿我我的私密空间。我们不得不佩服才子徐志摩诗笔的简洁、精准，虽是拣择了情人交欢时的只言片语、个别细节，却以一当十，足以让人心乱神迷。“睛光里漾起/心泉的秘密”，这是对高峰体验中爱与欲纠缠达到沸腾状的印象捕捉。末尾进入“梦”，进入虚脱的忘我境界，在轻纱般的网里，只恍恍惚惚听到“让我们死”的叫喊。在爱与性的全力交合中，死总会如期而至，老弗洛伊德将此称为“死欲”，性与死一体两面，真是杰出的见解。“我说不出话来，两眼看不见，我/不生也不死，什么也不知道，/看进光的中心，那一片沉寂。/荒凉而空虚是那大海。”T.S.艾略特《荒原》同样印证了这一点，“我们”自风信子花园欢会之后，“我”出现了“风信子女郎”进入不死不生，光明与黑暗、荒凉与空寂合一的幻觉。这真是一个方死方生、瞬间又永恒的“酒神的世界”。在那永恒的一瞬，两性、肉体、灵魂，一切，均进入分解、组合、分解、组合的轮回状态。穆旦的《春》，“春”除了指季节，还指向“春光”“春情”，“你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”一切都化归“元素态”，等待着重新成型。
情色的趣味和目光催迫诗人发现身体、开发身体的潜能，打开细微的褶皱，捕捉隐隐约约的灵奇之光，进而上升到生命体验的恢宏境界。海子是这一方面的杰出代表，“月亮触到我/仿佛我是光着身子/光着身子/进出//母亲如门，对我轻轻开着”（《思念前身》），“吐出鱼香的嘴唇/航海人花园一样的嘴唇/就是咬住你的嘴唇”（《浑曲》），“菩萨心里非常愿意/就让我出生/让我长成的身体上/挂着潮湿的你”（《写给脖子上的菩萨》）。海子的杰出之处在于，这些意象、场景、幻觉均是可供再体验的，有超强的代入感，读来能激起我们的共鸣。而且他自发地上升到浪漫、玄幻、超现实的高度。现代人生命本身的孤绝、神秘、宏伟被宣示了出来，“万里无云如同我永恒的悲伤”，“倾向于死亡的母亲/抱着白虎走过海洋”，“目击众神死亡的草原上野花一片”。张清华认为海子是“第一个将身体与性直接和直观地‘嵌入’当代诗歌写作之中的人”，其实昌耀亦如此。昌耀、海子将情色元素带入了高远而超迈的生命境界，使其成为人本身、世界本身，投入了诗与梦想的熊熊烈火，有了献祭的意味。
抓住现世，抵抗现代性。“让战争在双人床外进行/躺在你长长的斜坡上/听流弹，像一把呼啸的萤火/在你的，我的头顶穿过/穿过我的胡须和你的头发/让政变和革命在四周呐喊”，“双人床”是情愛进行的场所，而且这张床安放在战争中，流弹呼啸，它仿佛一个孤岛、一个虚弱的乌托邦要顷刻淹没在政变和革命的喧嚣中。随后就彻底地进入了二人世界的欢愉和颓废，“靠在你弹性的斜坡上”“跌进你低低的盆地”，在忘我中进入了极乐的洪流，交欢中的身体（尤其是女体）变成了山水自然，于是“我”得以游弋其中，成为“我们”的庇护所。“至少爱情在我们的一边/至少破晓前我们很安全”，情爱仿佛一面盾牌，一座乱世的屋宇，挡住了子弹、黑暗和寒寂，使人性、人情得到最后的保存，使生仍有所恋。在这一过程中，对战争先是持轻蔑的态度，最后是忘却，“一种纯粹而精细的疯狂/让夜和死亡在黑的边境/发动永恒第一千次围城/惟我们循螺纹急降，天国在下/捲入你四肢美丽的漩涡”，战争和性爱合二为一，“围城”既指向战争，又指向“性爱”，取消了战争的宏大和庄严。这是余光中的“倾城之恋”，在此，情色亵渎战争，也蔑视历史，批判的锋芒直指现代性。以工具理性、经济实利为核心的现代性，巨大的负面效应正在发挥出来，狭隘的民族、宗教战争正是其负面表征。 契入历史空间，揭示人性、欲望的罪恶和虚无。