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[摘要]电影《孔雀》的成功之处在于它细腻生动地刻画了三位青年成长过程中的欲望意识，这种朴素的心理性的叙事方式使电影呈现出特有的灵动色彩，它不喧嚣但扣人心弦；不张扬但意蕴绵渺。
[关键词]《孔雀》欲望意识后精神分析
电影《孔雀》的动人之处，在我看来，不仅在于其朴素淡雅的艺术画面、平民化的艺术视角所给予我们的那种绵长的艺术享受，而更在于它的叙事方式是一种心理学式的或精神分析学式的。这种方式的特色就在于它具体而细腻地刻画了主人公的欲望流动过程。欲望意识是主体意识，主体意识的流淌和变迁喻示着主体的成长。因而，影片淡化了社会背景对主体的影响，着重揭示了普通人个体的、情绪性的欲望意识。正是这些看起来并不连贯的、点点滴滴的欲望片断构成了电影的整体氛围和整体基调。也正是这样的表现手法使这部电影走进了我们的心理世界，它值得我们在几年以后的今天继续对之进行细读。
一
在三位主人公那里，欲望的内容多有不同。总的来说，哥哥重实际，姐姐多幻想，弟弟多性意识以及压抑情绪。哥哥的人生是现实的、物质的，姐姐的人生是精神的、梦境的，而弟弟则介于这二者之间，或者说弟弟的人生是处于裂隙之中的破碎的存在。尽管如此，他们每个人的欲望意识并不是截然地就处于哪个层面，而是互相之间有着交叉，有着重合，甚至在一个人身上有时还有着欲望现象与本质的差异。比如哥哥外在的呆头呆脑与内在精明的处事之道形成对照，姐姐唯美的精神追求与轻率的失贞行为形成反差等等。影片对三位主人公欲望意识的描述，从拉康后精神分析学的角度来看，它们就像是“实在界”、“想象界”和“象征界”一样既不同又互相重叠。
在拉康的理论体系中，最基本的理论基础就是意识形成的三个层次。所谓意识层次，就是指主体在成长过程中形成的欲望变迁过程，这一变迁过程没有严格的时间性限制，不是说按照时间的先后形成的，而只是说主体的欲望意识大体上经历这么几个阶段。更多时候，“实在”、“想象”、“象征”这几个意识的维度在主体身上都会不同程度地存在。大致来讲，实在界的欲望是一种本能的需要，相当于弗洛伊德的本能欲望，即本我的欲望。想象界是主体意识的发展丰富时期，这时主体的欲望充满了诸多的幻想色彩。主体不断地通过外在的东西、或者借助外在的媒介与手段完善着自己的理想，主体为了实现自己的理想不断与象征界争斗。象征界是一种法令，是一种阻碍力量，这种力量的作用在于使主体想象界的欲望无法得以顺利实现，因而主体常常处于失意的状况中。当然，拉康的“三界说”中的三界往往扭和在一起，并不是泾渭分明的。想象界、实在界和象征界在一个人的意识形成过程中所占的分量轻重不同。
哥哥、姐姐、弟弟在他们欲望意识的形成和发展中，想象界、实在界和象征界在每个人身上都是不同程度地存在着的，每个人的欲望意识中总是有一个作为主导的意识层面，然后其它的意识层次处于从属地位。哥哥的欲望尽管多处于实在界，是一种实际的物质性需要，比如跟弟弟妹妹争糖吃，喜欢肉感的女工陶美玲，因不喜欢介绍的对象刚见面就打斗等幼稚行为……但是，哥哥并不是没有判断能力的，也不是不受想象界和象征界影响的。他可以将积攒多年的烟头送给当年奚落他的张喜子，以显示自己的尊严，他对较美的女人充满渴望和幻想。他一样有着自己的某种理想，当他在公园里相亲时，乐滋滋地想像着对象是漂亮的。哥哥所表现出来的跟常人～样的精明让你怀疑他的脑子没有毛病，也就是说，哥哥这个角色按理说只有本能的需要，比如物欲等等，但是哥哥似乎在某种程度上更注意象征界的意义和功能。对哥哥来说，象征界的功能主要是那种凝视功能。没有人去注意哥哥，但哥哥其实很在乎自己的地位，他似乎比别人更有一种能耐和毅力来显示自己的价值，以至于他在影片的结尾可以财大气粗地说自己要盖一座动物园，买许多孔雀来看。
