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中国历史上，由于人们精神领域或者心理意识上的需要，民间涌现出诸多年年供奉、岁岁祭祀的“神灵”。这些神灵，有的是历史上的真实人物，如诸葛亮、关羽、岳飞等；有的则是虚构人物，如四大天王、王母娘娘、送子观音、八仙之类；还有虚实一时难辨的人物，如钟馗。大抵从唐朝之后，民间每年的除夕期间，门首都悬挂或张贴钟馗像，后又将此俗移至五月初五的端午节。因为人们心目中的钟馗拥有捉鬼辟邪、驱魔消灾的特殊本领，时至今日农村，尤其地处偏僻的村落，依然保持着这种风俗。
对于钟馗的形象，历史文献《唐逸史》记述：唐明皇因疾昼寝，梦见小鬼在窃盗贵妃杨玉环的香囊和自己的玉笛。明皇叱而问之，小鬼答云：“臣乃虚耗也，能耗人家喜事成忧。”明皇大怒，正欲召武士驱鬼，突然一头戴破帽、身着蓝袍、腰系角带、脚蹬朝靴者出现，捉了小鬼并“劈而啖之”。明皇询云：“尔何人？”答曰：“臣终南山进士钟馗也。武德中应举不第，触殿阶而死，得赐蓝袍以葬，感恩发誓，为帝除虚耗妖孽之事。”梦中醒来，明皇病体即刻大愈。于是诏令画家吴道子依其梦中所见，绘出钟馗的形象画来，此即是画家绘钟馗像之始。吴道子所绘也成了以后历代画坛钟馗像的范本。对于吴道子笔下的钟馗形象，宋人郭若虚《图画见闻志》记载，“衣蓝衫，一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。”自此以后，明皇每年终，即将宫廷画家所绘钟馗像，赐予朝臣，后各代皇帝也仿效之。唐张说有《谢赐钟馗画表》、刘禹锡有《代杜相公及李中丞谢赐钟馗历日表》；五代时，吴、越等国，又有“岁除，画工献《钟馗击鬼图》”的规定；宋人叶梦得《石林燕语》记载：“（北宋）元丰元年（1078年）除日，神宗梦中忽得吴道子画钟馗像，因使镂板赐二府。明年除日复赐。”可见唐宋时神灵钟馗习俗之兴。后文坛又出现了《钟馗传》，画坛又绘有《钟馗元夕出游图》之作。
考证者认为：钟馗源自于六朝时的人名终葵的谐音。明代杨慎《扬子卮言》云：“晋、宋人多以终葵为名，其后讹为钟馗。”清人赵翼《陔余丛考》云：“后魏、北齐及周、隋间，多有名终葵者。”宋《宣和画谱》又云：“六朝古碣得于墟墓间者，上有钟馗字。”可见，钟馗作为人名，始于六朝或以前，画钟馗像则起自唐代；钟馗逐鬼之器，六朝是用椎，而唐朝则变为用剑。宋朝沈括《梦溪笔谈》说：“皇中，金陵发一冢有石志，乃宋宗母郑夫人，宗有妹名钟馗。”此就是后来画坛《钟馗嫁妹》、《钟馗小妹图》画作的由来。
由于社会的发展与转变，人们的精神理念和心理追求也有所衍化，故从唐朝起，长时间传承的钟馗画，也随之有所变化，但驱鬼辟邪的主旨内容则没有变。下来我们就几幅钟馗画逐一予以赏析与浅识。
清代著名画家、“指画派”代表人物高其佩《钟馗蝙蝠图》（图1），绫本水墨，纵57厘米，横42厘米。占据画面大半的钟馗像，显得无比的雄健威武，面貌狰狞神奇，一副驱鬼抓妖的生动形象跃然纸上。虽作于清代，但依然保持着“身着蓝衫、腰系角带、脚蹬朝靴”唐宋时的装束。虽无“头戴破帽”，但更显露出怒发冲冠的强劲气势，圆目凝视，豪气无穷，右臂反握于背，左手持利剑，展现出正在驱鬼的境界中。此幅钟馗画，正是高其佩指画中的杰作。钟馗像的面部是用尖指甲细勾，显得简练传神；衣纹则是指头、指甲并用，给人顿挫自如之感；朝靴又是用指掌涂抹，墨色显得浑然有致。整个人物形象展现得极为生动而有力，这正是高其佩以指画钟馗的高妙处。