这类情色诗很像九十年代的“新历史小说”，都有一个虚构出来的、高度仿真的历史空间，其实超越或者说回避了古典和现代的差别，古今叠合、亦真亦幻，在更为普遍的空间里透视人性和欲望的罪恶。例如洛夫《长恨歌》，此诗与白居易的同名诗歌互为指涉，然而洛夫对他所要重述的故事、安插的意象、运用的场景是高度清醒的，指向更复杂和悠远。“她是/杨氏家谱中/翻开第一页便仰在那里的/一片白肉”，这是以尖锐的现代目光审视历史人物，“一道河熟睡在另一道河中/地层下的激流/涌向/江山万里/及至一支白色歌谣/破土而出”，杨玉环的肉体，轻易地就将性欲和权欲连结了起来，江山美人、疆场后宫共同卷进了欲望的漩涡。而这个春梦/政变/成仙的故事最后只能像诗开头那个精彩绝伦的情节一样——“唐玄宗/从/水声里/提炼出一缕黑发的哀恸”，划上一个空洞的句号。故事结束了，人性的恶得到彰显，欲望的虚无也弥漫开来，实际上接通了中国人“是非成败转头空”的历史意识和宇宙意识。
亮出招牌，将观念推向极端。新世纪初沈浩波、朵渔、尹丽川等人掀起的“下半身写作”，可以说是先锋性、观念性、消费性写作的混合。先锋性体现在对新诗传统的“补缺”。他们从当代身体哲学、艺术思潮中拿来一点新观念，将身体的在场性以近乎行为主义的方式高调地凸显，这在之前的新诗中是罕见的。他们的“身体”是性器官化的，主体姿态上又吸收了莽汉、他们派、伊沙诗歌“俗人在世”的立场。比如沈浩波《静物》，“瘦肉、肥肉、肥瘦相间的肉/排骨、腔骨，还有一把/切肉的刀/都摆放在油腻的案板上//案板后面/卖肉的少妇坐着/敞着怀/露出雪白的奶子”，“雪白的奶子”代表了“少妇”，只不过是众多肉块中的一块，世界、人、身体全部退化为“物”，客观的物，仿佛走向了熵耗散完毕后的寂灭，情色的光晕荡然无存。又从反面赤裸裸地渲染了自己的欲望，“案板前面/买肉的我，站着/张着嘴，像一个/饕餮之徒//唯一的动静/由她怀中的孩子发出/吧嗒吧嗒/扣人心弦”，主体变成婴儿般的状态，只顾“吧嗒吧嗒”吸奶，也是对性的“饕餮”。身体被单面化、极端化。此后的垃圾派、颓荡派，都是沿着单面极化的路子向前狂奔，身体的丰富性、暧昧性日益暴露在白炽灯的刺目光芒下，身体退化为肉，情色退化为色情，违背了诗的初衷。余秀华“穿过大半个中国去睡你”仍是在蹈这一套路的旧辙，更多地是标题和标签的意义。这一路诗人巧妙地实现了消费性写作的利益最大化，他们像走钢丝一样走在先锋文化与消费文化的交界处。当下，那种满眼脏字的垃圾派诗歌、颓荡派诗歌泛滥网络，像小广告一样让人厌烦和麻木。其实，中国诗歌的发展，到当下已过了靠观念爆破、驱动的历史时期，这类诗人扎起堆来靠“下半身写作”这样的口号不同程度地进入诗坛，达到了争夺话语权的目的，接下来则意味着必须转场和转型。诗不是使人更简单粗暴，而是使人更丰富自由。其实转型在数年前就已开始，沈浩波开始看到“上半身”，挖掘自己的“心藏大恶”，朵渔的写作日益知识分子化，他们开始挖掘人性，拷问灵魂，我以为这是正途。
三
福柯说，西方历来的性制度、性话语是对“快感的运用”（《性经验史》），同样可以说，情色诗是对情色的运用、打磨、挖掘、透视，目的在于找到诗意，对人情、人性、身体、生命乃至世界有更丰富、更深刻的体认。情色书写，构成百年新诗的一道别样风景。站在地平线上，瞭望這一风景，我们目眩神迷，心旌摇曳。在这篇小文的末尾，我还想补充一个问题——我们应该以怎样的眼光打量情色诗，应该以怎样的口吻谈论情色诗。情色是一道暧昧的目光，我们该以怎样的目光和这道目光相遇？我想，首先，我们不该掉入色情的迷途，以色情的下流态度对待它、玩赏它、消费它，这是一种不幸。其次，我们不应像正襟危坐的道学家那样一棍子将其打入万劫不复的深渊，这类人对人性一无所知，他们的纯洁和正义也是有问题的。最后，也不应该借文化研究的名义，将其完全雅化，弄得不食人间烟火。我想，那些杰出的诗人，那些杰出的情色诗均从其本身提供了如何对待它的最佳范例，这也证明了诗歌的力量。
