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传统的影视剧创作借鉴现代文艺创作的新手段（如生活流与意识流等）是当代主流影视剧创作的新思路之一。这种新观念和新方法在实践中多为对现当代西方文学思潮和流派有所研究的编剧、导演、剪辑师以及其他创作人员所为，并在实践中产生过奇异的视觉效果。
影视剧这种大众艺术形式在其诞生后的百余年发展历程中，曾产生过两个值得注意的现象：一是影视剧的镜头使用，由长趋短，然后又由短趋长；二是影视剧的节奏韵律，由快变慢，然后又由慢变快。这种变化的内在原因，除了美学上的因素，艺术史专家夏恪教授还将之归结为二十世纪工业化社会生活对人类大脑思维定势的刺激与反作用。夏恪教授这一观点曾在上世纪九十年代的学术圈内产生过极为重要的影响，以致后来他的很多追随者都将这一观点无限引伸推而广之，用以诠释二十世纪人类整体艺术发展规律的传承与变迁。
而事实上，夏恪教授及其追随者的这一观点是经不起历史推敲的。
亨利·詹姆斯是二十世纪英国最重要的传记文学作者之一，上世纪初他写过一篇很著名的中篇小说《丛林猛兽》，据说当时很多英国人读不懂，这篇小说时隔多年后被一位叫戴骢的中国学者译成中文，发表在八十年代初上海出版的杂志《外国文艺》上，据笔者所知，当时大多数中国人也读不懂它。但亨利·詹姆斯零零碎碎发表的一些学术性言论，译成中文后却被大多数中国人读明白了。他有如下的一段话：工业革命以来的社会演进改变了人类的生存环境，但无法改变人类千年固有的思维习惯。改变人类思维习惯的先行者如果有的话，只能是杰出的犹太籍心理学家佛洛伊德先生，他的精神分析学说极有可能改变整个世界，并对今后百年间欧美大陆乃至全世界的科学与艺术的变革产生划时代的影响。
战后六十年来的历史演进证明，佛洛伊德创立的精神分析学说的传播与流行的确改变了人类思维科学的历史进程，但它首先改变的是人类哲学、社会科学和文学艺术，特别是小说创作的整体风貌和叙事方式，继而将文学和艺术中潜在的大众化娱乐性内涵提升到了一个全新的境界。脱胎于文学却比文学更具表现力、更富现代工业化色彩的影视剧产品不过是哲学和艺术变革的副产品之一，这就如同信息大爆炸之于Internet网络，都是计算科学发展的副产品之一一样，只是影视剧创作相对小说而言，其受精神分析学说的影响稍晚一些而已。
七十年代末八十年代初正是中国文艺思潮解冻的开始，在那个全民舍旧求新的奇异岁月里，意识流小说作为一个文学新命题，是中国当时文艺青年关注的热点话题。张艺谋、陈凯歌、田壮壮、李少红这批被称为第五代的导演，那时正在电影学院读书，相信他们对王蒙那篇彗星般耀眼的《夜的眼》不可能一无所知。但有趣的是，在他们这群人中，不管是成名在先的张艺谋、陈凯歌，还是后起之秀李少红、何平，第五代导演无一例外地在后来创作实践中选择了影视艺术的传统，而非现代。而事实上这种传统已经开始自觉不自觉地有了内在的变化。
九十年代的中国影视创作界是一个群星荟萃、异彩纷呈的大舞台。先锋派小说作家群作为编剧的崛起到现代都市言情剧的火爆，是这一时期影视创作领域的两大奇观。《编辑部的故事》将现代都市人生的悲苦和无助化为荒诞，开创了苦涩中不乏幽默的室内情景喜剧新风格；长篇电视连续剧《渴望》还传统市井文学的真实性于现代戏剧繁复而不失流畅的生活叙事之中，把大众娱乐的话语权重新回归大众本身，给人以耳目一新之感。这两部电视连续剧的反复热播，从根本上动摇了屏幕艺术与舞台艺术对传统理想主义和英雄主义的病态依恋，使得中国现代影视艺术摆脱了虚假与造作，迈入了真实化的正道。