高其佩（1660-1734年），字韦之，号且园、且道人等，辽宁铁岭人。以荫官至刑部侍郎。擅画花鸟、走兽、人物、山水，尤喜画钟馗。墨法上承元代吴镇，形象上则近乎明代吴伟，以减笔写意法见长。其最称著于画坛的，是他的指头画，为清代“指头画派”创始人。其指画墨的应用上深浅浓淡，浑然一体，并能运化无痕。
画面右侧，画家用行草书款识：“皆园者弟有画癖，索画钟郎，不一一意□。忽然见福来，呼之精神欲跃出。画家流弊莫可质，只可听人所欲为之术。时康熙甲午新正二十有一日。”由此可知，此画是高其佩应“皆园者弟”的“索画”所作。原来兴趣不大，因“忽然见福来”，精神大振方有此画。画中钟馗形象，也是“听人所欲为之术”而成。“康熙甲午”即康熙五十三年（1714年），“新正”为农历正月。依此推断，该画是高其佩五十四岁所绘作品。
诚如上述，宋仁宗皇年间，在金陵（今江苏南京）出土南朝宋宗之母郑夫人的墓志中“宗有妹名钟馗”记载，故后世画坛有了钟馗与小妹为内容的画作。
黄慎《钟馗小妹图》（图2），纸本水墨，纵124.5厘米，横169.5厘米，此幅是以狂草书法运笔用于绘画的范例，纵意泼洒，潇然自如；用粗率与细柔、魁梧与窈窕的相对比手法，展示出钟馗兄妹二人的不同形象与相异性格；两人间设插花之瓶相隔，表达出男女有别的风格。钟馗已脱离怒目驱鬼的神威形态，变成了笑容可掬之势；手中所执的也不是捉鬼用的宝剑利器，而是饮酒用的酒杯。小妹也手持小小的酒盏，与兄对饮。二人身倾相近，饱含着兄妹间纯真的亲情意韵，充分显现出为民驱鬼除害的英雄也有温馨的人情味的一面。整个画面以枯劲、迅疾之笔，构筑出耐人寻味的艺术情趣，不失为黄慎大手笔。
黄慎（1687-约1770年），初名盛，字公懋、躬懋，号瘿瓢子、瘿瓢子等，宁化（今属福建）人。一生布衣，多才多艺。擅山水、花鸟，尤擅人物，人物多取材于神仙、和尚、道徒以及真实历史人物，并善于将书法上的狂草枯劲运笔之法用于绘画，别具一格。因其寓居扬州，画艺精湛，常借画抒写不平之气，艺术上重视个性发挥，注意诗、书、画的有机结合，拥有清新狂劲的艺术格调，为“扬州八怪”之一。
画面右上，画家以草体书款识：“雍正四年夏五月黄慎敬图。”下钤“黄慎私印”、“躬懋”两方朱文印。雍正四年为1726年，可晓此画是黄慎四十岁上作品。“敬图”代表画家对驱捉民间鬼的钟馗神灵人物的崇敬之意。画面左上有“扬州八怪”之一郑燮以独特“板桥体”所书题画诗：“五日终南进士家，深杯巨盎醉生涯。笑他未嫁婵娟妹，已解宜男是好花。”后署“桥板郑燮题”，后钤朱文、白文印。“五日”乃农历五月五日端午节简称，“终南进士”指钟馗，“宜男”即萱草的别名。可见“宜男”与“婵娟”、“好花”，均是对未嫁的钟馗小妹绝妙容貌和纯贞品格的赞美。 黄慎以枯劲、迅疾笔法，用浓淡两相宜的墨色构筑起这幅神韵之作，又有郑燮题诗，双珠合璧，相得益彰，将此画的价值与品位推向了巅峰。此画现为四川博物院珍藏。
《钟馗步寒林图》（图3），纸本设色，水墨画，纵108厘米，横32.5厘米。画中的钟馗，虽保留着横目怒叱、手握宝剑的捉鬼形态，但早已脱离了“破帽、蓝袍、角带、朝靴”架势，变成了官冠、红袍、黑鞋，一副接近清代官宦闲逸时的衣着。悠然自得的步履，四周高树挺拔，野草散落，树叶零落，草色枯黄，一派深秋寒凉景象。画面且采用微擦带染、刻划精细、洗炼流畅、配景极为贴切的手法，使人物的形态处于飘逸潇洒的意境里，呈现出不同凡响的艺术魅力。
画面右上，行书款识：“康熙辛丑秋七月，集釜山客馆禹慎斋道兄作独步钟馗像，余作寒林佐之，不免佛头着粪。徜徉道人黄鼎。”下钤“尊古”朱文印、“黄鼎之印”白文印。由此可知：此画乃黄鼎与“禹慎斋”两人联手之作。“禹慎斋”作绘“钟馗独步”在前，黄鼎所补“寒林”在后。“佛头着粪”是黄鼎对自己画艺的谦卑之语。
