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西方歌剧和中国歌剧在思想内容和艺术形式方面的不同特点之形成，有着深刻的社会背景和思想文化根源，在歌剧人物的音乐形象塑造上，中国歌剧的创作越来越从过去的各种束缚中解放出来，各种风格样式的音乐形式都有自己发展的空间，并且互相取长补短。在声乐上，可以更多地运用美声技巧为塑造音乐形象服务。根据风格的需要也可以运用更靠近民族唱法或者通俗唱法的声乐技巧。中国民族声乐当前在国际舞台上逐渐焕发出夺目的光彩，实际上也是我国国力逐渐增强，民族文化意识随之增强的表现。中西方在人物的音乐形象塑造上的不同是不可避免的、绝对的，趋同只是相对的。
一、演唱风格的差异
声乐艺术，是基于人的自然生理的活动，无论中西，其演唱的优秀之处往往是相同的，如坚实稳定的呼吸基础使声音响亮圆润、铿锵有力，兴奋和适度的共鸣使声音富有色彩和穿透力，准确清晰的咬字吐词使唱词含义能清晰表达并且乐句富有韵味之美等等，这说明，人声演唱的共性因素是显而易见的，都不外是呼吸、发声、共鸣、吐字等。
那么，演唱的个性特征——我们这里讨论的中西不同的演唱风格，表现在哪里呢?中西歌剧在人物的音乐形象的塑造中，具体到演员的演唱，其区别主要表现在语言和旋律两大因素上。
一个曲种，一种唱法的形成，是受地域、生活环境及人文状态等方面影响的，其中尤其是语言的特点。美声唱法体现着意大利或其它欧美语言的特征，与中国语言(这里特指汉语普通话)相比，它们没有四声的不同读音，因此，它的发声容易形成行腔的立体感，尤其意大利语言中的元音因素，形成的状态基本以喉腔为主。中国语言由于四声的因素，与美声唱法相比，就显得某些字在口腔内读得很靠前，色彩很亮，腔体比较窄，这种差别也就成为中国听众和西方听众在审美上不相同的重要因素之一。所以我们可以说，演唱的不同风格，其实就是语言和韵律特征的个性。
语言和旋律是形成风格的主要因素，语言与发声的关系就非常重要，只有按照不同的语言的韵律，建立起一种正确的音响意识和行腔观念，才能正确地把握演唱风格。进而才能谈到字与声的结合，因为语言的形成直接决定着发声腔体的变化。
共鸣的腔体分为可调节和不可调节部分，发声技巧除呼吸理论外，主要的就是对可调节共鸣腔的应用和调整，吐字行腔的不同色彩正是通过可调节共鸣表现出来的。例如同样是唱“啊”，美声唱法注意喉咽共鸣腔的共振，形成竖起管子的音响效果。追求音色的宽、圆和穿透力，但在中国民族唱法中，就将“啊”字的着力点向前贴靠，以鼻腔、头腔共鸣为主，避免形成大管子，以产生亲切明亮的音色色彩。这也说明，吐字的着力点和共鸣调节的比重，是演唱发声中表现不同风格特点的关键。
音乐旋律的韵律特征还制约着演唱的发声。如何完成音乐的曲式、旋律的走向，节奏及乐句的长短、强弱和音乐的语态等，都是歌剧演员的演唱技巧、演唱能力的综合体现。中国民族唱法历来注重润腔的技巧，崇尚“以情润腔”，演唱者要很好地表现作品的风格，必须让自己的发声保持润腔的意识，当发声与风格产生联系时，就要发声的方法灵活运用，以加强音乐的旋律，有意识地将发声、语音、音乐结合起来，表现不同的演唱风格。
民族声乐是植根于民族语言基础之上的，人们的审美观念和情趣无论在演唱还是在欣赏音乐作品的时候都是非常重要的。审美观念和情趣直接影响着演员对发声价值的取向，声音怎样才正确，怎样才算美，音色和共鸣怎样调整才最优化等等，一般都有赖演员对声音的审美观念。中西歌剧演员在审美观念上的差异导致演唱风格的不同是必然的。
二、形象审美的差异
西方在古希腊时代，诗(戏剧)乐同源，在希腊悲剧大师埃斯库罗斯和索福克勒斯的戏剧中，音乐是不可缺少的重要因素。音乐在悲剧中通过合唱队来表演，主要用来营造悲剧氛围，以激发观众的宗教情感。自基督教诞生以来，主宰精神道德的是宗教，虽然人们向往人与自然、人与人、人与自我和平共存的理想境界，但却背负着原罪把美好的理想寄托于虚无的“天国”。教堂唱诗班的音乐，尤如上帝的代言人，是对原罪者的洗礼和召唤。宗教音乐唤起教徒对上帝的崇敬感，使他们更加确信自己是有罪的。文艺复兴之后，音乐又从天国回到人间，但音乐主要表现人与命运的搏斗精神——一种外倾性的英雄精神。如贝多芬的“命运交响曲”、“英雄交响曲”。可以说，西方音乐最主要的是表现为一种意志的精神力量，这与英雄精神是一致的。到了尼采，音乐的精神被推向了所谓强力意志，他说音乐的悲剧精神就是强力意志。