因此，我认为，从表面来看，哥哥在欲望意识的发展过程中，虽然注重的是实际的欲望满足，但是在这个表象的背后，却隐藏着一种象征界的智慧，这种智慧集中地体现在影片中他的经营有道，小本生意做的红红火火上。试想，一个人智力不全的人，怎么会能屈能伸，生财有道，活得有滋有味的呢?所以，就我看来，影片通过一种寓言式的方式其实要向我们表明的是，在正常与非正常之间，在象征界与实在界之间确实存在着交集，在欲望意识的发展过程中，愚笨与智慧或许不是我们一般意义上的定义，一般的意义无法合理地诠释这样的现象。如果在拉康的意义上来理解此问题，却是那么的顺利成章。拉康一向认为，只有疯人的语言，或者语言的某种症状才揭示了真理。在这里我们可以说，一个愚者，一个在一般人看来的愚者或许真的可以在自己身上诠释生活的奥妙或者欲望的内核。
二
影片的主角是姐姐，姐姐展示给我们的欲望意识多是“想象界的激情”，所谓想象的激情是指当欲望意识处于想象界时，主体会为了建构自我理想而充满激情地去奋斗。姐姐看起来是最无拘无束、最为性情中的人。和哥哥不同的是，哥哥多是从本能出发的，而姐姐却是从性情出发，从兴趣出发，因此这二者欲望意识的逻辑起点是不同的。尽管姐姐不可能游离于象征界之外，但姐姐的一系列行为的逻辑结构显而易见地是以想象界为主导的。换句话说，在想象界占主导地位的情况下，象征界和实在界即使在主体的意识中显现，那也并不表明意识的走向发生了改变，相反，相对于想象界的激情来说，其它二者都是辅助性的。
想象界的激情促使主体常常处于一种梦幻与现实相混合和相错位的情况下。主体往往无法明确地区分现实与梦幻的界限，而且因为容易迷失在自我的镜像之中，所以欲望的对象也不断变更。姐姐的一系列行为有时令人捧腹，有时让人感到不可思议。姐姐想当伞兵，当梦想落空时就自己用蓝布做一个降落伞，绑在自行车后面在大街上旁若无人地飞翔。很多人认为，这一镜头是影片的亮点，是因为它给平淡的背景增进了激情。我更认为，这一镜头把姐姐那种想象界的激情推向了高潮。何以见得?原因在于，一旦主体沉醉于想象界中，那么象征界的权威，象征界的压抑机制将似乎在主体身上不起作用。从姐姐的行为看来，姐姐在某种程度上bE哥哥、弟弟都更为自由，更为率性，姐姐的天真与幼稚也是其他两个无法比拟的。但是问题的原因却是不同的。哥哥是个不太正常的人，但哥哥的不太正常却比沉于幻想的姐姐更为正常，因为他的欲望是实在的、现实的、单一的。姐姐的幻想在我们看来，很多时候都是一时冲动，一个欲望破灭了再去追求另一个，姐姐的幻想使她似乎浮游于尘世之外，跟现实或者说跟象征界是游离的。
姐姐因为跟现实世界处于游离关系，所以她的幻想、她的欲望意识也不是实际的、 实在的欲望满足。因此，就连她的结婚也是轻率的，连她取回降落伞的交换条件也是轻率的。姐姐在很多时候给我们的是一种不食人家烟火的感觉，有一种清教徒般的气质。姐姐的这种气质确立了影片的基调，也是整个影片的主打色，在我看来，影片的背景音乐中的那种西洋艺术风格让我们很自然地想起19世纪消极浪漫主义的某种情绪来，这一情绪正和姐姐的性情不谋而和。这种气质尽管不是轰轰烈烈的，但却那么吸引人。原因究竟何在?我想，这种理想主义的气质其实暗示了主体青春期或者成长中那种盲目的欲望冲动。这种欲望冲动更多的时候是非功利的，梦幻般的。比如姐姐去当伞兵，比如拉琴而不顾水开，比如对爱情的憧憬这一系列的愿望或行为都是审美的、精神性的，而不是世俗的、现实的。