“禹慎斋”乃禹之鼎。禹之鼎（1647-1716年），字尚吉，号慎斋，扬州人。是康熙年间著名的宫廷画家。擅画山水、人物，尤工写像，一时名人小像皆出其手。其画宗法宋代李公麟白描之法，兼取宋人马和之的兰叶描，还汲取了明代曾鲸人物肖像画的“墨骨”和晕染之技，功底扎实，画坛称其康熙朝的“当时第一”。从款识还可知，在黄鼎为禹之鼎的钟馗像补“寒林”的“康熙辛丑秋七月”，即1721年，此时禹之鼎已故去四年多了。
黄鼎（1660-1730年），字尊古，一字闲圃，号旷亭、独往客，晚号净垢老人，江苏常熟人。“四王”之一王原祁弟子，“娄山派”骨干画家。擅画山水，好游名山大川，凡佳景皆入画，且颇具生机。清代评论家秦祖永《桐阴论画》中，不仅将黄鼎列入“名家”，并把其画评为画坛“神品”。
此幅画中，由“当时第一”的禹之鼎与“神品”画作“名家”黄鼎强强连手，足见其绝妙之境，展示出钟馗为民除害后继续寻鬼的追踪形态与愉快心情，为此画底蕴深邃的无穷艺术魅力。
辟邪、消灾的心理意识，长期以来深入人心，所以钟馗像历来为人们所青睐，代代相传。如清末画坛“海派四大家”之一的吴昌硕，钟馗像不仅是他常画的题材和内容，其孙吴长邺七岁即能画钟馗；同是“海派四大家”之一的任颐，更是以钟馗画为喜好，所绘妙趣横生；现代著名书画家范曾，笔下的钟馗形象也别具一格；关于钟馗题材的影视剧也是层出不穷，以更真切的“神灵”之貌，感悟着大众，其英雄形象，时常铭刻于百姓之心。
当今社会主义文明时代，老百姓心中最厌恶、最切齿的是那些披着“公仆”名号而疯狂侵吞民脂民膏的贪官污吏。这些如同“行尸走兽”者，成为今天必须铲除、消灭的妖和鬼。党和政府坚持不懈地严厉惩治腐败行为之举措，正是传统“神灵”钟馗为民捉鬼、辟邪意识的发展。崇尚和实现廉洁为民的贤官良吏正气，是得民心、顺民意的大策，是新时期“驱尽人间妖，正气冠千秋”的治国上策。可以说，我们来重新赏识钟馗作品，是具有鲜明、奇特的现实意义！（责编：李禹默）
对于钟馗的形象，历史文献《唐逸史》记述：唐明皇因疾昼寝，梦见小鬼在窃盗贵妃杨玉环的香囊和自己的玉笛。明皇叱而问之，小鬼答云：“臣乃虚耗也，能耗人家喜事成忧。”明皇大怒，正欲召武士驱鬼，突然一头戴破帽、身着蓝袍、腰系角带、脚蹬朝靴者出现，捉了小鬼并“劈而啖之”。明皇询云：“尔何人？”答曰：“臣终南山进士钟馗也。武德中应举不第，触殿阶而死，得赐蓝袍以葬，感恩发誓，为帝除虚耗妖孽之事。”梦中醒来，明皇病体即刻大愈。于是诏令画家吴道子依其梦中所见，绘出钟馗的形象画来，此即是画家绘钟馗像之始。吴道子所绘也成了以后历代画坛钟馗像的范本。对于吴道子笔下的钟馗形象，宋人郭若虚《图画见闻志》记载，“衣蓝衫，一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。”自此以后，明皇每年终，即将宫廷画家所绘钟馗像，赐予朝臣，后各代皇帝也仿效之。唐张说有《谢赐钟馗画表》、刘禹锡有《代杜相公及李中丞谢赐钟馗历日表》；五代时，吴、越等国，又有“岁除，画工献《钟馗击鬼图》”的规定；宋人叶梦得《石林燕语》记载：“（北宋）元丰元年（1078年）除日，神宗梦中忽得吴道子画钟馗像，因使镂板赐二府。明年除日复赐。”可见唐宋时神灵钟馗习俗之兴。后文坛又出现了《钟馗传》，画坛又绘有《钟馗元夕出游图》之作。