与此相伴随的另一历史性变化是，在文学创作领域，莫言、余华、刘震云等一批新锐作家群的崛起，将传统文学创作理念中的所谓干预生活、消解污渍、净化灵魂的旧观念逼进到一个无以存身的境地。这批新锐作家的作品主张的是关注现实、关注生存，同一切貌似强大的神圣与圣洁说不。关注社会底层人物命运的江南作家余华与人合作将自己的成名作《活着》搬上了银幕，并得到了从街头商贩到大学教授广泛受众群的喜爱和肯定。新锐文学与影视的结缘，预示着大众影视剧在其自身发展壮大的进程中逐渐由浅薄步上了深沉与思索。这一变化在其理论层面具有积极的意义。
大众影视剧的存在及其社会功能究竟是什么？八十年代谢飞执导的《本命年》和世纪末米家山执导的《大鸿米店》，按说都是艺术上极有个性特点的优秀影片。但两部影片无论社会影响还是受众认同程度，都有着本质意义上的巨大差异。在差不多相隔十余年后的今天，如果人们重新观看《本命年》，很多人或许还会为影片所传递的那种深沉而不露痕迹的悲凉之气与宿命之雾所震撼。但《大鸿米店》所传达出的那股令人气绝的恶俗之气，不仅让主管电影事业的文化官员们眉头紧锁，即便是那些只知娱乐不管其他的一般受众，也会因影片里那种病态人生所衍生的病态心理而心怀恐惧、不知所措。人性之恶作为一种社会命题是客观存在的，但如何准确地把握它，且能用艺术的手段有分寸地去反映它，还是一个有待于解决的难题。
如果说电影《本命年》和《大鸿米店》是传统影视剧创作思想的终结者，那么电视连续剧《空镜子》和《爱情滋味》，以及曾在很多电视台反复热播的《贫嘴张大民的幸福生活》，则是现代影视剧创作思想和实践的开拓者。
《空镜子》是万方根据自己同名小说改编的。万方是职业作家，但不是影视剧专业编剧，但不可否认的是，电视剧《空镜子》的成功首先应归功于小说《空镜子》的巨大成功；其次，万方将小说改编为电视剧应该有着扎实的基础；其三，导演杨亚洲执导现代都市题材影视剧细致又不失敏锐；其四，陶虹、牛莉等演员出色地把握住了剧中人物的心态。四个要素的齐备，恰恰体现了影视剧创作上现代与传统的差异和承继关系。
如果说在王蒙的早期小说创作中，意识流还仅仅是一种创作方法的借鉴或是文体表达方式上的刻意求新的话，那么在二十余年之后，在《空镜子》和《爱情滋味》中，后起作家编剧们已经把意识流作为一种生命体验，熟练贯穿进了从小说创作到电视剧改编以及策、导、演、辑的全过程。《空镜子》便是现代影视剧创作的一个新典范。
《贫嘴张大民的幸福生活》与《空镜子》在立意、选材、结构、手法、技巧等方面都十分相似。但不同的是，刘恒和沈好放在《贫嘴张大民的幸福生活》中把意识流这种方法和技巧运用得更成熟自如、不露形迹。电影评论家岳晓海在谈到这部电视连续时说：在一部时长二十小时的长篇电视剧里，将张大民这个市井人物及他的大家庭中兄弟姐妹各色人等十年间的兴衰变迁、喜怒哀乐淋漓尽致予以凸现，这种高度凝练的结构技巧和叙事方法，与其说体现了影视剧编导艺术的卓而不群，倒不如说反映了小说作者刘恒驾驭和叙写小说人物命运方面高超的能力与技巧。像这样一类内容庞杂、人物众多，而故事情节又比较单一的长篇电视连续剧，如果改用传统叙事方法来叙写是不可想象的。它只能出自刘恒这样的新派作家之手。
影视剧形式与内容的变革创新是一项循序渐进的工作。西方后现代哲学思想、艺术思想，以及在这种思想与观念引导下催生出来的大量后现代主义文艺作品，是中国影视剧创作方法变革创新的重要理论来源，但并非是唯一来源。以前辈作家王蒙意识流小说为先导、大量新生代青年作家为继任的新写实、新体验文学，为中国影视剧的变革与创新不仅提供了理论上的依据，也提供了实践上的范本。实现从传统到现代的转变是摆在影视工作者面前的一道新命题，要解开这道命题，不仅需要耐心，还需要接触和才华。