即使姐姐高卫红的有些行为是世俗性的，但我们却并不感到这之中有丝毫的庸俗性。姐姐为了能当上伞兵，去给军官送礼，但她的送礼和另外一对姐妹对军官的竭力巴结相去甚远，而这种非世俗性也使得姐姐最终当伞兵的梦想落空：即使是为了逃离洗瓶子的工作而以自己的婚姻为代价换取稍好的工作这一做法，也没有让我们感觉出姐姐就真的很庸俗。相反，我们在此之中仍然能感到那种理想主义的影子。
当然，在姐姐那种不断变迁的理想梦幻之中，我们所能够捕捉到的就是成长中的那种朦朦胧胧、不断跳跃的欲望意识。虽然这种欲望意识是奇异的、甚至有时是荒唐的，但正是这样的一个个欲望对象的跳动，把姐姐那种基于尘世又超于尘世的空灵气息向我们传送过来，欲望对象的跳跃在拉康看来，并不表示什么意思，欲望追求只是一个流淌的过程。对于姐姐来说，我认为这一说法再恰当不过。姐姐其实不断在追求着，但这些追求对她来说只是为了一时的快意，不可能是一种长久的东西，姐姐其实就是一个具有无限童心的永远也长不大的孩子。尽管姐姐的欲望是缥缈的、甚至是虚无的(比如对军官的爱情假想)，但并不是贫瘠的、匮乏的，相反却是充实的。
三
另一个人物一“我”在这个家庭里似乎是个边缘人，父母的焦点是哥哥，姐姐又是个天马行空的人，“我”一弟弟一出场给我们的感觉就是怯懦、卑微，似乎是一个不被别人注视的人。但是，实际上，这种卑微却使得弟弟异常自尊，也非常在意别人的凝视。弟弟无法忍受哥哥给自己送伞，并视而不见：尽管弟弟知道哥哥不是耍流氓、而是被歌声吸引才情不自禁站在女厕所外面，但弟弟依然在众人的群欧中拿起伞把狠狠戳向哥哥的大腿。我们似乎无法理解一个卑微的人何以会有这样的施虐力和攻击性本能，但如果从弗洛伊德或拉康的精神分析学理论来看，就会发现其实主体身上都具有一种攻击本能，所谓攻击本能在我看来就是否定性本能。在现实生活中，弟弟是没有地位的，被忽略的一个人，也就是说是一个被否定的人，也是一个自我否定的人。拉康将这样的人格特征称作是侵凌性，也就是攻击性。主体以否定别人的方式来否定着自己。“主体自我否定与主体指控别人这两个时刻混同了起来。”
从这种意义上说，弟弟更主要地受制于象征界的控约，也就是说，弟弟既没有哥哥的傻福，也没有姐姐的洒脱自在，他虽然“沉默的像个影子”但这并表明他不受象征界的制约。相反，他的沉默恰好说明了他处在象征界的阉割威胁之下，这正是他焦虑的来源，也是他怯懦的来源。他因为焦虑才经常魂不守舍，才鬼鬼祟祟。在那种压抑机制的作用下，弟弟原始的性意识却非常强烈。比如追逐女生，画裸体。这些被父亲痛斥为流氓，不务正业的行为表明主体的性本能被象征界法则阉割，阉割威胁迫使弟弟离家出走。而另一方面，处在阉割焦虑下的主体人格不是越来越强大，而是越来越懦弱。象征界本是主体异化的一个阶段，也就是使主体人化的一个阶段，等于人的成年礼。用后精神分析的语言来说，它是男性主体拥有象征化菲勒斯(阳具，男性的象征)的过程。主体具有菲勒斯并不表明他就是菲勒斯。弟弟发展的结果，退化为只是供女人满足性欲望的生物意义上的菲勒斯。象征界异化的真正作用并没有使他成长起来，反而使他很快老去，“一觉醒来，感觉自己都已经60多岁了”，“习惯于别人叫他老高”，整天和门口那些老头子下下棋，靠舞女张丽娜养活自己。弟弟欲望意识的发展表明了弟弟受到的压抑力量很强大，人的性格中懦弱、自卑、缺乏安全感和本能、幻想成对立关系。
四
