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摘要：诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。
关键词：诗歌；音乐；声；词
诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。
《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“曲”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“曲”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。
文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“孟春之月，群居者將散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。印刷品不属于文学的艺术作品本身的要素，而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。文本存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。
在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的新乐府创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做古诗，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供例推。但无论乐府作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的音、意二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。
如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。
在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。
关键词：诗歌；音乐；声；词
诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。
《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“曲”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“曲”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。
文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“孟春之月，群居者將散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。印刷品不属于文学的艺术作品本身的要素，而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。文本存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。
在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的新乐府创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做古诗，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供例推。但无论乐府作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的音、意二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。
如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。
在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。