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【摘 要】康德在《判断力批判》中系统地谈论了两种“美”， 他的“美”的理论对我们声乐教学中关于形式美的认识、精神美的升华、声乐教学与技术和科学活动的区别等问题具有重要的理论基础。
【关键词】康德 声乐教学 形式美 精神美
康德（Immanuel kant，1724—1804）是德国古典哲学与美学的开创者，他的研究几乎涉及到了人类全部的思想和心理活动，包括哲学（知）、伦理学（意）和美学（情）。康德的《判断力批判》集中讨论了“美”的问题，目的在于如何通过感性的美从知识理性过渡到道德实践，美学是他整个哲学体系的重要组成部分。 “虽然巴赫、莫扎特是他的同时代人，然而他认为音乐是‘不甚礼貌的’艺术，音乐的喧嚣妨碍了严肃的理性思考”。（②P281）因此，现有的音乐美学专著几乎都不提及康德的理论，这无疑使他的哲学美学与音乐艺术之间难以进行实践性的沟通。但这并不是说康德关于“美”的理论就仅仅是象牙塔式的形而上学，对音乐实践及教育就毫无意义。本文基于康德关于“美”的理论，结合声乐教学，来谈论一下声乐这种既表情又表意的艺术在教学中应予以重视和解决的实践性问题。
形式美的塑造
康德在《判断力批评》中对美下的定义是：“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为根据”。（①P46）所谓美是不关事物的实际存在对人的利害的，而仅仅是人对事物合乎人审美感性的形式的感受，因此，美不涉利害。美和对人有实际功用的事物区别在于，“客观的合目的性是或为外在的，即有用性，或为内在的，即对象的完满性”。（①P46）康德在这里说明了客观事物对人的两种价值，一是外在的有用，即功利价值；一是内在完善，即概念性的认识。而美是不受这些现实目的束缚的，是相对独立的，康德称之为“自由美”或“纯粹美”。
在这里，康德给我们了一个重要启示，即声乐艺术首先表现为一种形式美。音乐的形式即是乐音的运动，它之所以会给人以美，正如亚里士多德认为的：“音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，特别是音乐和人的心理关系，是由运动这个因素决定的”。（④P139）按照康德的理论，在音乐艺术中仅仅只有像无标题的器乐音乐才算是“纯粹美”，而声乐是依附于歌词的，歌词具有语义性和表意性，它总为人传达着类似于概念性的信息，往往容易使人与音乐本体发生游离。但我们如果先抛开歌词，声乐首先为人传达的是旋律美（纯粹美），这才是音乐的本质，同样也是声乐艺术的本质。用康德的话说就是音乐的无目的性契合了人类内心活动的目的性，它并不表现为实用性和概念性，而是一种形式美。所以在学习和演绎一首歌曲时，形式美的塑造是首要的，歌词仅是情感表达的具体化而已。
我们从西方声乐的发展史也可以说明这一点。一般来说，咏叹调主要用于主人公的情感和个性的表现，抒情性极强；而宣叙调最早用于局外人对情节和故事的陈述，戏剧性极强。后来瓦格纳打破了这种严格区分，为了他的新式乐剧创造了一种介乎二者之间的咏叙调。这三种不同的演唱方式主要表现为形式美的不同，而不是它所要传达的意义，如果仅仅是为了戏剧内容也就没有必要进行形式的变革了，这就是为什么同样的剧本可以有千差万别的音乐形式的原因。因此，在声乐教学实践中，我们应该把对音乐内部规律的掌握作为声乐学习的基础。
超越形式的精神美
而在康德看来，真正不受外界因素制约的“自由美”或“纯粹美”在实际生活中是很少的（③P159）。而大量的包括音乐在内的美都属于“依存美”，也就是说，大部分艺术都把除了感性情感以外的思想精神作为其表现目的的。“纯粹美”是事物的形式对人的直接刺激，使人产生审美的愉悦；而“崇高”的感觉不是由于事物美的形式对人的直接作用，而甚至是不美（丑或恶）的形式对人造成痛感或威胁之后，人在心理上对之进行斗争和克服时产生的精神快感，使人在精神上产生了一种超越形式的思想性的崇高。
