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1
“那是一枝箭要去的地方
遭遇钻石的地方……”
这是旷野。我随着她的诗句，开始了这漫长的旅程。仿佛漫无目的地周游世界，又仿佛只是在那些与信仰、与存在和命运攸关的场景处驻足盘桓;或者相反，是在那些不可逾越的节点处流连忘返，又彻底历经着漫无目标的周游，那种无止境的漫长与沧桑。
并不是所有的旅程都值得回味。这一趟，却是不容置疑的天路，一趟精神和生命的天路历程，足以让人难忘。
所以，这《旷野》是生命的真正处境。无处皈依，无所依傍，只有天地间命定的行旅。“从拐杖里长出盐/从石头里长出信仰/悖逆的昆虫/寻找微弱的光亮……”仿佛冯至笔下十四行中的意境，也如同《西游记》取经人置身于大荒的情景，抑或《旧约·出埃及记》中的一幕场景，她的诗句使我们可以领悟到什么是起始或结束，什么是繁华或大荒，什么是执念或彻悟。这是无止境的行旅，也是无处不在的终结。
每个人的兴趣似乎都与痛感有关，与生命和心灵之间最具摩擦力的事物有关。她驻足在那些令人悲伤、感愤、惊悸和怅惘之地，不加节制但又恰如其分地表达着她的态度，仿佛一位剑气逼人的侠客，又如同一位悲天悯人的使者。她博大的心胸一路安抚，唤醒那些驿路的冤魂野鬼，并以词语的魔法使它们一一安顿和安静下来。
当然，她也会用来自洪荒和原初世界的纯正，去理解和赞美那些伟大的事物，那些存在的奇迹。她的自然精神与历史神经都足够发达，一路指点和感喟，抚摸着那些善与恶的界碑，功与过的泾渭，人性的光亮与幽暗的分野……但令我感奋的，却不只是那些壮阔的自然或不朽的史迹本身，而是这令人感到畏惧的旷远而无所不在的理解力。
并不是所有的赞歌都能够成立——如果歌者的心不夠博大，那么，赞美便不能对称;如果人格的境地不够干净，那些理解也不能够得以成立。所以，这路途终究是一趟生命与精神的修习之旅，一趟自我净化和升华的灵魂之旅。
然而，对于诗歌而言，还有另一种佳境，那就是以内心的单纯应对外在的复杂，以灵魂的光洁应对世界的浑浊与晦暗。那种纯洁的诗意与境界即由此而生。单纯是最好的禀赋和立场，所谓“单纯者的辉煌”——海德格尔以此来赞美荷尔德林。唯年深日久，我们方能真正领会其中那深远的奥义，或他的一点点。唯有他那样的纯粹和真实，才能够担当得起真正的赞美，担当得起那些壮阔而朴素的咏叹，因为他与神性同在。
2
“一只猎犬一般积极的勃莱
舔着我被词语熏黑的伤口”
从埃及艳后克里奥佩特拉、圣母玛利亚，到莎乐美、卡夫卡、安徒生、梵高、勃莱、曼德拉……到哈姆莱特这样虚构的文学人物，从诸神到宵小，到失散在星球各处的诗人与艺术家的孤魂野鬼，甚至还有活人，如昆德拉和霍金。她一路扮演着各种角色，或是以通灵者扑向她的主人公们，与他们同悲共欢，与他们构成互为镜像的彼此映照。
新诗以来，写作者的“人格化”程度不再像古人那样显豁，诗人的命运与故事和古人相比便显得稀松贫乏。与“文本”相比，“写作者”已变得不那么重要——或者说，诗人作为巡游或行吟者，角色感已几乎销蚀殆尽。某种意义上，“现代性”也就变成了一种主体性日益贬损或匮乏的写作状态。所以，任何行吟或巡游，也都同样存在着一种终极意义上的“无法抵达”的悖谬。很简单，当我们乘着飞机或旅行巴士经过哪些古迹或者纪念地的时候，我们便不可避免地变成了世俗意义上的“游客”。
这本身便充满了危险，以及悖谬性的复杂。当陈子昂叹息着“前不见古人，后不见来者”的时候，他与自己所凭吊的古人以及来者，都是一样的境遇，无须为之做具体的诠释，所有诗意便尽显其中;但作为现代的“游客”，抒情者必须尝试进入到对象之中，来设定这个关系，以建立阐释与书写的合法意义，并解决今人与古人生存境遇中的分裂属性。对梅尔来说，这是一个必须面对的难度。在我看来，很少有人能够深入其间，并恰如其分地处理好这种分裂。梅尔之所以能够大面积地进行这种书写，是因为她坚信自己有能力处理，她至少从史诗、宗教以及哲学中获得了三样东西：悲剧的宿命、人性的永恒困境以及作为真理和镜像的认知，因为有了这样三重理解的自觉与深度，她便有资格进行这种对话与阐释，这就像我在一开始所引的策兰的话：理智、灵魂生活、无意识和正义，这是参与诗歌之中、处置一切事物的几个根本依据或尺度。梅尔同样自觉而清晰地援引和使用了这些尺度。