“诗缘情而绮靡”，而人情人性中很重要的一部分就是情色，正所谓“因空见色，由色生情，传情入色”，诗岂能没有情色！过去，我们的诗教传统一直强调“诗无邪”，然而，进入诗经、楚辞、民歌、艳诗、词曲的世界中，我们分明感到的是“诗有邪”，情色的成分随处可见。正如美国学者博特·莫德尔所说，“文学的巨大魅力就在于它最忠实于生活，而性爱或‘色情’恰恰是生活的重要组成部分。”莎士比亚、歌德、布莱克、勃朗宁夫人、艾略特这样的大诗人，常常语涉情色；叶芝、聂鲁达、金斯堡，对情色也有着特殊的迷恋甚至是信仰，他们的诗歌，在优雅迷人的背后，大多有粗野放荡的一面。
性是“情色”的根本动力之一，但不是全部，性往往是不在场的。性的本质是急促、狂暴，它是一种很难把握的抽象的洪荒之力。色情揭去了性的隐秘面纱，肆无忌惮、恬不知耻地挑逗、把玩性。色情将性充分地形而下、物质化了。人是有情的动物，情（男女之情）显得更隐秘而游离，性可以助长情，也可以消解情，二者很少呈正向关系。因此，情色是一片更为泛化的场域，一片正在展开的朦胧视野，一道热情而闪烁的目光。这道目光使我们注意灯红酒绿的外界，也内向化地审视人性，审视我们自身。
百年新诗从不缺性少肉。“五四”后的初期白话诗，情色成分裹挟在青春气象和个性解放的激流中。新月派诗人在绅士作风中隐藏着一种宁静的疯狂，闻一多渴望的“奇迹”很有力比多暴走的意味（《奇迹》），方令孺的“月夜”浸在性与美与哀伤的光之中，公子哥儿邵洵美迷恋肉体感官，对情色采取一种“耽美主义”态度。穆旦的情色书写上升到玄学思辨的高度，他反复思索的是肉体和灵魂的解体与重组问题。“十七年新诗”，情色被高度修辞化，嵌套在宏大抒情的外壳里。八十年代以后，情色因素在当代诗歌中呈现象级的扩散态势。朦胧诗人的情色书写当然是朦胧的。诗人中圣洁如昌耀、海子者，也堪称写情色诗的圣手。倾向于日常生活、叙事的其他第三代诗人及九十年代诗人在各种细节、事实的诗意（伊沙语）中展示和挖掘着情色的貌相、深意。新世纪初的“下半身写作”诗潮开启了直接写性、色情的大门，一发而不可收。紧随其后的“垃圾派”“颓荡派”，认为诗到下半身还不行，再往下掉到地上像垃圾一样才彻底。
二
下面就采取抽样的方法共时性地透视情色在新诗中的表现。我不想拨开诗歌的小零碎，本质化地追寻新诗中情色因素的本源、本意，这样做既粉碎了诗意，也冲散了艰难地凝聚在情色上面的梦幻光晕。我想一瞥因情色而聚拢在一起的各种因素间的隐秘关系，推测情色在百年新诗中扮演的角色，等等。
坠入爱河，迷醉在性与死的边缘。炽烈的爱离不开情色，情色在此是作为爱的内容、表现而存在的。“‘别拧我，疼，’……/你说，微锁着眉心。//那‘疼’，一个精圆的半吐，/在舌尖上溜——转。”这首诗直接地敞开了情人耳鬓厮磨、卿卿我我的私密空间。我们不得不佩服才子徐志摩诗笔的简洁、精准，虽是拣择了情人交欢时的只言片语、个别细节，却以一当十，足以让人心乱神迷。“睛光里漾起/心泉的秘密”，这是对高峰体验中爱与欲纠缠达到沸腾状的印象捕捉。末尾进入“梦”，进入虚脱的忘我境界，在轻纱般的网里，只恍恍惚惚听到“让我们死”的叫喊。