考证者认为：钟馗源自于六朝时的人名终葵的谐音。明代杨慎《扬子卮言》云：“晋、宋人多以终葵为名，其后讹为钟馗。”清人赵翼《陔余丛考》云：“后魏、北齐及周、隋间，多有名终葵者。”宋《宣和画谱》又云：“六朝古碣得于墟墓间者，上有钟馗字。”可见，钟馗作为人名，始于六朝或以前，画钟馗像则起自唐代；钟馗逐鬼之器，六朝是用椎，而唐朝则变为用剑。宋朝沈括《梦溪笔谈》说：“皇中，金陵发一冢有石志，乃宋宗母郑夫人，宗有妹名钟馗。”此就是后来画坛《钟馗嫁妹》、《钟馗小妹图》画作的由来。
由于社会的发展与转变，人们的精神理念和心理追求也有所衍化，故从唐朝起，长时间传承的钟馗画，也随之有所变化，但驱鬼辟邪的主旨内容则没有变。下来我们就几幅钟馗画逐一予以赏析与浅识。
清代著名画家、“指画派”代表人物高其佩《钟馗蝙蝠图》（图1），绫本水墨，纵57厘米，横42厘米。占据画面大半的钟馗像，显得无比的雄健威武，面貌狰狞神奇，一副驱鬼抓妖的生动形象跃然纸上。虽作于清代，但依然保持着“身着蓝衫、腰系角带、脚蹬朝靴”唐宋时的装束。虽无“头戴破帽”，但更显露出怒发冲冠的强劲气势，圆目凝视，豪气无穷，右臂反握于背，左手持利剑，展现出正在驱鬼的境界中。此幅钟馗画，正是高其佩指画中的杰作。钟馗像的面部是用尖指甲细勾，显得简练传神；衣纹则是指头、指甲并用，给人顿挫自如之感；朝靴又是用指掌涂抹，墨色显得浑然有致。整个人物形象展现得极为生动而有力，这正是高其佩以指画钟馗的高妙处。
高其佩（1660-1734年），字韦之，号且园、且道人等，辽宁铁岭人。以荫官至刑部侍郎。擅画花鸟、走兽、人物、山水，尤喜画钟馗。墨法上承元代吴镇，形象上则近乎明代吴伟，以减笔写意法见长。其最称著于画坛的，是他的指头画，为清代“指头画派”创始人。其指画墨的应用上深浅浓淡，浑然一体，并能运化无痕。
画面右侧，画家用行草书款识：“皆园者弟有画癖，索画钟郎，不一一意□。忽然见福来，呼之精神欲跃出。画家流弊莫可质，只可听人所欲为之术。时康熙甲午新正二十有一日。”由此可知，此画是高其佩应“皆园者弟”的“索画”所作。原来兴趣不大，因“忽然见福来”，精神大振方有此画。画中钟馗形象，也是“听人所欲为之术”而成。“康熙甲午”即康熙五十三年（1714年），“新正”为农历正月。依此推断，该画是高其佩五十四岁所绘作品。
诚如上述，宋仁宗皇年间，在金陵（今江苏南京）出土南朝宋宗之母郑夫人的墓志中“宗有妹名钟馗”记载，故后世画坛有了钟馗与小妹为内容的画作。
黄慎《钟馗小妹图》（图2），纸本水墨，纵124.5厘米，横169.5厘米，此幅是以狂草书法运笔用于绘画的范例，纵意泼洒，潇然自如；用粗率与细柔、魁梧与窈窕的相对比手法，展示出钟馗兄妹二人的不同形象与相异性格；两人间设插花之瓶相隔，表达出男女有别的风格。钟馗已脱离怒目驱鬼的神威形态，变成了笑容可掬之势；手中所执的也不是捉鬼用的宝剑利器，而是饮酒用的酒杯。小妹也手持小小的酒盏，与兄对饮。二人身倾相近，饱含着兄妹间纯真的亲情意韵，充分显现出为民驱鬼除害的英雄也有温馨的人情味的一面。整个画面以枯劲、迅疾之笔，构筑出耐人寻味的艺术情趣，不失为黄慎大手笔。
黄慎（1687-约1770年），初名盛，字公懋、躬懋，号瘿瓢子、瘿瓢子等，宁化（今属福建）人。一生布衣，多才多艺。擅山水、花鸟，尤擅人物，人物多取材于神仙、和尚、道徒以及真实历史人物，并善于将书法上的狂草枯劲运笔之法用于绘画，别具一格。因其寓居扬州，画艺精湛，常借画抒写不平之气，艺术上重视个性发挥，注意诗、书、画的有机结合，拥有清新狂劲的艺术格调，为“扬州八怪”之一。
