论文部分内容阅读
2017年1月1日，委内瑞拉出生成长的古斯塔夫·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）登台金色大厅，成为维也纳新年音乐会史上最年轻的指挥。他凭借新颖的选曲，为历史悠久的新年音乐会带来一丝清新;其活力四射与充满激情的执棒风格，为每个小节赋予生机。
在古典音乐日薄西山的时代，来自南美大陆的杜达梅尔为古典音乐注入“年轻的血液”，因此被誉为“古典音乐的救星”。
纵观近几十年的古典音乐领域，南美洲的确盛产音乐大师，包括出生于智利的钢琴家克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau）以及出生于阿根廷的玛塔·阿格里奇（Martha Argerich），但他们都曾在欧洲接受音乐教育与培养。与之相比，杜达梅尔的独特之处在于，他是南美洲本土培养的产物。
杜达梅尔从小加入委内瑞拉国立青少年管弦乐团系统，接受训练。该项目受委内瑞拉政府资助，宗旨是“为贫穷孩子提供免费古典音乐教育，为他们带来人生机遇，促进人生发展”，从1975年成立起的40年内，已培养70万名年轻音乐家。杜达梅尔是最成功的案例，但也仅仅是该项目向全球输出的多位音乐人才之一。
南美音乐的崛起，不仅体现在人才培养与输出上。从市场来看，南美洲近几年被称为“音乐行业的前沿”以及“全球增长最为迅猛的音乐市场”。来自南美地区的作品也越来越多在世界各地上演。
南美洲的音乐作品与音乐大师，为何能走向世界？人们首先想到的会是“融合”—在欧洲传统音乐中融入本土元素和主题，但对“融合”的演进过程却少有讨论。南美音乐的发展历程，主要分为殖民主义时期以及民族主义时期两个阶段。
南美洲被称为“音乐行业的前沿”以及“全球增长最为迅猛的音乐市场”。
殖民时期欧洲宗教音乐的影响
西班牙与葡萄牙的殖民者来到新大陆后，在大城市中心修建恢弘的大教堂。教堂里演奏天主教宗教仪式的音乐，宗教音乐在新大陆开始扎根。格里高利圣咏与复调音乐，成为当地最早的保留演出曲目。宗教音乐在民众中日益流行，对后来的民歌音乐产生重要影响。
基督教节日庆祝活动与拉丁美洲本土的庆祝活动相结合，进一步促进了欧洲宗教音乐与本土音乐的融合。印第安人将欧洲大陆的宗教音乐译为印第安语言，将伊比利亚半岛的中世纪宗教剧目介绍给当地民众，将基督徒的伊比利亚舞蹈与当地现有的印第安舞蹈结合。
发源于伊比利亚半岛宫廷与教堂的欧洲音乐，最早在15世纪30年代进入南美大陆。16世纪末，殖民者在南美大陆兴建教堂、大学及印刷出版机构。教堂成为最重要的音乐演出训练场所。
宗教音乐作曲家们不仅为宗教仪式谱写拉丁语作品，还为庆典仪式活动谱写西班牙语或葡萄牙语作品。
在北美洲的墨西哥城，16世纪首位复调音乐作曲家是文艺复兴时期的埃尔南多·佛朗哥。他创作的《圣母颂歌》表明他对西班牙复调音乐的技术与表达的娴熟掌握，但由于当时唱诗班的演唱并未达到欧洲音乐的水准，他的作品音域较窄。
17世纪墨西哥作曲家弗朗西斯科·洛佩兹·卡皮利亚斯，成为他那个时代成就最高、巴洛克弥撒作品最为丰富的音乐家。到18世纪中期，墨西哥城的宗教音乐作曲家们扩大了教堂乐团规模，引入了更偏向于主调音乐的意大利因素。
南美大陆原住民、西班牙或葡萄牙裔欧洲人、来自撒哈拉沙漠以南地区的非洲人，上述多种文化的交融，逐渐发展出混合的音乐文化。它反映了由欧洲人（主要是西班牙人、巴西的葡萄牙人）、克里奥人（Criollos，指在南美大陆出生的欧洲人后裔）、麦士蒂索人（Mestizos，指印第安人與欧洲人，或非洲人与欧洲人/印第安人的混血人种）、印第安人等组成的社会阶级体系，也反映了各社会群体的混合音乐文化。
在拉丁美洲与加勒比地区，由于大量的传教工作以及欧洲人及其后代的霸权政策，混血麦士蒂索人的民歌以欧洲音乐为基础。
除了引入欧洲音乐舞蹈来辅助宗教皈依的工作，传教士还针对基督教的宗教目的，对本土音乐舞蹈进行改编。但民众在接纳基督教的同时，也从未完全抛弃本土宗教信仰。这是一种宗教融合，而非狭义上的宗教皈依，因此本土宗教与相关音乐在很大程度上得以留存。
