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摘要:当今影坛,蒂姆·伯顿无疑是一个异端,被称为好莱坞的“鬼才”导演。他的影片将哥特风格中的怪诞、恐怖、阴暗与活泼明亮的元素完美结合,拥有独特的个性,为影坛带来了特别的审美享受。本文在对伯顿的影视作品进行考察、分析和总结后,提炼出其作品的风格和独特的审美特征。
关键词:蒂姆·伯顿;哥特;温情;怪诞
《蝙蝠侠》(1989) 、《剪刀手爱德华》(1990)、《蝙蝠侠归来》(1992)、《艾德·伍德》(1994)、《火星人玩转地球》(1996)、《断头谷》(1999)、《决战猩球》(2001)、《大鱼》(2003) 、《僵尸新娘》(2005)、《查理和巧克力工厂》(2005)、《理发师陶德》(2008)这一系列耳熟能详、风格怪诞的影片,皆指向好莱坞著名的鬼才导演蒂姆·伯顿。电影中散发出的智慧与诡异色彩,使它们成为同类型电影中的另类经典。蒂姆·伯顿并非一个高产的导演,二十几年来仅有十余部作品。颇为难得的是,自《蝙蝠侠》之后的影片,几乎每部作品都是影史上的经典。为了表彰蒂姆·伯顿在电影方面的成就,2007年8月29日开幕的第64届威尼斯电影节授予其“终身成就奖”的荣誉;此外,电影节还将2007年9月5日定名为“蒂姆·伯顿日”。
一、风格化的审美——
异端的艺术表象和温情的世俗情怀
当今影坛,蒂姆·伯顿无疑是一个异端,被称为好莱坞的“鬼才”导演。他的影片为影坛带来了特别的审美享受。对伯顿的作品进行考察、分析和总结,这些影片没有固定的叙事模式,每一部影片的出现都令观众耳目一新,带给观众无限的惊喜。但尽管如此,所有的影片都有着共通的地方——属于蒂姆·伯顿的独特风格。艺术作品的风格借助文本思想及艺术表现形式,形成自身的个性和美学风格。电影的首要功能是叙事。作为一门叙事艺术,电影的风格可以说是“电影制作者对于处理某种主题思想的个人反应”[1]。
(一)哥特之美
“哥特”(Goth)一词最初来自于条顿民族中哥特部落的名称。在文艺复兴思想影响下,“哥特”一词逐渐被赋予了野蛮、恐怖、落后、黑暗时代、中世纪等多种含义。安德鲁·桑德斯在所著《牛律简明英国文学史》中对“哥特式小说”的特点有一个最简明的概括:“它成功的手段是借助于峭壁和深渊、折磨与恐怖、巫术、恋尸癖以及心神不定。它沉浸于灵魂出没、突然死亡、地牢、梦境、妖术、幻觉和预言之中。”[2] 1910年,取自民间传说吸血鬼“德拉库拉”的故事被搬上了银幕,它也被今天好莱坞的作者们视为能够代表其“光荣历史”的经典。此后,《诺斯费拉图》《泥人哥连出世记》《剪刀手爱德华》《吸血僵尸惊情四百年》《乌鸦》《断头谷》《僵尸新娘》等影片相继出世。其情节、主题和表现手法,无不与哥特小说如出一辙——“在情节上,它浓墨重彩地渲染暴力与恐怖;在主题上,它不是像一般浪漫主义那样从正面表达理想的社会、政治、宗教和道德上的邪恶,揭示人性中的阴暗来进行深入探索,特别是道德上的探索。”[3]此后,哥特式的电影逐渐成为一个独特的类型,也逐渐得到电影受众的认可。
作为哥特式电影的代表人物,伯顿的所有影片几乎都采用了他一贯的哥特式风格。影片《断头谷》从一开始就努力营造了一种神秘惨淡的氛围:影片色调低沉灰暗,崎岖的小路、孤零零的稻草人、被烟雾笼罩的灰色天空等等,仿佛执意要将观众拉入中世纪阴暗的氛围之中。类似阴郁的场景无论在《圣诞夜惊魂》《艾德·伍德》《大鱼》或者《僵尸新娘》,还是在《剪刀手爱德华》中,都或多或少地被渲染。