如果把康德的这一理论与上面内容结合来看我们所讲的声乐教学问题，似乎是矛盾的，其实不然。如果说形式美的塑造是声乐教学过程中的首要问题，那么表达音乐的人文思想性才是作为一种艺术的声乐的最终目的。可以说，对歌曲思想精神的准确演绎才是难中之难，就是拥有高超声乐演唱技艺者有时也会难以企及，更别说初学者了。我们常常说某某人的演唱没感觉，其实这里的“感觉”是指歌曲思想情感的表达程度。在声乐教学中往往会出现音高或音色至上的现象，特别是音高经常成为学习者之间竞比的目标。当然，相应的音高和好的音色是一个优秀歌唱家应该具备的，也是声乐教育的重要目标，可是这些都属于技术层面的问题，它们虽然对塑造音乐形式很重要，但并不是音乐表现的目的。难道没有优美的音色和惊人的高音就不能学习声乐吗？肯定不是。现实中许多著名的歌唱家并不是都以绝美的音色和音高昭著于世，我们之所以被他们的演唱感动，是因为真情已至不得不为所动。
康德认为理想的美是超越了人感官的愉悦，是对人精神的震撼和心灵的洗涤，这种崇高的美“不在客体对象里，而在主体心灵里，它是对象的无形式无限制，所召唤起来的主体心灵中探究无限的‘理性’观念。”（③P160）这里的“理性”是指人的思想和精神，它是对形式美给人的感官愉悦的超越。这一思想对我们的声乐教学有着重要的意义。形式美是外在，它要求学习者通过长期的技术性训练，正确的运用气息，对歌曲的节奏、旋律、速度、力度、音色、音量等音乐语言得之于心而应之于口，以准确再现原曲的形象。音乐的各种语言本来就具有模仿、象征、暗示的功能，它表现的是人的心理对生活的反应，所以亚里士多德才认为“音乐是对人心理世界的模仿”。从本质上讲，音乐是通过想象和联想使听众与演唱者达到心与心的互通和共鸣。因此，内在的思想活动是形式美表现的动机和精神源泉，形式中又蕴含着人的情感力量，是超越于形式的。换句话说，音乐的情深与否和演唱者的思想深度有着直接的关系，但思想的深度又不是通过技术的训练就可以实现的，它要求演唱者必须具备一定的人文知识修养。比如，浪漫主义时期的艺术歌曲，它们产生于西欧的浪漫主义风潮之下，它们主要的思想内容是作曲家对黑暗现实的悲观失望和对美好生活的向往，如果要准确对其进行演绎，除了需要掌握形式层面的技巧以外，还必须对相应作品产生的时代的社会思潮有一定的了解，这就要求学习者具备一定的人文知识，而这些往往又是声乐教学中老师和学生都比较忽视的。所谓的精神修养不是靠音乐技巧的训练就可以企及的，否则歌唱家和技术工人还有什么区别呢？因此，在声乐教学中，老师除了对学生进行技艺的传授以外，对学生的知识阅读也应提出一定的要求。只有具备了一定的人文科学知识，才能准确理解歌词的含义和体会到其中的思想精神，进而才能够在演唱中做到真情流露和以情感人。 声乐教学与技术和科学活动的区别
声乐教学属于音乐教育的一部分，而音乐教育在教学方法上又不同于其他理性知识的传授，得当的教学方法是教育效绩的关键所在。康德关于艺术活动与技术和科学的区别的论述，对我们认识声乐教学的独特性也具有重要的意义。
康德说：“前者（艺术）唤做自由的，后者（技术）也能唤做雇佣的艺术。前者好像游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而是被逼迫负担的”。（①P149）康德的意思是说，艺术是自由的，是人的本能情感的表现，是无需外界目的驱动的。而技术是出于外在目的的一种被动的劳动，它给人以身体和精神的困苦。康德无疑抓住了艺术活动的审美本质。那么我们的声乐教学是不是一种审美活动呢？恐怕不该苟认吧！在现实的教学活动中，我们总是把声乐学习基于音乐技巧之上，无形中就把它的审美性给抹杀了。由于学生在某一技术问题上没有达到老师的要求，作为老师又不能认识到因材施教的重要性和对自己的教学方法作出灵活调整，以致老师对学生经常表现出懊恼的情绪，学生感到自卑和似乎无能的困苦。这样看来，声乐教学和劳动还有区别！音乐活动本来是美的享受，尽管音乐学习也需要一定的勤学苦练，但也不能就此无视它的审美本质，否则美育的意义又何在？这就要求老师具备一定的教育心理学方面的知识，能够根据学生的个性进行因材施教式的学习训练，把学生被动的学习转变为主动的求美。因为当学生对音乐的美真切体会以后，他在艺术境界上的追求是积极主动的，是无需老师催促的。所以，声乐教学是否具有艺术的审美性，关键在于老师的正确认识和对整个教学的无形操控。