在爱与性的全力交合中，死总会如期而至，老弗洛伊德将此称为“死欲”，性与死一体两面，真是杰出的见解。“我说不出话来，两眼看不见，我/不生也不死，什么也不知道，/看进光的中心，那一片沉寂。/荒凉而空虚是那大海。”T.S.艾略特《荒原》同样印证了这一点，“我们”自风信子花园欢会之后，“我”出现了“风信子女郎”进入不死不生，光明与黑暗、荒凉与空寂合一的幻觉。这真是一个方死方生、瞬间又永恒的“酒神的世界”。在那永恒的一瞬，两性、肉体、灵魂，一切，均进入分解、组合、分解、组合的轮回状态。穆旦的《春》，“春”除了指季节，还指向“春光”“春情”，“你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”一切都化归“元素态”，等待着重新成型。
情色的趣味和目光催迫诗人发现身体、开发身体的潜能，打开细微的褶皱，捕捉隐隐约约的灵奇之光，进而上升到生命体验的恢宏境界。海子是这一方面的杰出代表，“月亮触到我/仿佛我是光着身子/光着身子/进出//母亲如门，对我轻轻开着”（《思念前身》），“吐出鱼香的嘴唇/航海人花园一样的嘴唇/就是咬住你的嘴唇”（《浑曲》），“菩萨心里非常愿意/就让我出生/让我长成的身体上/挂着潮湿的你”（《写给脖子上的菩萨》）。海子的杰出之处在于，这些意象、场景、幻觉均是可供再体验的，有超强的代入感，读来能激起我们的共鸣。而且他自发地上升到浪漫、玄幻、超现实的高度。现代人生命本身的孤绝、神秘、宏伟被宣示了出来，“万里无云如同我永恒的悲伤”，“倾向于死亡的母亲/抱着白虎走过海洋”，“目击众神死亡的草原上野花一片”。张清华认为海子是“第一个将身体与性直接和直观地‘嵌入’当代诗歌写作之中的人”，其实昌耀亦如此。昌耀、海子将情色元素带入了高远而超迈的生命境界，使其成为人本身、世界本身，投入了诗与梦想的熊熊烈火，有了献祭的意味。
抓住现世，抵抗现代性。“让战争在双人床外进行/躺在你长长的斜坡上/听流弹，像一把呼啸的萤火/在你的，我的头顶穿过/穿过我的胡须和你的头发/让政变和革命在四周呐喊”，“双人床”是情愛进行的场所，而且这张床安放在战争中，流弹呼啸，它仿佛一个孤岛、一个虚弱的乌托邦要顷刻淹没在政变和革命的喧嚣中。随后就彻底地进入了二人世界的欢愉和颓废，“靠在你弹性的斜坡上”“跌进你低低的盆地”，在忘我中进入了极乐的洪流，交欢中的身体（尤其是女体）变成了山水自然，于是“我”得以游弋其中，成为“我们”的庇护所。“至少爱情在我们的一边/至少破晓前我们很安全”，情爱仿佛一面盾牌，一座乱世的屋宇，挡住了子弹、黑暗和寒寂，使人性、人情得到最后的保存，使生仍有所恋。在这一过程中，对战争先是持轻蔑的态度，最后是忘却，“一种纯粹而精细的疯狂/让夜和死亡在黑的边境/发动永恒第一千次围城/惟我们循螺纹急降，天国在下/捲入你四肢美丽的漩涡”，战争和性爱合二为一，“围城”既指向战争，又指向“性爱”，取消了战争的宏大和庄严。这是余光中的“倾城之恋”，在此，情色亵渎战争，也蔑视历史，批判的锋芒直指现代性。以工具理性、经济实利为核心的现代性，巨大的负面效应正在发挥出来，狭隘的民族、宗教战争正是其负面表征。 契入历史空间，揭示人性、欲望的罪恶和虚无。这类情色诗很像九十年代的“新历史小说”，都有一个虚构出来的、高度仿真的历史空间，其实超越或者说回避了古典和现代的差别，古今叠合、亦真亦幻，在更为普遍的空间里透视人性和欲望的罪恶。例如洛夫《长恨歌》，此诗与白居易的同名诗歌互为指涉，然而洛夫对他所要重述的故事、安插的意象、运用的场景是高度清醒的，指向更复杂和悠远。