画面右上，画家以草体书款识：“雍正四年夏五月黄慎敬图。”下钤“黄慎私印”、“躬懋”两方朱文印。雍正四年为1726年，可晓此画是黄慎四十岁上作品。“敬图”代表画家对驱捉民间鬼的钟馗神灵人物的崇敬之意。画面左上有“扬州八怪”之一郑燮以独特“板桥体”所书题画诗：“五日终南进士家，深杯巨盎醉生涯。笑他未嫁婵娟妹，已解宜男是好花。”后署“桥板郑燮题”，后钤朱文、白文印。“五日”乃农历五月五日端午节简称，“终南进士”指钟馗，“宜男”即萱草的别名。可见“宜男”与“婵娟”、“好花”，均是对未嫁的钟馗小妹绝妙容貌和纯贞品格的赞美。 黄慎以枯劲、迅疾笔法，用浓淡两相宜的墨色构筑起这幅神韵之作，又有郑燮题诗，双珠合璧，相得益彰，将此画的价值与品位推向了巅峰。此画现为四川博物院珍藏。
《钟馗步寒林图》（图3），纸本设色，水墨画，纵108厘米，横32.5厘米。画中的钟馗，虽保留着横目怒叱、手握宝剑的捉鬼形态，但早已脱离了“破帽、蓝袍、角带、朝靴”架势，变成了官冠、红袍、黑鞋，一副接近清代官宦闲逸时的衣着。悠然自得的步履，四周高树挺拔，野草散落，树叶零落，草色枯黄，一派深秋寒凉景象。画面且采用微擦带染、刻划精细、洗炼流畅、配景极为贴切的手法，使人物的形态处于飘逸潇洒的意境里，呈现出不同凡响的艺术魅力。
画面右上，行书款识：“康熙辛丑秋七月，集釜山客馆禹慎斋道兄作独步钟馗像，余作寒林佐之，不免佛头着粪。徜徉道人黄鼎。”下钤“尊古”朱文印、“黄鼎之印”白文印。由此可知：此画乃黄鼎与“禹慎斋”两人联手之作。“禹慎斋”作绘“钟馗独步”在前，黄鼎所补“寒林”在后。“佛头着粪”是黄鼎对自己画艺的谦卑之语。
“禹慎斋”乃禹之鼎。禹之鼎（1647-1716年），字尚吉，号慎斋，扬州人。是康熙年间著名的宫廷画家。擅画山水、人物，尤工写像，一时名人小像皆出其手。其画宗法宋代李公麟白描之法，兼取宋人马和之的兰叶描，还汲取了明代曾鲸人物肖像画的“墨骨”和晕染之技，功底扎实，画坛称其康熙朝的“当时第一”。从款识还可知，在黄鼎为禹之鼎的钟馗像补“寒林”的“康熙辛丑秋七月”，即1721年，此时禹之鼎已故去四年多了。
黄鼎（1660-1730年），字尊古，一字闲圃，号旷亭、独往客，晚号净垢老人，江苏常熟人。“四王”之一王原祁弟子，“娄山派”骨干画家。擅画山水，好游名山大川，凡佳景皆入画，且颇具生机。清代评论家秦祖永《桐阴论画》中，不仅将黄鼎列入“名家”，并把其画评为画坛“神品”。
此幅画中，由“当时第一”的禹之鼎与“神品”画作“名家”黄鼎强强连手，足见其绝妙之境，展示出钟馗为民除害后继续寻鬼的追踪形态与愉快心情，为此画底蕴深邃的无穷艺术魅力。
辟邪、消灾的心理意识，长期以来深入人心，所以钟馗像历来为人们所青睐，代代相传。如清末画坛“海派四大家”之一的吴昌硕，钟馗像不仅是他常画的题材和内容，其孙吴长邺七岁即能画钟馗；同是“海派四大家”之一的任颐，更是以钟馗画为喜好，所绘妙趣横生；现代著名书画家范曾，笔下的钟馗形象也别具一格；关于钟馗题材的影视剧也是层出不穷，以更真切的“神灵”之貌，感悟着大众，其英雄形象，时常铭刻于百姓之心。
当今社会主义文明时代，老百姓心中最厌恶、最切齿的是那些披着“公仆”名号而疯狂侵吞民脂民膏的贪官污吏。这些如同“行尸走兽”者，成为今天必须铲除、消灭的妖和鬼。党和政府坚持不懈地严厉惩治腐败行为之举措，正是传统“神灵”钟馗为民捉鬼、辟邪意识的发展。崇尚和实现廉洁为民的贤官良吏正气，是得民心、顺民意的大策，是新时期“驱尽人间妖，正气冠千秋”的治国上策。可以说，我们来重新赏识钟馗作品，是具有鲜明、奇特的现实意义！（责编：李禹默）