与美国诗人罗伯特·勃莱的深度对视与互文，则显现了梅尔作为诗人而非作为女性的“超性别”意识。梅尔的诗在我看来，不止精细而传神地诠释了勃莱作为“新超现实主义者”的那种灵敏和擅长在细节处勾画“深度意象”的手段，而且作为“精神交会”的方式，更彰显出梅尔对于现代诗歌或诗的现代性的深度理解。信仰、理性、审判、使命，这些正面的元素，同厌倦、宿命、死亡、无意识，这些黑暗性的元素纠结一起，构成了她诗歌中可贵的深度构造。但这一切又都自如地熔铸，轻逸地呈现出来——“每个词都可以宁静地带着光”，委实令人钦佩。
3
“我整夜守着那些星星
等候你月光下的脚步声”
她的最后一辑“十二背后”几乎全部都是写给这块地球上“最后的自然”，这件令人心惊和畏惧的“美学凶器”的。《双河溶洞》《古特提斯海》《废墟之花》《余下的时光》《从今以后》《三米之外》《十二背后》，大约都是她阅读这片史前之地的产物。显然，所谓的“文明”是人类的创造之物，而“自然”则是诸神的创造之物。史诗是记录人类之创造史迹的，神话则是拟于诸神创造之历史的。梅尔是试图构造“自然史诗”的一位。从写作资源上讲，她除了身后的美景，几乎一无所有，无所依傍。但梅尔有着异样的雄心，她试图以“雌性的话语”来重构和“创造”这片自然世界——这符合“创世”的隐喻，虽然由盘古开天辟地，补天和造人的却是女娲。她以此将自然镜像化，如帕斯所说，“劈开宇宙，向他自己的体内跳去”，她是将自己化为了这片自然的感官与生命，来进行无所依傍的自我命名。当然，她可以借助的还有“地质史”，以及万物有灵的自然意象，但除此之外，一切就都靠她自己了。
她成功地讲述了它的历史、地质史，描述了它无限丰富的地貌与样态、它近乎无法描述的美丽与神奇，也坚定地表达了她“从今以后”皈依于此的决心，但也让我这凡夫肉胎感到了巨大的疲惫。我相信这或许也就是一切现代史诗的困境，无论它们如何构建，以何种方式搭建，最终只能是一个形而上学的修辞之物。
“那是一枝箭要去的地方
遭遇钻石的地方……”
这是旷野。我随着她的诗句，开始了这漫长的旅程。仿佛漫无目的地周游世界，又仿佛只是在那些与信仰、与存在和命运攸关的场景处驻足盘桓;或者相反，是在那些不可逾越的节点处流连忘返，又彻底历经着漫无目标的周游，那种无止境的漫长与沧桑。
并不是所有的旅程都值得回味。这一趟，却是不容置疑的天路，一趟精神和生命的天路历程，足以让人难忘。
所以，这《旷野》是生命的真正处境。无处皈依，无所依傍，只有天地间命定的行旅。“从拐杖里长出盐/从石头里长出信仰/悖逆的昆虫/寻找微弱的光亮……”仿佛冯至笔下十四行中的意境，也如同《西游记》取经人置身于大荒的情景，抑或《旧约·出埃及记》中的一幕场景，她的诗句使我们可以领悟到什么是起始或结束，什么是繁华或大荒，什么是执念或彻悟。这是无止境的行旅，也是无处不在的终结。
每个人的兴趣似乎都与痛感有关，与生命和心灵之间最具摩擦力的事物有关。她驻足在那些令人悲伤、感愤、惊悸和怅惘之地，不加节制但又恰如其分地表达着她的态度，仿佛一位剑气逼人的侠客，又如同一位悲天悯人的使者。她博大的心胸一路安抚，唤醒那些驿路的冤魂野鬼，并以词语的魔法使它们一一安顿和安静下来。
当然，她也会用来自洪荒和原初世界的纯正，去理解和赞美那些伟大的事物，那些存在的奇迹。她的自然精神与历史神经都足够发达，一路指点和感喟，抚摸着那些善与恶的界碑，功与过的泾渭，人性的光亮与幽暗的分野……但令我感奋的，却不只是那些壮阔的自然或不朽的史迹本身，而是这令人感到畏惧的旷远而无所不在的理解力。
并不是所有的赞歌都能够成立——如果歌者的心不夠博大，那么，赞美便不能对称;如果人格的境地不够干净，那些理解也不能够得以成立。所以，这路途终究是一趟生命与精神的修习之旅，一趟自我净化和升华的灵魂之旅。
然而，对于诗歌而言，还有另一种佳境，那就是以内心的单纯应对外在的复杂，以灵魂的光洁应对世界的浑浊与晦暗。那种纯洁的诗意与境界即由此而生。单纯是最好的禀赋和立场，所谓“单纯者的辉煌”——海德格尔以此来赞美荷尔德林。唯年深日久，我们方能真正领会其中那深远的奥义，或他的一点点。唯有他那样的纯粹和真实，才能够担当得起真正的赞美，担当得起那些壮阔而朴素的咏叹，因为他与神性同在。