中国周秦时代的音乐与西方古希腊时代类似。中国古代的“乐”内涵更其丰富，但也是“诗乐同源”。诗歌和音乐也有分离的时候，但它们的分离也总是若即若离的状况，从诗经到汉乐府诗。从宋词到元曲都是这样。温良、平和是中国人的基本审美要求，这主要是受“中庸之道”的影响。“中庸”强调调和矛盾，“和为贵，忍为高”。《诗经》的原则是“乐而不淫，哀而不伤”，儒家的审美观是温柔敦厚，不赞成激烈和直露，不主张抗争和对立，追求在宁静温馨的氛围中欣赏和体味优美、恬淡的诗情画意。江苏南通大学音乐学院王远说：“在民族声乐演唱中，讲究‘字正腔圆’。‘字正腔圆’最初是用以衡量对戏曲创腔和演唱水平的一个标准，又是我国传统戏曲常见的表现手法。”后来“字正腔圆”这一术语逐渐冲破了这个范围。现在，凡是民族声乐演唱艺术均要求语言与旋律密切结合，逐渐衍化成了音乐创作和演唱艺术应遵循的原则。西安音乐学院盛瑞强说：“‘字正腔圆’所反映的是人们对声乐艺术的一种美学追求。”所谓“字正腔圆”，大体指表意正、声调正、节奏正；“圆”则指旋律流畅，形象鲜明，刻画细致，词曲扣准。
三、情感处理的差异
中国的传统文化是以心灵体验为核心的文化，通过心灵感应而通天地，是中国古人最重要的一种思维方式，也是古人沉思宇宙与生命的态度。在传统文化中，万物被赋予了人的灵气，从自然景观及其变化到各种音响的进行之中，也都能体验到人的心灵和生命的存在与变化。强调心灵体验，以心灵体悟宇宙自然、社会人生和生命的永恒，是传统艺术的一个重要特征。
传统的音乐文化也是如此，音乐典籍的代表作《礼记·乐记》认为，音乐的本质是人心灵的反映。“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”人的心理体验通过音乐表达出来，音乐也处处体现着人的心理投射。
不同的乐声、乐音以及音乐风格等，都具有人的丰富的情感，而富有人的情感的音乐又能影响人的感情，这是民族的音乐审美相异于西方的本质特点。重视情感和体验的中国音乐，从结构到意境，乃至不同的音色、力度、节奏、装饰等，都体现着艺术家用“心”去体验的心理过程，也是音乐表现中 把人的内在情感作为中心来加以强调的深层体现。
西方音乐结构比较注重冲突、逻辑，其音乐的进行是建立在理性思维和严格的数学分析的逻辑基础之上的。因此，西方音乐犹如西方绘画的几何式构图，强调严密的数学论证，并且强调严格的整体布局，注重主调对音乐的统一结构的作用。中国的传统音乐的结构犹如水墨画的长卷构图，自由而松散，虽然没有一个严格的整体布局，但却错落有致，通过音乐速度与节奏的疏密变换，对比与统一来体现对音乐的合理组织。这种具有中国特色的结构，给予了演唱、演奏者充分的自我领悟和自由发挥的余地。从这里也可以看到传统的以人为核心的人文倾向，这是以人的自身机体及其自身心理行为为依据，并以人的自然人性为基本出发点，用情感去完善自身体验的一种心理过程。
中国传统音乐重神轻形，音乐中所体现的精神内涵是乐者所追求的最高境界，而能领会其内在精神内涵的听者才是知音。听音乐不是只欣赏悦耳的音调，更重要的是领会音乐的表现和精神、志趣、道德和情操。《礼记·乐记》说：“君子之听音，非听其铿锵而已，彼亦有所合之也。”
中国传统音乐文化的这种丰富的心理内涵，影响着中国歌剧演唱中对于情感的处理，西方歌剧和中国歌剧的咏叹调都极具主人公在特定环境中的心理描绘，而演员的演唱则呈现着中西方不同的特点。
四、器乐艺术的差异