“她是/杨氏家谱中/翻开第一页便仰在那里的/一片白肉”，这是以尖锐的现代目光审视历史人物，“一道河熟睡在另一道河中/地层下的激流/涌向/江山万里/及至一支白色歌谣/破土而出”，杨玉环的肉体，轻易地就将性欲和权欲连结了起来，江山美人、疆场后宫共同卷进了欲望的漩涡。而这个春梦/政变/成仙的故事最后只能像诗开头那个精彩绝伦的情节一样——“唐玄宗/从/水声里/提炼出一缕黑发的哀恸”，划上一个空洞的句号。故事结束了，人性的恶得到彰显，欲望的虚无也弥漫开来，实际上接通了中国人“是非成败转头空”的历史意识和宇宙意识。
亮出招牌，将观念推向极端。新世纪初沈浩波、朵渔、尹丽川等人掀起的“下半身写作”，可以说是先锋性、观念性、消费性写作的混合。先锋性体现在对新诗传统的“补缺”。他们从当代身体哲学、艺术思潮中拿来一点新观念，将身体的在场性以近乎行为主义的方式高调地凸显，这在之前的新诗中是罕见的。他们的“身体”是性器官化的，主体姿态上又吸收了莽汉、他们派、伊沙诗歌“俗人在世”的立场。比如沈浩波《静物》，“瘦肉、肥肉、肥瘦相间的肉/排骨、腔骨，还有一把/切肉的刀/都摆放在油腻的案板上//案板后面/卖肉的少妇坐着/敞着怀/露出雪白的奶子”，“雪白的奶子”代表了“少妇”，只不过是众多肉块中的一块，世界、人、身体全部退化为“物”，客观的物，仿佛走向了熵耗散完毕后的寂灭，情色的光晕荡然无存。又从反面赤裸裸地渲染了自己的欲望，“案板前面/买肉的我，站着/张着嘴，像一个/饕餮之徒//唯一的动静/由她怀中的孩子发出/吧嗒吧嗒/扣人心弦”，主体变成婴儿般的状态，只顾“吧嗒吧嗒”吸奶，也是对性的“饕餮”。身体被单面化、极端化。此后的垃圾派、颓荡派，都是沿着单面极化的路子向前狂奔，身体的丰富性、暧昧性日益暴露在白炽灯的刺目光芒下，身体退化为肉，情色退化为色情，违背了诗的初衷。余秀华“穿过大半个中国去睡你”仍是在蹈这一套路的旧辙，更多地是标题和标签的意义。这一路诗人巧妙地实现了消费性写作的利益最大化，他们像走钢丝一样走在先锋文化与消费文化的交界处。当下，那种满眼脏字的垃圾派诗歌、颓荡派诗歌泛滥网络，像小广告一样让人厌烦和麻木。其实，中国诗歌的发展，到当下已过了靠观念爆破、驱动的历史时期，这类诗人扎起堆来靠“下半身写作”这样的口号不同程度地进入诗坛，达到了争夺话语权的目的，接下来则意味着必须转场和转型。诗不是使人更简单粗暴，而是使人更丰富自由。其实转型在数年前就已开始，沈浩波开始看到“上半身”，挖掘自己的“心藏大恶”，朵渔的写作日益知识分子化，他们开始挖掘人性，拷问灵魂，我以为这是正途。
三
福柯说，西方历来的性制度、性话语是对“快感的运用”（《性经验史》），同样可以说，情色诗是对情色的运用、打磨、挖掘、透视，目的在于找到诗意，对人情、人性、身体、生命乃至世界有更丰富、更深刻的体认。情色书写，构成百年新诗的一道别样风景。站在地平线上，瞭望這一风景，我们目眩神迷，心旌摇曳。在这篇小文的末尾，我还想补充一个问题——我们应该以怎样的眼光打量情色诗，应该以怎样的口吻谈论情色诗。情色是一道暧昧的目光，我们该以怎样的目光和这道目光相遇？我想，首先，我们不该掉入色情的迷途，以色情的下流态度对待它、玩赏它、消费它，这是一种不幸。其次，我们不应像正襟危坐的道学家那样一棍子将其打入万劫不复的深渊，这类人对人性一无所知，他们的纯洁和正义也是有问题的。最后，也不应该借文化研究的名义，将其完全雅化，弄得不食人间烟火。我想，那些杰出的诗人，那些杰出的情色诗均从其本身提供了如何对待它的最佳范例，这也证明了诗歌的力量。