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“一只猎犬一般积极的勃莱
舔着我被词语熏黑的伤口”
从埃及艳后克里奥佩特拉、圣母玛利亚，到莎乐美、卡夫卡、安徒生、梵高、勃莱、曼德拉……到哈姆莱特这样虚构的文学人物，从诸神到宵小，到失散在星球各处的诗人与艺术家的孤魂野鬼，甚至还有活人，如昆德拉和霍金。她一路扮演着各种角色，或是以通灵者扑向她的主人公们，与他们同悲共欢，与他们构成互为镜像的彼此映照。
新诗以来，写作者的“人格化”程度不再像古人那样显豁，诗人的命运与故事和古人相比便显得稀松贫乏。与“文本”相比，“写作者”已变得不那么重要——或者说，诗人作为巡游或行吟者，角色感已几乎销蚀殆尽。某种意义上，“现代性”也就变成了一种主体性日益贬损或匮乏的写作状态。所以，任何行吟或巡游，也都同样存在着一种终极意义上的“无法抵达”的悖谬。很简单，当我们乘着飞机或旅行巴士经过哪些古迹或者纪念地的时候，我们便不可避免地变成了世俗意义上的“游客”。
这本身便充满了危险，以及悖谬性的复杂。当陈子昂叹息着“前不见古人，后不见来者”的时候，他与自己所凭吊的古人以及来者，都是一样的境遇，无须为之做具体的诠释，所有诗意便尽显其中;但作为现代的“游客”，抒情者必须尝试进入到对象之中，来设定这个关系，以建立阐释与书写的合法意义，并解决今人与古人生存境遇中的分裂属性。对梅尔来说，这是一个必须面对的难度。在我看来，很少有人能够深入其间，并恰如其分地处理好这种分裂。梅尔之所以能够大面积地进行这种书写，是因为她坚信自己有能力处理，她至少从史诗、宗教以及哲学中获得了三样东西：悲剧的宿命、人性的永恒困境以及作为真理和镜像的认知，因为有了这样三重理解的自觉与深度，她便有资格进行这种对话与阐释，这就像我在一开始所引的策兰的话：理智、灵魂生活、无意识和正义，这是参与诗歌之中、处置一切事物的几个根本依据或尺度。梅尔同样自觉而清晰地援引和使用了这些尺度。
与美国诗人罗伯特·勃莱的深度对视与互文，则显现了梅尔作为诗人而非作为女性的“超性别”意识。梅尔的诗在我看来，不止精细而传神地诠释了勃莱作为“新超现实主义者”的那种灵敏和擅长在细节处勾画“深度意象”的手段，而且作为“精神交会”的方式，更彰显出梅尔对于现代诗歌或诗的现代性的深度理解。信仰、理性、审判、使命，这些正面的元素，同厌倦、宿命、死亡、无意识，这些黑暗性的元素纠结一起，构成了她诗歌中可贵的深度构造。但这一切又都自如地熔铸，轻逸地呈现出来——“每个词都可以宁静地带着光”，委实令人钦佩。
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“我整夜守着那些星星
等候你月光下的脚步声”
她的最后一辑“十二背后”几乎全部都是写给这块地球上“最后的自然”，这件令人心惊和畏惧的“美学凶器”的。《双河溶洞》《古特提斯海》《废墟之花》《余下的时光》《从今以后》《三米之外》《十二背后》，大约都是她阅读这片史前之地的产物。显然，所谓的“文明”是人类的创造之物，而“自然”则是诸神的创造之物。史诗是记录人类之创造史迹的，神话则是拟于诸神创造之历史的。梅尔是试图构造“自然史诗”的一位。从写作资源上讲，她除了身后的美景，几乎一无所有，无所依傍。但梅尔有着异样的雄心，她试图以“雌性的话语”来重构和“创造”这片自然世界——这符合“创世”的隐喻，虽然由盘古开天辟地，补天和造人的却是女娲。她以此将自然镜像化，如帕斯所说，“劈开宇宙，向他自己的体内跳去”，她是将自己化为了这片自然的感官与生命，来进行无所依傍的自我命名。当然，她可以借助的还有“地质史”，以及万物有灵的自然意象，但除此之外，一切就都靠她自己了。
她成功地讲述了它的历史、地质史，描述了它无限丰富的地貌与样态、它近乎无法描述的美丽与神奇，也坚定地表达了她“从今以后”皈依于此的决心，但也让我这凡夫肉胎感到了巨大的疲惫。我相信这或许也就是一切现代史诗的困境，无论它们如何构建，以何种方式搭建，最终只能是一个形而上学的修辞之物。