在康德看来，艺术与科学活动也是有本质区别的，“科学是知晓了就能做，一个人懂得了测量的原理，就可以测量出土地的面积。面对于艺术活动，虽然它要以科学知识为基础。但知晓了并不能保证就会做，还必须有技巧训练才行。”（③P161）比如我们学习了牛顿定律，我们就和牛顿所知相差无几，但即使我们熟知了贝多芬的奏鸣曲，难道我们就和贝多芬拥有一样的音乐能力了吗？肯定不是。因为音乐除了像康德所说的具有特殊的艺术技巧以外，更多的是一种精神境界，这种精神境界不是练几次声、唱几首歌或看几本书就可以达到的，它还需要平日艰苦的技巧训练和情感精神的历练，是一个潜移默化的过程。因此，老师应该对学生作出更高的要求，并且这种要求不单单是技术的，而且还有思想的和生活的。但并不是说声乐教学就不是科学，可以随意进行。教学者除了基本的专业知识以外，还要具备相应的教学方法、教育学、心理学、美学方面的知识，包括专业知识在内的这些人文知识本来就属于科学知识的范畴。我们说声乐教学应该体现审美本质，是就其活动形式来说的，而不是教学内容。
包括康德在内的美学理论，看似和具体的艺术活动有难以沟通的理论隔膜，因为他们往往不是就艺术问题来谈论“美”的，但有一点它们是可以沟通的，那就是它们都是人类精神活动的成果。康德的美学理论尽管是服务于他的伦理学的，但同时也指明了艺术活动的价值归宿应该是对人们精神世界的陶冶，艺术的形式美应该升华为更高的精神美。这对我们的声乐教学无疑有着重要的理论启示，只是看我们能不能将纯粹理论和实践进行很好的沟通，用理论指导实践，使实践活动更加理性化。
注释：
①【德】康德.判断力批判（上卷），宗白华译[M].上海：商务印书馆，1985.
②凌继尧.西方美学史[M].北京：北京大学出版社，2004.
③马新国.西方文论史[M].北京：高等教育出版社，2002.
④何乾三.西方音乐美学史稿[M].北京：中央音乐学院出版社， 2004.
作者单位：西安音乐学院 陕西西安
【关键词】康德 声乐教学 形式美 精神美
康德（Immanuel kant，1724—1804）是德国古典哲学与美学的开创者，他的研究几乎涉及到了人类全部的思想和心理活动，包括哲学（知）、伦理学（意）和美学（情）。康德的《判断力批判》集中讨论了“美”的问题，目的在于如何通过感性的美从知识理性过渡到道德实践，美学是他整个哲学体系的重要组成部分。 “虽然巴赫、莫扎特是他的同时代人，然而他认为音乐是‘不甚礼貌的’艺术，音乐的喧嚣妨碍了严肃的理性思考”。（②P281）因此，现有的音乐美学专著几乎都不提及康德的理论，这无疑使他的哲学美学与音乐艺术之间难以进行实践性的沟通。但这并不是说康德关于“美”的理论就仅仅是象牙塔式的形而上学，对音乐实践及教育就毫无意义。本文基于康德关于“美”的理论，结合声乐教学，来谈论一下声乐这种既表情又表意的艺术在教学中应予以重视和解决的实践性问题。
形式美的塑造
康德在《判断力批评》中对美下的定义是：“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为根据”。（①P46）所谓美是不关事物的实际存在对人的利害的，而仅仅是人对事物合乎人审美感性的形式的感受，因此，美不涉利害。美和对人有实际功用的事物区别在于，“客观的合目的性是或为外在的，即有用性，或为内在的，即对象的完满性”。（①P46）康德在这里说明了客观事物对人的两种价值，一是外在的有用，即功利价值；一是内在完善，即概念性的认识。而美是不受这些现实目的束缚的，是相对独立的，康德称之为“自由美”或“纯粹美”。