在人物形象方面,他利用一个又一个人物串联起各种各样新奇诡异的电影元素,将哥特式风格的那种怪异、阴郁和诡异等与“死亡”这个概念密切相关的气质淋漓尽致地表达出来。
这一类风格化的影片,对广大电影观众具有非同寻常的吸引力,有深刻的心理和美学根源。美国现代著名哥特小说作家洛伏克拉夫特说:“人类最古老最强烈的情感是恐惧。”[4] 在观看这类电影时,我们既感到强烈的恐惧,同时又确信自己的安全。也就是说,我们既能在幻觉中置身险境,但又从心底知道危险不会真降临在自己身上,从而感到一种强烈的愉悦。这正是哥特式电影具有旺盛生命力的重要原因。
但蒂姆·伯顿并非一个拘泥不化的复古主义者。黑暗、阴森的空间对于蒂姆·伯顿而言只是事物的表象而并非事物的本质:哥特式风格的外在形式是蒂姆·伯顿所推崇的——在影片的人物、空间造型等诸多方面都能体现这种强烈的风格;但就内在而言,蒂姆·伯顿却总是在阴森恐怖的外表之下为观众提供直达心灵的温暖。
(二)温情之美
蒂姆·伯顿的影像世界中充满了怪诞的构思和黑色幽默的温婉与忧伤,自闭却很有张力。冷中有暖,阴森中不乏华丽,温暖中带有残酷,黑暗却不失温馨。与影片中黑暗、诡异、死亡等恐怖元素相对应的,正是其影片中所刻画的不变的温情。这也正是蒂姆·伯顿的电影区别于同类影片的重要特征。
影片《大鱼》讲述了一对父子的内心世界。也是伯顿最为温情的一部影片。爱德华·布鲁姆常常夸大自己的经历给别人听,说自己曾经看过巨人、大风雪、巫婆以及酒店里的连体歌手……片中无处不充斥着布鲁姆怪诞的经历。但是他的儿子威尔却觉得爸爸虚荣浮夸,跟他疏远了。威尔的母亲桑德拉希望父子能够和好,但没想到天意弄人,就在儿子威尔终于解开心结、决定跟父亲冰释前嫌的时候,布鲁姆身患癌症死去了。
父子关系是伯顿影片中不能回避的话题。一如《查理和巧克力工厂》影片结尾处,在经历了整部影片的嬉闹和怪诞的童话演绎后,主角旺卡先生也终于体会到父亲的良苦用心,和白发苍苍的父亲相拥,回归一个普通人的世俗情感。《剪刀手爱德华》的结尾虽然有些悲凉无奈,但依旧充满温情——爱德华和金之间的纯真爱恋,佩格给予爱德华母亲般的慈爱,而在整个影片中,不变的是依然贯穿了爱德华对自己科学家父亲——他的制造者——的深深怀念。即使是在《断头谷》中,伯顿惯用的哥特元素——黑暗、阴郁、惊悚、超现实,以及无所不在的黑色幽默,一样不少,然而影片的结尾却依然是温情的。
蒂姆·伯顿那冷酷不羁的外表下掩盖的是一颗如孩童般纯朴的心。他那一部部经典之作成功地将哥特风格中的怪诞、恐怖、阴暗与活泼明亮的元素完美结合。这就是伯顿——他用故事小小地惊吓你,但给你的却是很快乐的感受,就像万圣节带上个鬼面具,而面具底下却是温柔的脸和善良的心。
二、蒂姆·伯顿怪诞影像世界的审美特征
蒂姆·伯顿为我们描绘的怪诞世界,总是能给我们带来毛骨悚然的惊喜和刺激。菲利普·汤普森把“怪诞”描述为 “大笑和尖叫的冲动融合在一起,使观众或读者处于两种相互冲突的感觉之间”[5] 。本源为视觉艺术的“怪诞”,除了传统艺术,渐渐融入诸如电影、电视、广告等以影像为媒介和信息载体的现代媒体艺术,有了更为自由的发挥空间。作为感官美学的典型代表,电影不仅可以把传统文学中的怪诞形象和故事逼真地再现出来,而且电影独特的蒙太奇手法和声画互动效果,使得怪诞电影具有了小说、戏剧、绘画无法比拟的怪诞效应。“怪诞风格”是一个历时性概念,不同发展阶段的怪诞形象有不同的质的变化和属于那个时代的文化倾向。本文着重论述蒂姆·伯顿的影像作品中所表现出的怪诞的审美特征。