影片是普通的，但又是不普通的，影片不去为我们演示所谓的宏大叙事，也竭力在淡化历史背景，而把人、把人的主体性、人的欲望意识凸现出来，这无疑是电影艺术的一种创新。
[关键词]《孔雀》欲望意识后精神分析
电影《孔雀》的动人之处，在我看来，不仅在于其朴素淡雅的艺术画面、平民化的艺术视角所给予我们的那种绵长的艺术享受，而更在于它的叙事方式是一种心理学式的或精神分析学式的。这种方式的特色就在于它具体而细腻地刻画了主人公的欲望流动过程。欲望意识是主体意识，主体意识的流淌和变迁喻示着主体的成长。因而，影片淡化了社会背景对主体的影响，着重揭示了普通人个体的、情绪性的欲望意识。正是这些看起来并不连贯的、点点滴滴的欲望片断构成了电影的整体氛围和整体基调。也正是这样的表现手法使这部电影走进了我们的心理世界，它值得我们在几年以后的今天继续对之进行细读。
一
在三位主人公那里，欲望的内容多有不同。总的来说，哥哥重实际，姐姐多幻想，弟弟多性意识以及压抑情绪。哥哥的人生是现实的、物质的，姐姐的人生是精神的、梦境的，而弟弟则介于这二者之间，或者说弟弟的人生是处于裂隙之中的破碎的存在。尽管如此，他们每个人的欲望意识并不是截然地就处于哪个层面，而是互相之间有着交叉，有着重合，甚至在一个人身上有时还有着欲望现象与本质的差异。比如哥哥外在的呆头呆脑与内在精明的处事之道形成对照，姐姐唯美的精神追求与轻率的失贞行为形成反差等等。影片对三位主人公欲望意识的描述，从拉康后精神分析学的角度来看，它们就像是“实在界”、“想象界”和“象征界”一样既不同又互相重叠。
在拉康的理论体系中，最基本的理论基础就是意识形成的三个层次。所谓意识层次，就是指主体在成长过程中形成的欲望变迁过程，这一变迁过程没有严格的时间性限制，不是说按照时间的先后形成的，而只是说主体的欲望意识大体上经历这么几个阶段。更多时候，“实在”、“想象”、“象征”这几个意识的维度在主体身上都会不同程度地存在。大致来讲，实在界的欲望是一种本能的需要，相当于弗洛伊德的本能欲望，即本我的欲望。想象界是主体意识的发展丰富时期，这时主体的欲望充满了诸多的幻想色彩。主体不断地通过外在的东西、或者借助外在的媒介与手段完善着自己的理想，主体为了实现自己的理想不断与象征界争斗。象征界是一种法令，是一种阻碍力量，这种力量的作用在于使主体想象界的欲望无法得以顺利实现，因而主体常常处于失意的状况中。当然，拉康的“三界说”中的三界往往扭和在一起，并不是泾渭分明的。想象界、实在界和象征界在一个人的意识形成过程中所占的分量轻重不同。
哥哥、姐姐、弟弟在他们欲望意识的形成和发展中，想象界、实在界和象征界在每个人身上都是不同程度地存在着的，每个人的欲望意识中总是有一个作为主导的意识层面，然后其它的意识层次处于从属地位。哥哥的欲望尽管多处于实在界，是一种实际的物质性需要，比如跟弟弟妹妹争糖吃，喜欢肉感的女工陶美玲，因不喜欢介绍的对象刚见面就打斗等幼稚行为……但是，哥哥并不是没有判断能力的，也不是不受想象界和象征界影响的。他可以将积攒多年的烟头送给当年奚落他的张喜子，以显示自己的尊严，他对较美的女人充满渴望和幻想。他一样有着自己的某种理想，当他在公园里相亲时，乐滋滋地想像着对象是漂亮的。哥哥所表现出来的跟常人～样的精明让你怀疑他的脑子没有毛病，也就是说，哥哥这个角色按理说只有本能的需要，比如物欲等等，但是哥哥似乎在某种程度上更注意象征界的意义和功能。对哥哥来说，象征界的功能主要是那种凝视功能。没有人去注意哥哥，但哥哥其实很在乎自己的地位，他似乎比别人更有一种能耐和毅力来显示自己的价值，以至于他在影片的结尾可以财大气粗地说自己要盖一座动物园，买许多孔雀来看。