中国民族器乐的历史悠久，从西周到春秋战国时期民问流行吹笙、吹竽、鼓瑟、弹琴等器乐演奏形式，秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时代的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等，演奏形式丰富多彩。中国戏曲的器乐由中国民族乐器构成，分“文场”和“武场”。“文场”指吹、拉、弹的各类乐器，“武场”指打击乐器。中国戏曲的各剧种主奏乐器由一至几件组成。中国戏曲乐队一般并无专职指挥，而由鼓师兼任；中国戏曲乐队的伴奏方式是横式的“托腔保调”，看似游离于剧情之外，实则是一种有规律的艺术创造；中国戏曲乐队的主要艺术功能更强调服从服务于剧目的主题、人物、环境、气氛、情感、情绪、风格等；中国戏曲乐队中的打击乐，其地位高于西洋乐队中的打击乐，使用频率较高。近代的各种体裁和形式，都是传统形式的继承和发展。二十世纪二十年代以来，刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过很好的探索，新中国建立以后，广大音乐工作者在器乐改革方面取得了很大的成绩，在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大的进展，并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种，在内容和形式方面都有了新的发展。
西洋歌剧乐队由弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组、打击乐器组构成，除为歌剧伴奏外，还可独立演奏交响乐。西洋乐队只以小提琴为主奏乐器。西洋歌剧乐队均有专职指挥，统领整个乐队。西洋歌剧的伴奏是纵向的多声部的方式，它运用各种乐器的音色对比、力度对比与和声配置等乐曲伴奏织体的组织形式以及各种作曲技巧来塑造人物，重点表现作曲家个人的意志与才智。西洋歌剧乐队的艺术功能更突出作曲家的音乐色彩与艺术风格。西洋乐队中的打击乐，一般只表现各种戏剧情节和人物情感。
总之，中国的歌剧与西洋歌剧，它们各自在远隔重洋的异域产生和发展，其所依据的“土壤”——社会的政治、经济、文化背景迥然不同，因而差异甚大，以至形态也非常相异。交通的便利使得欧洲经典歌剧在我国的演出日渐增多，同时我国的一些优秀歌剧作品去国外演出的机会也逐渐增加。国外一些大师、专家、学者频繁来国内进行专业学术讲座，我国艺术人员去欧美观摩、访问、考察、参赛的也与日俱增。所有这些既开阔了我国人民的艺术视野，提高了审美水平，又为我国新时期的歌剧创作、研究和发展、创新和普及提供了大量的理论与实践的丰富资料，从而创作出既有自己本民族艺术特色而又体现出一定的综合艺术水平的更向西方歌剧靠拢的成熟歌剧作品，使我国歌剧有足够的能力和自信走出国门从而走向世界。
一、演唱风格的差异
声乐艺术，是基于人的自然生理的活动，无论中西，其演唱的优秀之处往往是相同的，如坚实稳定的呼吸基础使声音响亮圆润、铿锵有力，兴奋和适度的共鸣使声音富有色彩和穿透力，准确清晰的咬字吐词使唱词含义能清晰表达并且乐句富有韵味之美等等，这说明，人声演唱的共性因素是显而易见的，都不外是呼吸、发声、共鸣、吐字等。
那么，演唱的个性特征——我们这里讨论的中西不同的演唱风格，表现在哪里呢?中西歌剧在人物的音乐形象的塑造中，具体到演员的演唱，其区别主要表现在语言和旋律两大因素上。
一个曲种，一种唱法的形成，是受地域、生活环境及人文状态等方面影响的，其中尤其是语言的特点。美声唱法体现着意大利或其它欧美语言的特征，与中国语言(这里特指汉语普通话)相比，它们没有四声的不同读音，因此，它的发声容易形成行腔的立体感，尤其意大利语言中的元音因素，形成的状态基本以喉腔为主。中国语言由于四声的因素，与美声唱法相比，就显得某些字在口腔内读得很靠前，色彩很亮，腔体比较窄，这种差别也就成为中国听众和西方听众在审美上不相同的重要因素之一。所以我们可以说，演唱的不同风格，其实就是语言和韵律特征的个性。
语言和旋律是形成风格的主要因素，语言与发声的关系就非常重要，只有按照不同的语言的韵律，建立起一种正确的音响意识和行腔观念，才能正确地把握演唱风格。进而才能谈到字与声的结合，因为语言的形成直接决定着发声腔体的变化。
共鸣的腔体分为可调节和不可调节部分，发声技巧除呼吸理论外，主要的就是对可调节共鸣腔的应用和调整，吐字行腔的不同色彩正是通过可调节共鸣表现出来的。例如同样是唱“啊”，美声唱法注意喉咽共鸣腔的共振，形成竖起管子的音响效果。追求音色的宽、圆和穿透力，但在中国民族唱法中，就将“啊”字的着力点向前贴靠，以鼻腔、头腔共鸣为主，避免形成大管子，以产生亲切明亮的音色色彩。这也说明，吐字的着力点和共鸣调节的比重，是演唱发声中表现不同风格特点的关键。