(一)极端反常性——主体意向化
美国学者汤姆森在《论怪诞》中给“怪诞”下了一个定义:“有着矛盾内涵的反常性”[6]。正常被极端反常化是怪诞的构成原则。在蒂姆·伯顿的影像世界中也契合了这一原则。主体意象化是指在创造性艺术活动中,把主体的情感观念投射到审美对象上去,从而形成某种思想、感情、意愿的艺术形象。在怪诞艺术的创作活动中,客体的“象”是由主体的“意”产生的,也就是创作主体的情感,是“意”的感性呈现形态。正是由于蒂姆·伯顿丰富的想象力,对客观物象进行选择、嫁接、重新组合,使物象固有的常态被打破,与所表之“意”对应,从而形成怪诞奇异的形态。而他的这些情感在电影作品当中,就被反映为片中形象、言行或情节的怪诞。
形象的反常是怪诞用得最普遍的一种方式,它把正常的人或物极端夸张,扭曲变形。怪诞的形象常常呈现一种酷烈的画面,容易引起人的视觉震惊。伯顿的影片中,或多或少都会出现一些造型怪诞的角色。而主角几乎是清一色的苍白、略显神经质的形象。譬如在伯顿的影片《僵尸新娘》中,主人公多是阴郁苍白的脸;《剪刀手爱德华》中,孤独一人住在幽暗城堡内的主人公爱德华那布满刀痕、苍白而没有表情的脸,与剪刀形状的手及机器人的身体融为一体。
伯顿怪诞影像世界的艺术能量来源的一个重要方面是它的反常化。作为审美对象,它对受众会产生一种强有力的艺术冲击力和震撼力。它将人们所熟悉的世界图像经过打散、拼接、重组,给人以陌生化的感觉,从而使人对之表现出愕然与惊奇。这一艺术特征,与 “陌生化”理论有相似之处。什可洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难。”[7]
在电影中,对于“怪诞”的表现较以往任何媒介都显得更为丰富。蒂姆·伯顿的目的是要颠倒观众习惯的对象和过程,使我们对熟悉的东西“陌生化”,也就是“反常化”。伯顿影像颠覆了传统影片的明暗对比——活人的现实世界显得阴郁低沉,而死人的世界却是色彩明亮,歌舞升平。譬如《大鱼》中布鲁姆误入一个故去的人的聚居地,其间,灯火辉煌,舞步飞旋、极尽生活的乐趣。《僵尸新娘》所表现的十九世纪英格兰贵族们冷漠的语调、呆滞的眼神,无不透着整个社会的冰凉气息;而在一地之隔的阴间,有着另一番别样的景象,那是一个五彩斑斓的极乐世界,僵尸们欢快地开着舞会,酒吧乐队献上最迷情的音乐和让人咂舌的踢踏舞,人人平等,没有等级、贫富观念。影片《火星人玩转地球》中皮尔斯·布鲁斯南所饰演的总统部下,被外星人绑架作为试验品,结果被分尸,五脏外露,大腿倒挂,而这个传统意义上可怖的形象,竟然在跟一个狗身女人调情。
(二)审美多元化
蒂姆·伯顿的怪诞影像具有一种包容性,是多种审美因素的交叉融和。在这一怪诞艺术形态中,美与丑这两种审美因素在对立和交错中,释放出异常的光泽,比它们独立存在更为有力度。怪诞不是一种纯粹的审美形态,它不拒斥与其他审美因素的交叉和融合,因而显出一种斑驳感;受众不是被影片导向某一特定的方向,而是有更多的方面能够激发受众,从而怪诞具有了独特的审美价值,而不是仅仅如凯泽尔为怪诞作出的最后解释那样:“一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝试”[8]。 怪诞这种兼容性的特点,使得其呈现出更为开放的审美形态。《僵尸新娘》在阴间的人物造型是恐怖的,融入了眼珠掉落、躯体腐烂等恐怖元素,但是这些形象带给观众的感觉却是怡然自乐、享受生活的感觉,影片节奏欢快明朗。“美”与“丑”自然地融合在一起,带给受众新奇的快感。
