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南朝画家宗炳喜欢山水，晚年走不动了，不能亲自去游历山水了，便将各处山水临摹下来，张挂于室，于是即便躺在床上，也可“游历”山水中了。他说：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”不能亲自去领略名山之胜，只能卧游以代之。这里的观名山之画，还不是对作为艺术作品的画的欣赏，而是卧游时的观赏之物，是名山的替代物。他还说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”在山水画前弹琴，巍巍乎若高山，荡荡乎若流水，那种情景、那种氛围，能让人如同身临其境。宗炳的游历山水，并非纯为创作，而主要出于对山水的热爱，是为了“畅神”。没有亲身感受，当然也就难以领略山水之美。也因为有曾经游历山水的经历，所以，宗炳面对这些画作而能“卧以游之”。
《韩非子·外储说左上》记载了这么一个讨论：客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类也，故难；鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”
画鬼容易画犬马难的说法在《后汉书·张衡传》中得到呼应：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。”
画鬼容易画犬马难的说法的立足点，就在于是否为人所亲见。犬马能为人所亲见，但能亲见并非给人带来依样画葫芦的好处，而是带来判断画作好坏的便利：图画是否画得好，人们能一眼就作出判断；而鬼魅则不是亲见之物，没有判断的依据，图画是否画得好就不好说了。这个说法在丰子恺那里被颠覆了过来。他在《画鬼》一文中说：“从画法上看来，鬼魅也一样地难画，甚或适得其反：‘犬马最易，鬼魅最难。’”在他看来，画犬马尚有亲眼所见的犬马作为依据和模仿的对象，而画鬼魅则没有作为依据和模仿的对象，全凭想象去创作。这样，画犬马就较之画鬼魅为易。不管怎样，是否亲见是难易的前提条件。这两种说法看起来相对立，其实并不矛盾，因为《韩非子》《后汉书》中所说的鬼魅，大约相当于信手涂鸦似的鬼画桃符；而丰子恺的鬼魅，则要求画出鬼魅的可怕之处，而要画出鬼魅的可怕之处，没有那种亲自看到可怕之物和感受到其可怕的经历，又如何能画出鬼魅的可怕呢？
需亲眼所见，但又并不意味着严格的再现。齐白石说，作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。这是从创作的结果来说的。从创作的过程来说，其准备的过程就是大量的长期的观察、感受。中国的山水画家需要游历山水，但他们又往往不是面对着对象作画，往往并不当场作画，而是“搜尽奇峰打草稿”，寻找对自然山水的感觉感悟，以后再凭记忆进行创作——这样的山水已非模山范水的山水，而是写意的山水，是心中的山水。有的艺术家为了抓住那一山水，心慕手追，于是有现场速写，于是有相机拍照。这样的做法是西方油画艺术的根本大法，但对中国画来说，“我们现在创作离不开速写，离不开照相机是很有害的，这不符合中国画的创作规律。”潘天寿认为，中国画到了高度的时候完全由记忆去写生。亲自看是共同的，但是否现场写生、照相，在艺术上却体现着不同的方法和不同的追求。潘天寿所说的是“记忆法”，还有人说是“遗忘法”：首先是亲自观看、感受，然后淡漠、遺忘，最后在心里挥之不去的，就是你的艺术要表现的东西。这里的遗忘，不能仅仅理解为简单的忘记、忘掉；它实际是将外物与自我逐渐融为一体、逐渐内化为自我的血肉的过程，颇类似于珠蚌的含沙孕珠。这里的遗忘，更恰切的表述应当是遗存。遗存也就是记忆了。可见，记忆法与遗忘法，所见略同。所以，不管是“记忆法”还是“遗忘法”，都不离“外师造化，中得心源”这一中国画创作的根本方法。这当是值得所有艺术重视的创作方法。
（选自《中国作家网》，有删改）
《韩非子·外储说左上》记载了这么一个讨论：客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类也，故难；鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”
画鬼容易画犬马难的说法在《后汉书·张衡传》中得到呼应：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。”
画鬼容易画犬马难的说法的立足点，就在于是否为人所亲见。犬马能为人所亲见，但能亲见并非给人带来依样画葫芦的好处，而是带来判断画作好坏的便利：图画是否画得好，人们能一眼就作出判断；而鬼魅则不是亲见之物，没有判断的依据，图画是否画得好就不好说了。这个说法在丰子恺那里被颠覆了过来。他在《画鬼》一文中说：“从画法上看来，鬼魅也一样地难画，甚或适得其反：‘犬马最易，鬼魅最难。’”在他看来，画犬马尚有亲眼所见的犬马作为依据和模仿的对象，而画鬼魅则没有作为依据和模仿的对象，全凭想象去创作。这样，画犬马就较之画鬼魅为易。不管怎样，是否亲见是难易的前提条件。这两种说法看起来相对立，其实并不矛盾，因为《韩非子》《后汉书》中所说的鬼魅，大约相当于信手涂鸦似的鬼画桃符；而丰子恺的鬼魅，则要求画出鬼魅的可怕之处，而要画出鬼魅的可怕之处，没有那种亲自看到可怕之物和感受到其可怕的经历，又如何能画出鬼魅的可怕呢？
需亲眼所见，但又并不意味着严格的再现。齐白石说，作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。这是从创作的结果来说的。从创作的过程来说，其准备的过程就是大量的长期的观察、感受。中国的山水画家需要游历山水，但他们又往往不是面对着对象作画，往往并不当场作画，而是“搜尽奇峰打草稿”，寻找对自然山水的感觉感悟，以后再凭记忆进行创作——这样的山水已非模山范水的山水，而是写意的山水，是心中的山水。有的艺术家为了抓住那一山水，心慕手追，于是有现场速写，于是有相机拍照。这样的做法是西方油画艺术的根本大法，但对中国画来说，“我们现在创作离不开速写，离不开照相机是很有害的，这不符合中国画的创作规律。”潘天寿认为，中国画到了高度的时候完全由记忆去写生。亲自看是共同的，但是否现场写生、照相，在艺术上却体现着不同的方法和不同的追求。潘天寿所说的是“记忆法”，还有人说是“遗忘法”：首先是亲自观看、感受，然后淡漠、遺忘，最后在心里挥之不去的，就是你的艺术要表现的东西。这里的遗忘，不能仅仅理解为简单的忘记、忘掉；它实际是将外物与自我逐渐融为一体、逐渐内化为自我的血肉的过程，颇类似于珠蚌的含沙孕珠。这里的遗忘，更恰切的表述应当是遗存。遗存也就是记忆了。可见，记忆法与遗忘法，所见略同。所以，不管是“记忆法”还是“遗忘法”，都不离“外师造化，中得心源”这一中国画创作的根本方法。这当是值得所有艺术重视的创作方法。
（选自《中国作家网》，有删改）