音乐旋律的韵律特征还制约着演唱的发声。如何完成音乐的曲式、旋律的走向，节奏及乐句的长短、强弱和音乐的语态等，都是歌剧演员的演唱技巧、演唱能力的综合体现。中国民族唱法历来注重润腔的技巧，崇尚“以情润腔”，演唱者要很好地表现作品的风格，必须让自己的发声保持润腔的意识，当发声与风格产生联系时，就要发声的方法灵活运用，以加强音乐的旋律，有意识地将发声、语音、音乐结合起来，表现不同的演唱风格。
民族声乐是植根于民族语言基础之上的，人们的审美观念和情趣无论在演唱还是在欣赏音乐作品的时候都是非常重要的。审美观念和情趣直接影响着演员对发声价值的取向，声音怎样才正确，怎样才算美，音色和共鸣怎样调整才最优化等等，一般都有赖演员对声音的审美观念。中西歌剧演员在审美观念上的差异导致演唱风格的不同是必然的。
二、形象审美的差异
西方在古希腊时代，诗(戏剧)乐同源，在希腊悲剧大师埃斯库罗斯和索福克勒斯的戏剧中，音乐是不可缺少的重要因素。音乐在悲剧中通过合唱队来表演，主要用来营造悲剧氛围，以激发观众的宗教情感。自基督教诞生以来，主宰精神道德的是宗教，虽然人们向往人与自然、人与人、人与自我和平共存的理想境界，但却背负着原罪把美好的理想寄托于虚无的“天国”。教堂唱诗班的音乐，尤如上帝的代言人，是对原罪者的洗礼和召唤。宗教音乐唤起教徒对上帝的崇敬感，使他们更加确信自己是有罪的。文艺复兴之后，音乐又从天国回到人间，但音乐主要表现人与命运的搏斗精神——一种外倾性的英雄精神。如贝多芬的“命运交响曲”、“英雄交响曲”。可以说，西方音乐最主要的是表现为一种意志的精神力量，这与英雄精神是一致的。到了尼采，音乐的精神被推向了所谓强力意志，他说音乐的悲剧精神就是强力意志。
中国周秦时代的音乐与西方古希腊时代类似。中国古代的“乐”内涵更其丰富，但也是“诗乐同源”。诗歌和音乐也有分离的时候，但它们的分离也总是若即若离的状况，从诗经到汉乐府诗。从宋词到元曲都是这样。温良、平和是中国人的基本审美要求，这主要是受“中庸之道”的影响。“中庸”强调调和矛盾，“和为贵，忍为高”。《诗经》的原则是“乐而不淫，哀而不伤”，儒家的审美观是温柔敦厚，不赞成激烈和直露，不主张抗争和对立，追求在宁静温馨的氛围中欣赏和体味优美、恬淡的诗情画意。江苏南通大学音乐学院王远说：“在民族声乐演唱中，讲究‘字正腔圆’。‘字正腔圆’最初是用以衡量对戏曲创腔和演唱水平的一个标准，又是我国传统戏曲常见的表现手法。”后来“字正腔圆”这一术语逐渐冲破了这个范围。现在，凡是民族声乐演唱艺术均要求语言与旋律密切结合，逐渐衍化成了音乐创作和演唱艺术应遵循的原则。西安音乐学院盛瑞强说：“‘字正腔圆’所反映的是人们对声乐艺术的一种美学追求。”所谓“字正腔圆”，大体指表意正、声调正、节奏正；“圆”则指旋律流畅，形象鲜明，刻画细致，词曲扣准。
三、情感处理的差异
中国的传统文化是以心灵体验为核心的文化，通过心灵感应而通天地，是中国古人最重要的一种思维方式，也是古人沉思宇宙与生命的态度。在传统文化中，万物被赋予了人的灵气，从自然景观及其变化到各种音响的进行之中，也都能体验到人的心灵和生命的存在与变化。强调心灵体验，以心灵体悟宇宙自然、社会人生和生命的永恒，是传统艺术的一个重要特征。
传统的音乐文化也是如此，音乐典籍的代表作《礼记·乐记》认为，音乐的本质是人心灵的反映。“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”人的心理体验通过音乐表达出来，音乐也处处体现着人的心理投射。
不同的乐声、乐音以及音乐风格等，都具有人的丰富的情感，而富有人的情感的音乐又能影响人的感情，这是民族的音乐审美相异于西方的本质特点。重视情感和体验的中国音乐，从结构到意境，乃至不同的音色、力度、节奏、装饰等，都体现着艺术家用“心”去体验的心理过程，也是音乐表现中 把人的内在情感作为中心来加以强调的深层体现。