但即使本土宗教音乐能够存续，在殖民时期，对天主教宗教音乐的教授还是在本土民歌音乐的发展上，留下了永恒的印记。格里高利圣咏深刻影响着当地民歌的演绎、教会调式音阶，以及唱诵的旋律节奏。除此之外，欧洲音乐还在乐器、和声、演奏上影响着传统民歌作品。
眼花缭乱的南美音乐大花园
19世纪上半叶，歌剧、钢琴、声乐等来自欧洲的主要音乐形式，仍然主导着拉丁美洲的音乐生活。南美各国都在鼓励艺术创作，建立国家音乐学院、歌剧院、音乐厅等基础设施，从而使大型交响乐与室内乐成为音乐文化的一部分。
这就是大熔炉，如此多的层次融在一起，很难去准确定义“民族”究竟是什么。
到了19世纪的最后几十年，各国作曲家开始在古典音乐中，大量加入本国民间音乐元素，使用具有民族特色的独有乐器，基于本国文学戏剧原本创作，以本国环境为叙事场景，借此彰显本国的民族特色，从而摆脱来自欧洲古典音乐传统地区的影响。学界称之为“音乐民族主义”。
1910-1920年的墨西哥革命，持续推动拉丁美洲音乐民族主义的发展。1921年建立的新政府，提供大笔预算用于发展民族主义主题的艺术创作，包括美术与音乐作品。卡洛斯·查韦斯以墨西哥古老的阿兹特克帝国为主题的芭蕾舞—新火（El fuego nuevo，阿兹特克帝国的一种庆典仪式），成为政府资助项目中的首批作品之一。
此外，曼努埃尔·庞塞的很多作品受到墨西哥传统民歌形式的影响;托马斯·利昂等钢琴作曲家，最早在墨西哥音乐中加入本土语言元素;埃内斯托·埃洛迪羽等作曲家，基于古巴作曲家曼努埃尔·索美尔的工作，发展出包含非洲﹣加勒比舞曲节奏的墨西哥队列舞曲。
在巴西，弗朗西斯科·米戈农将巴西民歌节奏与乐器，融入作品“巴西幻想曲”组曲以及12首巴西圆舞曲，还根据巴西文学作品创作芭蕾舞作品。海托尔·维拉﹣罗伯斯（Heitor Villa-Lobos）在早年时期广泛游历巴西，深入探索本土民歌，将旋律用于后续创作;他的系列组曲“巴西的巴赫风格”，被视为将巴洛克风格与巴西民间音乐旋律自由融合的一大尝试。
卡洛斯·戈麦斯是19世纪美洲地区最成功的歌剧作曲家，他的歌剧《瓜拉尼》描写印第安英雄的故事，并融入原住民舞蹈，成为首部获得国际声誉的巴西歌剧。浪漫派民族主义的代表阿尔贝托·内波穆塞诺，在多首钢琴作品与交响乐作品中融入巴西舞蹈音乐，灵感来自巴西生活的方方面面。
加勒比地区与安第斯地区的音乐创作，也受到音乐民族主义的影响：阿根廷歌剧的先驱弗朗西斯科·哈格里夫斯，在歌剧创作中加入阿根廷民歌元素，还将阿根廷民歌形式改编为生动的钢琴圆舞曲;波多黎各的作曲家还开创了波多黎各舞曲。
古典新体验：民族主义还是世界主义？
从南美古典音乐的发展历程来看，无论是殖民主义时期还是民族主义时期，“融合”一直是主题。
南美古典音乐的兴起，到底是由于吸纳了欧洲的传统古典音乐元素，还是由于彰显出自己本土的传统音乐元素？抑或两者兼具？巴西作曲家海托尔·维拉·罗伯斯问道：“我们美洲人为什么不应该创作具有独特民族色彩但同时也具有普世魅力的作品呢？”
有媒体在报道杜达梅尔率领西蒙·玻利瓦交响乐团进行欧洲巡演时，曾经写道：“乐团演奏布列兹、贝多芬、肖邦的作品，掀翻了屋顶。热情、精力、年轻、古典能同时在同一时空并存。但真正的彩蛋是音乐会最后，乐手们身着委内瑞拉国旗颜色的运动服，演奏拉美音乐作品。”这是从民族主义视角来解释南美古典音乐的崛起—年轻的新面孔带来独特文化背景的新曲目，当然给听众带来焕然一新的音乐体验。
同时，也有评论人士从“人口结构变化”的角度，解释了南美古典音乐崛起的必然性—古典音乐的传统听众都以老年白人群体为主，而当今的社会中种族人群日益多样化。为了吸引不同族裔的听众走进音乐厅，有必要邀请不同肤色面孔的指挥家与独奏艺术家登台演出，同时引进不同文化背景的原创作品而不是传统古典音乐曲目与剧目，从而反映出多样性与包容性，为古典音乐市场注入活力。
巴西圣保罗国家交响乐团艺术总监亚瑟·内斯特罗夫斯基认为，过去150年里，南美大陆最优秀的领域都发生了融合。他说：“无论我们谈论建筑、美食、舞蹈还是音乐—它们都与文化的融合有关：美洲原住民文化、非洲文化、欧洲文化、北美文化。这就是大熔炉，如此多的层次融在一起，很难去准确定义‘民族’究竟是什么。一切都是融合在一起。”