从怪诞的价值功能来谈,怪诞影像的双重性是怪诞之所以受到众多艺术家和欣赏者青睐的原因。巴赫金在《拉伯雷研究》中提出了怪诞的 “双重性”,赋予怪诞风格一种世界观意义。巴赫金认为,怪诞一方面将现存世界的秩序、观念和权威进行 “脱冕”和 “降格 ”,使之贬低化、世俗化、肉体化;另一方面怪诞又揭示了“另一个世界另一种秩序,另一种生活制度的可能性”[9]。也就是说,怪诞具有否定性和肯定性双重功能。
蒂姆·伯顿在影片中也毫不掩饰对西方社会上层建筑的辛辣讽刺。《火星人玩转地球》中虚伪的政客、惟利是图的商人、自以为是的科学家,还有看似威力无限的核武器,都一一被火星人消灭干净。其中杰克·尼克尔森所饰演的美国总统,始终对火星人的“和平”抱有幻想,以至于他在影片中显得那么的碌碌无为(这与“主旋律”科幻片《天煞》中的美国总统形成了鲜明的反差)。《僵尸新娘》最突出的便是阴间世界的明朗与人间冷漠阴霾的对比讽刺。希区柯克感叹过:“灯光打得再亮,也无法照亮人性中黑暗的一面。”蒂姆·伯顿没有刻意地展现那黑暗的一面,却在明暗的对比中用戏谑的手法让我们听到被污染的人性在卑微地呐喊。在这些作品中,那些非理性的、超现实的、反逻辑的背后同样也暗示着一个更合理、更美好的社会形态。因而沃尔夫·凯泽尔认为怪诞是“一种唤出并克服世界凶恶性质的尝试 ”[10]。
在虚幻空间中,蒂姆·伯顿早就插上了想象力的翅膀,成为一只黑色的蝙蝠自由纵横在地狱和人间,用他独特的视角为大众带来黑色的感官刺激和让人感动的温情。从大众的审美接受来看,一部影片的意义“只存在于解释它的人的理解意识之中”[11]。由于对怪诞的影像风格的接受和理解具有很强的主体差异性,蒂姆·伯顿的影片一方面受到热烈的追捧,一方面,其影片中所表现出的黑暗、阴郁也可能被一些人所厌弃。我们应该看到,每一个时代都会有一些社会意识压制人的艺术经验,而“正是借助艺术经验,人才得以坚持自己对世界的解释”[12]。 但是,随着受众艺术经验的积累,一些以往不被理解的影片会得到认同,一些被追捧的影片也会遭到观众的遗弃——因为艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。蒂姆·伯顿将自己那独特的个性渗透进他的影片的每一个角落,他用自己那与生俱来的怪诞而敏感的表达方式改造了千篇一律的好莱坞类型片;更为难能可贵的是在商业电影的侵蚀之下,直到如今他仍然坚持着自己那种独特的方式,他的影片个性并没有随着时间的推移而减弱,反而是愈加地鲜明。
注释:
[1] [美]弗兰克·毕佛:《电影术语词典》,童锦荣、 黄庆译,解放军文艺出版社1993年版,第212页。
[2] [英]安德鲁·桑德斯:《牛津简明英国文学史》(下),谷启楠等译,人民文学出版社2000年版,第498页。
[3][4] 转引自肖明翰:《英美文学中的哥特传统》,《外国文学评论》2001年第2期。
[5] [美]詹姆斯·纳尔摩尔:《斯坦利·库布里克与怪诞美学》,章杉译,《世界电影》2007年第6期。
[6] [英]菲利普·汤姆逊:《论怪诞》,孙乃修译,昆仑出版社1992年版,第37页。
[7] 转引自朱立元主编《当代西方文艺理论》,华东师范大学出版社1997年版,第78页。
[8] 转引自[英]菲利普·汤姆逊《论怪诞》,昆仑出版社1992年版,第26页。
