【摘 要】
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本文主张将当代舞放置进“一般艺术史”(主要是当代艺术史)与“视觉媒介实践”范畴进行考察.文章第一部分主张当代舞蹈史的多元化叙事方式,提出以问题域作为历史书写的参照,描述了当代艺术和当代舞蹈中普遍的挪用策略及其理论谱系;在此基础上,文章第二部分通过对几组典型当代舞文本的对比分析,阐释了当代舞中的挪用现象以及与之有关的媒介间性问题;文章第三部分回到有关当代艺术(含当代舞)挪用策略“意义生产逻辑”的思考,借助语言学、修辞学等理论,为作为“当代艺术”与“视觉媒介实践”的当代舞锚定其意义生产逻辑,揭示其与“当代艺术
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本文主张将当代舞放置进“一般艺术史”(主要是当代艺术史)与“视觉媒介实践”范畴进行考察.文章第一部分主张当代舞蹈史的多元化叙事方式,提出以问题域作为历史书写的参照,描述了当代艺术和当代舞蹈中普遍的挪用策略及其理论谱系;在此基础上,文章第二部分通过对几组典型当代舞文本的对比分析,阐释了当代舞中的挪用现象以及与之有关的媒介间性问题;文章第三部分回到有关当代艺术(含当代舞)挪用策略“意义生产逻辑”的思考,借助语言学、修辞学等理论,为作为“当代艺术”与“视觉媒介实践”的当代舞锚定其意义生产逻辑,揭示其与“当代艺术”的逻辑同一性;由此,将当代舞的历史视为当代艺术史的有机部分具备充分的历史合法性.
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电影的物质性原则,强调影像的“物质实在性”,以及能够导向“精神”,具有寓言性和象征意味的“物质现实”,此种观念本质上仍是在“物”的基础上对“现实”进行模仿和建构.齐泽克从抵抗“建构主义”的角度重新审视电影与“现实”的关系,主张在电影中呈现一种抵抗符号化、围绕实在界之剩余物自动生成的“现实”.这种“现实观”可以视为对电影与现实之关系的理论补充,在某种程度上回应了电影现实主义的难题.
跟“空气”说一样,“同化”论更是蕴蓄着中国电影的整体思维观与中国美学精神.从“自化”“化人”到“同化”,经由主体身心的省思劝化与银幕内外的交流互动,“同化”论超越种族与阶级的藩篱以及进化与退化的二元对立,试图进入电影思维及其审美表现的层面,并以创作实践和理论批评为基础,关涉人与宇宙、人与自然、人与人,以及电影的生产与消费等各个环节,通过同气相求、彼此感应、相互联通的运作机制,以达天人合一、生气贯通、共鸣共情的教化氛围与和谐之境.
前苏联导演爱森斯坦提出的原生质性被普遍视作是最早对动画本体论进行界定的尝试之一,但爱森斯坦在写作时并未局限于动画,还将目光投向了绘画.本文从爱森斯坦行文中的泛灵论倾向入手,明确其理论化的可能,将原生质性与本雅明对迪士尼的讨论并置解读,梳理其历史唯物主义向度,并由爱森斯坦和本雅明都忽略的动画创作的艺术与工业双重面向着手,讨论在工业化乃至数字化浪潮下,艺术中的劳动如何激活作为艺术理论的原生质性.
党的十九届五中全会明确提出到2035年建成文化强国的远景目标,并强调在“十四五”时期推进社会主义文化强国建设.[1]电影是我国文化事业和文化产业的重要力量,电影强国建设是文化强国建设的题中应有之义.建成文化强国目标的提出,为下一步中国电影发展规定了时间表、提出了新的更高要求、指明了前进方向.构建“中国电影学派”是为了“实现建设电影强国这个伟大梦想进行的伟大工程,是中国电影在经历了十多年产业化发展,自身积累了一定的体量并由此发展到一个新的历史阶段和新的时代语境的必然要求”[2].因此,构建中国电影学派既是我
作为战后日本前卫艺术实践“反艺术”运动中的代表性艺术群体,20世纪60年代活跃于东京的“新达达”与“高赤中”将自身定位为现代都市中的行动主义者,在媒介与视觉文化转型时期,“新达达”热衷于制造身体与物的景观,追求高度的“可见性”;“高赤中”则以“直接行动”的方式介入都市日常生活,通过情境穿刺景观.“高赤中”艺术家赤濑川原平的《1000日元纸币模型》作品生成了一个“艺术事件”与“关于艺术的事件”,勾连起艺术的定义与先锋派的悖论性两个层面的问题.
哲学家梅洛-庞蒂多次讨论艺术史家潘诺夫斯基《作为象征形式的透视法》一文.“象征形式”概念来源于新康德主义哲学家卡西尔.潘氏本人在两种意义上阐发卡西尔的“象征形式”概念,一方面他将“象征形式”解释为文化征象和文化惯例,另一方面他又将“象征形式”解释为主客间的平衡点以及衡量其他艺术作品的绝对视点.梅氏将透视法视为绘画“表达”活动的产物,他的思路与潘氏对“象征形式”的第一种理解呼应,但与第二种理解抵触.
对于世界范围家庭情节剧的类型和符码研究,涉及作为类型的家庭情节剧之概念和批评史梳理,以及该类型在不同文化语境下的演绎规律和程式,即符码演绎的差异比较.在糅合世界范围对于剧情电影和类型电影学者托马斯·埃尔萨瑟、本·辛格、托马斯·沙兹、彼得·布鲁克斯等和符码研究领域的著名学者乌伯托·艾柯、格雷姆·特纳等之观点基础上,本文试图对家庭情节剧这个类型进行概念溯源、批评考察,以及推行一种以风格论为侧重的诗学研究理念.
本文探讨了关于“电影教育”的三种观念.美国著名教育学家亨利·吉鲁认为电影是一种思考的手段,“电影教学法”通过批判性教育引导学生成为具有公共意识的思想主体.本文则更加认同本雅明和德勒兹对吉鲁的“二元对立”的电影教育观的颠覆.本雅明的文章《机械复制时代的艺术作品》强调了电影的本体论性质与影像的思想潜能,认为电影以非思考的“分心”产生思考.德勒兹认为电影并非单纯为学生呈现一种观念,并不提供关于电影的某种隐秘知识或固定模式,电影教育学也并非探讨教育应该如何来批判性地思考电影,恰恰相反,电影将“我”置于危机之中并丧
对“经验”及其呈现方式的重视,构筑起了克拉考尔电影理论的现象学维度.在早期的魏玛德国时期,克拉考尔将“经验”阐释为一个特定概念“散心”;在后期的美国时期,克拉考尔则更多将“经验”与胡塞尔的“生活世界”概念相勾连.而通过梳理克拉考尔对超现实主义电影流派的复杂态度,也可发现其电影现实观并非封闭的教条主义,而是一种“解放的现实主义”.
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