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通常来讲，我们不难看出诗人绘画和画家绘画的区别：前者多倾向于图画的象征性或提示性，后者的表达则更偏重于画面本身的视觉完整程度。在“荒原系列”里，黄锐借助于英籍美国诗人T.S.艾略特诗歌中的词与意象，来完成了一段一个有着国外生活经历的中国艺术家的“言色”之旅。
在展览现场会有更直观的感受，有别于之前政治意味较强的平面作品，或体量较大的装置作品，黄锐这次的作品显得轻巧而抒情。他从艾略特的充满表现性语言的《荒原》里选出使他印象深刻的段落，然后用画笔，画出他对这些词句最直接的感受和反应。尽管如此，在作品的呈现和布局上却显示着一贯的慎密，这种慎密中也透露着些许对文字和图像的游戏之味，而这游戏里因为不具有大众娱乐性而又不失严肃。一般三幅为一组，左边一幅里有两个关键词浮雕一样分布在上下两个不同的色块内，右面那幅安排着包含这两个关键词的不同语句，也分布在不同的形状或色块内，左右两幅的色调相近，中间的一幅则是纯粹抽象的画面。以黄锐有过十余年在日本的经历而言，他对艾略特的兴趣不仅限于其诗歌才华，一定程度上也包括他的经历。而这些画面中随意的笔触、丰富的层次或许也正对应着艾略特诗中复杂的结构和情绪。
黄锐对诗歌的兴趣并不比画画晚，早在“星星画会”之前，就曾参与创办过地下文学诗歌杂志《今天》。而几届大山子国际艺术节的主题如“光阴/光·音”、“北京/背景”、“语言/寓言”、“易/移”的提出，似乎也表明着他对词语的敏感程度并不亚于对形状和色彩的敏感程度。只是后来黄锐说，相比于八十年代，他与诗歌界的接触变少了，因为他觉得诗歌带来的参与感降低了，而“在绘画里非常清楚自己所做的事情”。
艾略特這首《荒原》的写作背景是1920年代初的英国，那个时代充满了“不确定的乐观”，这对今天来说，似乎也并不过时。那么不妨把黄锐的这些图像与词语的结合之作，看作是当今这“盛世”之下曾在“星星时代”闪烁过的一员发出的某些渗透了情感成分的清醒的讯号。毕竟，谁都不希望自己迷失在这现实的“荒原”之上，无论是正在崛起的“新锐”们，还是老一代的“星星”们。
在展览现场会有更直观的感受，有别于之前政治意味较强的平面作品，或体量较大的装置作品，黄锐这次的作品显得轻巧而抒情。他从艾略特的充满表现性语言的《荒原》里选出使他印象深刻的段落，然后用画笔，画出他对这些词句最直接的感受和反应。尽管如此，在作品的呈现和布局上却显示着一贯的慎密，这种慎密中也透露着些许对文字和图像的游戏之味，而这游戏里因为不具有大众娱乐性而又不失严肃。一般三幅为一组，左边一幅里有两个关键词浮雕一样分布在上下两个不同的色块内，右面那幅安排着包含这两个关键词的不同语句，也分布在不同的形状或色块内，左右两幅的色调相近，中间的一幅则是纯粹抽象的画面。以黄锐有过十余年在日本的经历而言，他对艾略特的兴趣不仅限于其诗歌才华，一定程度上也包括他的经历。而这些画面中随意的笔触、丰富的层次或许也正对应着艾略特诗中复杂的结构和情绪。
黄锐对诗歌的兴趣并不比画画晚，早在“星星画会”之前，就曾参与创办过地下文学诗歌杂志《今天》。而几届大山子国际艺术节的主题如“光阴/光·音”、“北京/背景”、“语言/寓言”、“易/移”的提出，似乎也表明着他对词语的敏感程度并不亚于对形状和色彩的敏感程度。只是后来黄锐说，相比于八十年代，他与诗歌界的接触变少了，因为他觉得诗歌带来的参与感降低了，而“在绘画里非常清楚自己所做的事情”。
艾略特這首《荒原》的写作背景是1920年代初的英国，那个时代充满了“不确定的乐观”，这对今天来说，似乎也并不过时。那么不妨把黄锐的这些图像与词语的结合之作，看作是当今这“盛世”之下曾在“星星时代”闪烁过的一员发出的某些渗透了情感成分的清醒的讯号。毕竟，谁都不希望自己迷失在这现实的“荒原”之上，无论是正在崛起的“新锐”们，还是老一代的“星星”们。