因此，我认为，从表面来看，哥哥在欲望意识的发展过程中，虽然注重的是实际的欲望满足，但是在这个表象的背后，却隐藏着一种象征界的智慧，这种智慧集中地体现在影片中他的经营有道，小本生意做的红红火火上。试想，一个人智力不全的人，怎么会能屈能伸，生财有道，活得有滋有味的呢?所以，就我看来，影片通过一种寓言式的方式其实要向我们表明的是，在正常与非正常之间，在象征界与实在界之间确实存在着交集，在欲望意识的发展过程中，愚笨与智慧或许不是我们一般意义上的定义，一般的意义无法合理地诠释这样的现象。如果在拉康的意义上来理解此问题，却是那么的顺利成章。拉康一向认为，只有疯人的语言，或者语言的某种症状才揭示了真理。在这里我们可以说，一个愚者，一个在一般人看来的愚者或许真的可以在自己身上诠释生活的奥妙或者欲望的内核。
二
影片的主角是姐姐，姐姐展示给我们的欲望意识多是“想象界的激情”，所谓想象的激情是指当欲望意识处于想象界时，主体会为了建构自我理想而充满激情地去奋斗。姐姐看起来是最无拘无束、最为性情中的人。和哥哥不同的是，哥哥多是从本能出发的，而姐姐却是从性情出发，从兴趣出发，因此这二者欲望意识的逻辑起点是不同的。尽管姐姐不可能游离于象征界之外，但姐姐的一系列行为的逻辑结构显而易见地是以想象界为主导的。换句话说，在想象界占主导地位的情况下，象征界和实在界即使在主体的意识中显现，那也并不表明意识的走向发生了改变，相反，相对于想象界的激情来说，其它二者都是辅助性的。
想象界的激情促使主体常常处于一种梦幻与现实相混合和相错位的情况下。主体往往无法明确地区分现实与梦幻的界限，而且因为容易迷失在自我的镜像之中，所以欲望的对象也不断变更。姐姐的一系列行为有时令人捧腹，有时让人感到不可思议。姐姐想当伞兵，当梦想落空时就自己用蓝布做一个降落伞，绑在自行车后面在大街上旁若无人地飞翔。很多人认为，这一镜头是影片的亮点，是因为它给平淡的背景增进了激情。我更认为，这一镜头把姐姐那种想象界的激情推向了高潮。何以见得?原因在于，一旦主体沉醉于想象界中，那么象征界的权威，象征界的压抑机制将似乎在主体身上不起作用。从姐姐的行为看来，姐姐在某种程度上bE哥哥、弟弟都更为自由，更为率性，姐姐的天真与幼稚也是其他两个无法比拟的。但是问题的原因却是不同的。哥哥是个不太正常的人，但哥哥的不太正常却比沉于幻想的姐姐更为正常，因为他的欲望是实在的、现实的、单一的。姐姐的幻想在我们看来，很多时候都是一时冲动，一个欲望破灭了再去追求另一个，姐姐的幻想使她似乎浮游于尘世之外，跟现实或者说跟象征界是游离的。
姐姐因为跟现实世界处于游离关系，所以她的幻想、她的欲望意识也不是实际的、 实在的欲望满足。因此，就连她的结婚也是轻率的，连她取回降落伞的交换条件也是轻率的。姐姐在很多时候给我们的是一种不食人家烟火的感觉，有一种清教徒般的气质。姐姐的这种气质确立了影片的基调，也是整个影片的主打色，在我看来，影片的背景音乐中的那种西洋艺术风格让我们很自然地想起19世纪消极浪漫主义的某种情绪来，这一情绪正和姐姐的性情不谋而和。这种气质尽管不是轰轰烈烈的，但却那么吸引人。原因究竟何在?我想，这种理想主义的气质其实暗示了主体青春期或者成长中那种盲目的欲望冲动。这种欲望冲动更多的时候是非功利的，梦幻般的。比如姐姐去当伞兵，比如拉琴而不顾水开，比如对爱情的憧憬这一系列的愿望或行为都是审美的、精神性的，而不是世俗的、现实的。