西方音乐结构比较注重冲突、逻辑，其音乐的进行是建立在理性思维和严格的数学分析的逻辑基础之上的。因此，西方音乐犹如西方绘画的几何式构图，强调严密的数学论证，并且强调严格的整体布局，注重主调对音乐的统一结构的作用。中国的传统音乐的结构犹如水墨画的长卷构图，自由而松散，虽然没有一个严格的整体布局，但却错落有致，通过音乐速度与节奏的疏密变换，对比与统一来体现对音乐的合理组织。这种具有中国特色的结构，给予了演唱、演奏者充分的自我领悟和自由发挥的余地。从这里也可以看到传统的以人为核心的人文倾向，这是以人的自身机体及其自身心理行为为依据，并以人的自然人性为基本出发点，用情感去完善自身体验的一种心理过程。
中国传统音乐重神轻形，音乐中所体现的精神内涵是乐者所追求的最高境界，而能领会其内在精神内涵的听者才是知音。听音乐不是只欣赏悦耳的音调，更重要的是领会音乐的表现和精神、志趣、道德和情操。《礼记·乐记》说：“君子之听音，非听其铿锵而已，彼亦有所合之也。”
中国传统音乐文化的这种丰富的心理内涵，影响着中国歌剧演唱中对于情感的处理，西方歌剧和中国歌剧的咏叹调都极具主人公在特定环境中的心理描绘，而演员的演唱则呈现着中西方不同的特点。
四、器乐艺术的差异
中国民族器乐的历史悠久，从西周到春秋战国时期民问流行吹笙、吹竽、鼓瑟、弹琴等器乐演奏形式，秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时代的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等，演奏形式丰富多彩。中国戏曲的器乐由中国民族乐器构成，分“文场”和“武场”。“文场”指吹、拉、弹的各类乐器，“武场”指打击乐器。中国戏曲的各剧种主奏乐器由一至几件组成。中国戏曲乐队一般并无专职指挥，而由鼓师兼任；中国戏曲乐队的伴奏方式是横式的“托腔保调”，看似游离于剧情之外，实则是一种有规律的艺术创造；中国戏曲乐队的主要艺术功能更强调服从服务于剧目的主题、人物、环境、气氛、情感、情绪、风格等；中国戏曲乐队中的打击乐，其地位高于西洋乐队中的打击乐，使用频率较高。近代的各种体裁和形式，都是传统形式的继承和发展。二十世纪二十年代以来，刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过很好的探索，新中国建立以后，广大音乐工作者在器乐改革方面取得了很大的成绩，在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大的进展，并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种，在内容和形式方面都有了新的发展。
西洋歌剧乐队由弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组、打击乐器组构成，除为歌剧伴奏外，还可独立演奏交响乐。西洋乐队只以小提琴为主奏乐器。西洋歌剧乐队均有专职指挥，统领整个乐队。西洋歌剧的伴奏是纵向的多声部的方式，它运用各种乐器的音色对比、力度对比与和声配置等乐曲伴奏织体的组织形式以及各种作曲技巧来塑造人物，重点表现作曲家个人的意志与才智。西洋歌剧乐队的艺术功能更突出作曲家的音乐色彩与艺术风格。西洋乐队中的打击乐，一般只表现各种戏剧情节和人物情感。
总之，中国的歌剧与西洋歌剧，它们各自在远隔重洋的异域产生和发展，其所依据的“土壤”——社会的政治、经济、文化背景迥然不同，因而差异甚大，以至形态也非常相异。交通的便利使得欧洲经典歌剧在我国的演出日渐增多，同时我国的一些优秀歌剧作品去国外演出的机会也逐渐增加。国外一些大师、专家、学者频繁来国内进行专业学术讲座，我国艺术人员去欧美观摩、访问、考察、参赛的也与日俱增。所有这些既开阔了我国人民的艺术视野，提高了审美水平，又为我国新时期的歌剧创作、研究和发展、创新和普及提供了大量的理论与实践的丰富资料，从而创作出既有自己本民族艺术特色而又体现出一定的综合艺术水平的更向西方歌剧靠拢的成熟歌剧作品，使我国歌剧有足够的能力和自信走出国门从而走向世界。