在这里，康德给我们了一个重要启示，即声乐艺术首先表现为一种形式美。音乐的形式即是乐音的运动，它之所以会给人以美，正如亚里士多德认为的：“音乐的性质，音乐的节奏、旋律，音乐的构成都是由于运动这个因素决定的，特别是音乐和人的心理关系，是由运动这个因素决定的”。（④P139）按照康德的理论，在音乐艺术中仅仅只有像无标题的器乐音乐才算是“纯粹美”，而声乐是依附于歌词的，歌词具有语义性和表意性，它总为人传达着类似于概念性的信息，往往容易使人与音乐本体发生游离。但我们如果先抛开歌词，声乐首先为人传达的是旋律美（纯粹美），这才是音乐的本质，同样也是声乐艺术的本质。用康德的话说就是音乐的无目的性契合了人类内心活动的目的性，它并不表现为实用性和概念性，而是一种形式美。所以在学习和演绎一首歌曲时，形式美的塑造是首要的，歌词仅是情感表达的具体化而已。
我们从西方声乐的发展史也可以说明这一点。一般来说，咏叹调主要用于主人公的情感和个性的表现，抒情性极强；而宣叙调最早用于局外人对情节和故事的陈述，戏剧性极强。后来瓦格纳打破了这种严格区分，为了他的新式乐剧创造了一种介乎二者之间的咏叙调。这三种不同的演唱方式主要表现为形式美的不同，而不是它所要传达的意义，如果仅仅是为了戏剧内容也就没有必要进行形式的变革了，这就是为什么同样的剧本可以有千差万别的音乐形式的原因。因此，在声乐教学实践中，我们应该把对音乐内部规律的掌握作为声乐学习的基础。
超越形式的精神美
而在康德看来，真正不受外界因素制约的“自由美”或“纯粹美”在实际生活中是很少的（③P159）。而大量的包括音乐在内的美都属于“依存美”，也就是说，大部分艺术都把除了感性情感以外的思想精神作为其表现目的的。“纯粹美”是事物的形式对人的直接刺激，使人产生审美的愉悦；而“崇高”的感觉不是由于事物美的形式对人的直接作用，而甚至是不美（丑或恶）的形式对人造成痛感或威胁之后，人在心理上对之进行斗争和克服时产生的精神快感，使人在精神上产生了一种超越形式的思想性的崇高。
如果把康德的这一理论与上面内容结合来看我们所讲的声乐教学问题，似乎是矛盾的，其实不然。如果说形式美的塑造是声乐教学过程中的首要问题，那么表达音乐的人文思想性才是作为一种艺术的声乐的最终目的。可以说，对歌曲思想精神的准确演绎才是难中之难，就是拥有高超声乐演唱技艺者有时也会难以企及，更别说初学者了。我们常常说某某人的演唱没感觉，其实这里的“感觉”是指歌曲思想情感的表达程度。在声乐教学中往往会出现音高或音色至上的现象，特别是音高经常成为学习者之间竞比的目标。当然，相应的音高和好的音色是一个优秀歌唱家应该具备的，也是声乐教育的重要目标，可是这些都属于技术层面的问题，它们虽然对塑造音乐形式很重要，但并不是音乐表现的目的。难道没有优美的音色和惊人的高音就不能学习声乐吗？肯定不是。现实中许多著名的歌唱家并不是都以绝美的音色和音高昭著于世，我们之所以被他们的演唱感动，是因为真情已至不得不为所动。
康德认为理想的美是超越了人感官的愉悦，是对人精神的震撼和心灵的洗涤，这种崇高的美“不在客体对象里，而在主体心灵里，它是对象的无形式无限制，所召唤起来的主体心灵中探究无限的‘理性’观念。”（③P160）这里的“理性”是指人的思想和精神，它是对形式美给人的感官愉悦的超越。这一思想对我们的声乐教学有着重要的意义。形式美是外在，它要求学习者通过长期的技术性训练，正确的运用气息，对歌曲的节奏、旋律、速度、力度、音色、音量等音乐语言得之于心而应之于口，以准确再现原曲的形象。音乐的各种语言本来就具有模仿、象征、暗示的功能，它表现的是人的心理对生活的反应，所以亚里士多德才认为“音乐是对人心理世界的模仿”。从本质上讲，音乐是通过想象和联想使听众与演唱者达到心与心的互通和共鸣。因此，内在的思想活动是形式美表现的动机和精神源泉，形式中又蕴含着人的情感力量，是超越于形式的。换句话说，音乐的情深与否和演唱者的思想深度有着直接的关系，但思想的深度又不是通过技术的训练就可以实现的，它要求演唱者必须具备一定的人文知识修养。比如，浪漫主义时期的艺术歌曲，它们产生于西欧的浪漫主义风潮之下，它们主要的思想内容是作曲家对黑暗现实的悲观失望和对美好生活的向往，如果要准确对其进行演绎，除了需要掌握形式层面的技巧以外，还必须对相应作品产生的时代的社会思潮有一定的了解，这就要求学习者具备一定的人文知识，而这些往往又是声乐教学中老师和学生都比较忽视的。所谓的精神修养不是靠音乐技巧的训练就可以企及的，否则歌唱家和技术工人还有什么区别呢？因此，在声乐教学中，老师除了对学生进行技艺的传授以外，对学生的知识阅读也应提出一定的要求。只有具备了一定的人文科学知识，才能准确理解歌词的含义和体会到其中的思想精神，进而才能够在演唱中做到真情流露和以情感人。 声乐教学与技术和科学活动的区别