即使姐姐高卫红的有些行为是世俗性的，但我们却并不感到这之中有丝毫的庸俗性。姐姐为了能当上伞兵，去给军官送礼，但她的送礼和另外一对姐妹对军官的竭力巴结相去甚远，而这种非世俗性也使得姐姐最终当伞兵的梦想落空：即使是为了逃离洗瓶子的工作而以自己的婚姻为代价换取稍好的工作这一做法，也没有让我们感觉出姐姐就真的很庸俗。相反，我们在此之中仍然能感到那种理想主义的影子。
当然，在姐姐那种不断变迁的理想梦幻之中，我们所能够捕捉到的就是成长中的那种朦朦胧胧、不断跳跃的欲望意识。虽然这种欲望意识是奇异的、甚至有时是荒唐的，但正是这样的一个个欲望对象的跳动，把姐姐那种基于尘世又超于尘世的空灵气息向我们传送过来，欲望对象的跳跃在拉康看来，并不表示什么意思，欲望追求只是一个流淌的过程。对于姐姐来说，我认为这一说法再恰当不过。姐姐其实不断在追求着，但这些追求对她来说只是为了一时的快意，不可能是一种长久的东西，姐姐其实就是一个具有无限童心的永远也长不大的孩子。尽管姐姐的欲望是缥缈的、甚至是虚无的(比如对军官的爱情假想)，但并不是贫瘠的、匮乏的，相反却是充实的。
三
另一个人物一“我”在这个家庭里似乎是个边缘人，父母的焦点是哥哥，姐姐又是个天马行空的人，“我”一弟弟一出场给我们的感觉就是怯懦、卑微，似乎是一个不被别人注视的人。但是，实际上，这种卑微却使得弟弟异常自尊，也非常在意别人的凝视。弟弟无法忍受哥哥给自己送伞，并视而不见：尽管弟弟知道哥哥不是耍流氓、而是被歌声吸引才情不自禁站在女厕所外面，但弟弟依然在众人的群欧中拿起伞把狠狠戳向哥哥的大腿。我们似乎无法理解一个卑微的人何以会有这样的施虐力和攻击性本能，但如果从弗洛伊德或拉康的精神分析学理论来看，就会发现其实主体身上都具有一种攻击本能，所谓攻击本能在我看来就是否定性本能。在现实生活中，弟弟是没有地位的，被忽略的一个人，也就是说是一个被否定的人，也是一个自我否定的人。拉康将这样的人格特征称作是侵凌性，也就是攻击性。主体以否定别人的方式来否定着自己。“主体自我否定与主体指控别人这两个时刻混同了起来。”
从这种意义上说，弟弟更主要地受制于象征界的控约，也就是说，弟弟既没有哥哥的傻福，也没有姐姐的洒脱自在，他虽然“沉默的像个影子”但这并表明他不受象征界的制约。相反，他的沉默恰好说明了他处在象征界的阉割威胁之下，这正是他焦虑的来源，也是他怯懦的来源。他因为焦虑才经常魂不守舍，才鬼鬼祟祟。在那种压抑机制的作用下，弟弟原始的性意识却非常强烈。比如追逐女生，画裸体。这些被父亲痛斥为流氓，不务正业的行为表明主体的性本能被象征界法则阉割，阉割威胁迫使弟弟离家出走。而另一方面，处在阉割焦虑下的主体人格不是越来越强大，而是越来越懦弱。象征界本是主体异化的一个阶段，也就是使主体人化的一个阶段，等于人的成年礼。用后精神分析的语言来说，它是男性主体拥有象征化菲勒斯(阳具，男性的象征)的过程。主体具有菲勒斯并不表明他就是菲勒斯。弟弟发展的结果，退化为只是供女人满足性欲望的生物意义上的菲勒斯。象征界异化的真正作用并没有使他成长起来，反而使他很快老去，“一觉醒来，感觉自己都已经60多岁了”，“习惯于别人叫他老高”，整天和门口那些老头子下下棋，靠舞女张丽娜养活自己。弟弟欲望意识的发展表明了弟弟受到的压抑力量很强大，人的性格中懦弱、自卑、缺乏安全感和本能、幻想成对立关系。
四
影片是普通的，但又是不普通的，影片不去为我们演示所谓的宏大叙事，也竭力在淡化历史背景，而把人、把人的主体性、人的欲望意识凸现出来，这无疑是电影艺术的一种创新。