声乐教学属于音乐教育的一部分，而音乐教育在教学方法上又不同于其他理性知识的传授，得当的教学方法是教育效绩的关键所在。康德关于艺术活动与技术和科学的区别的论述，对我们认识声乐教学的独特性也具有重要的意义。
康德说：“前者（艺术）唤做自由的，后者（技术）也能唤做雇佣的艺术。前者好像游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而是被逼迫负担的”。（①P149）康德的意思是说，艺术是自由的，是人的本能情感的表现，是无需外界目的驱动的。而技术是出于外在目的的一种被动的劳动，它给人以身体和精神的困苦。康德无疑抓住了艺术活动的审美本质。那么我们的声乐教学是不是一种审美活动呢？恐怕不该苟认吧！在现实的教学活动中，我们总是把声乐学习基于音乐技巧之上，无形中就把它的审美性给抹杀了。由于学生在某一技术问题上没有达到老师的要求，作为老师又不能认识到因材施教的重要性和对自己的教学方法作出灵活调整，以致老师对学生经常表现出懊恼的情绪，学生感到自卑和似乎无能的困苦。这样看来，声乐教学和劳动还有区别！音乐活动本来是美的享受，尽管音乐学习也需要一定的勤学苦练，但也不能就此无视它的审美本质，否则美育的意义又何在？这就要求老师具备一定的教育心理学方面的知识，能够根据学生的个性进行因材施教式的学习训练，把学生被动的学习转变为主动的求美。因为当学生对音乐的美真切体会以后，他在艺术境界上的追求是积极主动的，是无需老师催促的。所以，声乐教学是否具有艺术的审美性，关键在于老师的正确认识和对整个教学的无形操控。
在康德看来，艺术与科学活动也是有本质区别的，“科学是知晓了就能做，一个人懂得了测量的原理，就可以测量出土地的面积。面对于艺术活动，虽然它要以科学知识为基础。但知晓了并不能保证就会做，还必须有技巧训练才行。”（③P161）比如我们学习了牛顿定律，我们就和牛顿所知相差无几，但即使我们熟知了贝多芬的奏鸣曲，难道我们就和贝多芬拥有一样的音乐能力了吗？肯定不是。因为音乐除了像康德所说的具有特殊的艺术技巧以外，更多的是一种精神境界，这种精神境界不是练几次声、唱几首歌或看几本书就可以达到的，它还需要平日艰苦的技巧训练和情感精神的历练，是一个潜移默化的过程。因此，老师应该对学生作出更高的要求，并且这种要求不单单是技术的，而且还有思想的和生活的。但并不是说声乐教学就不是科学，可以随意进行。教学者除了基本的专业知识以外，还要具备相应的教学方法、教育学、心理学、美学方面的知识，包括专业知识在内的这些人文知识本来就属于科学知识的范畴。我们说声乐教学应该体现审美本质，是就其活动形式来说的，而不是教学内容。
包括康德在内的美学理论，看似和具体的艺术活动有难以沟通的理论隔膜，因为他们往往不是就艺术问题来谈论“美”的，但有一点它们是可以沟通的，那就是它们都是人类精神活动的成果。康德的美学理论尽管是服务于他的伦理学的，但同时也指明了艺术活动的价值归宿应该是对人们精神世界的陶冶，艺术的形式美应该升华为更高的精神美。这对我们的声乐教学无疑有着重要的理论启示，只是看我们能不能将纯粹理论和实践进行很好的沟通，用理论指导实践，使实践活动更加理性化。
注释：
①【德】康德.判断力批判（上卷），宗白华译[M].上海：商务印书馆，1985.
②凌继尧.西方美学史[M].北京：北京大学出版社，2004.
③马新国.西方文论史[M].北京：高等教育出版社，2002.
④何乾三.西方音乐美学史稿[M].北京：中央音乐学院出版社， 2004.
作者单位：西安音乐学院 陕西西安