[9] [前苏联]巴赫金:《拉伯雷研究》,李兆林、夏忠宪等译,河北教育出版社1998年版,第57页。
[10] [德]沃尔夫冈·凯泽尔:《美人和野兽———文学艺术中的怪诞》,曾忠禄译,华岳文艺出版社1987年版,第19页。
[11][12] 刘小枫选编:《接受美学译文集》,生活·读书·新知三联书店1989年版,第3页、第5页。
关键词:蒂姆·伯顿;哥特;温情;怪诞
《蝙蝠侠》(1989) 、《剪刀手爱德华》(1990)、《蝙蝠侠归来》(1992)、《艾德·伍德》(1994)、《火星人玩转地球》(1996)、《断头谷》(1999)、《决战猩球》(2001)、《大鱼》(2003) 、《僵尸新娘》(2005)、《查理和巧克力工厂》(2005)、《理发师陶德》(2008)这一系列耳熟能详、风格怪诞的影片,皆指向好莱坞著名的鬼才导演蒂姆·伯顿。电影中散发出的智慧与诡异色彩,使它们成为同类型电影中的另类经典。蒂姆·伯顿并非一个高产的导演,二十几年来仅有十余部作品。颇为难得的是,自《蝙蝠侠》之后的影片,几乎每部作品都是影史上的经典。为了表彰蒂姆·伯顿在电影方面的成就,2007年8月29日开幕的第64届威尼斯电影节授予其“终身成就奖”的荣誉;此外,电影节还将2007年9月5日定名为“蒂姆·伯顿日”。
一、风格化的审美——
异端的艺术表象和温情的世俗情怀
当今影坛,蒂姆·伯顿无疑是一个异端,被称为好莱坞的“鬼才”导演。他的影片为影坛带来了特别的审美享受。对伯顿的作品进行考察、分析和总结,这些影片没有固定的叙事模式,每一部影片的出现都令观众耳目一新,带给观众无限的惊喜。但尽管如此,所有的影片都有着共通的地方——属于蒂姆·伯顿的独特风格。艺术作品的风格借助文本思想及艺术表现形式,形成自身的个性和美学风格。电影的首要功能是叙事。作为一门叙事艺术,电影的风格可以说是“电影制作者对于处理某种主题思想的个人反应”[1]。
(一)哥特之美
“哥特”(Goth)一词最初来自于条顿民族中哥特部落的名称。在文艺复兴思想影响下,“哥特”一词逐渐被赋予了野蛮、恐怖、落后、黑暗时代、中世纪等多种含义。安德鲁·桑德斯在所著《牛律简明英国文学史》中对“哥特式小说”的特点有一个最简明的概括:“它成功的手段是借助于峭壁和深渊、折磨与恐怖、巫术、恋尸癖以及心神不定。它沉浸于灵魂出没、突然死亡、地牢、梦境、妖术、幻觉和预言之中。”[2] 1910年,取自民间传说吸血鬼“德拉库拉”的故事被搬上了银幕,它也被今天好莱坞的作者们视为能够代表其“光荣历史”的经典。此后,《诺斯费拉图》《泥人哥连出世记》《剪刀手爱德华》《吸血僵尸惊情四百年》《乌鸦》《断头谷》《僵尸新娘》等影片相继出世。其情节、主题和表现手法,无不与哥特小说如出一辙——“在情节上,它浓墨重彩地渲染暴力与恐怖;在主题上,它不是像一般浪漫主义那样从正面表达理想的社会、政治、宗教和道德上的邪恶,揭示人性中的阴暗来进行深入探索,特别是道德上的探索。”[3]此后,哥特式的电影逐渐成为一个独特的类型,也逐渐得到电影受众的认可。
作为哥特式电影的代表人物,伯顿的所有影片几乎都采用了他一贯的哥特式风格。影片《断头谷》从一开始就努力营造了一种神秘惨淡的氛围:影片色调低沉灰暗,崎岖的小路、孤零零的稻草人、被烟雾笼罩的灰色天空等等,仿佛执意要将观众拉入中世纪阴暗的氛围之中。类似阴郁的场景无论在《圣诞夜惊魂》《艾德·伍德》《大鱼》或者《僵尸新娘》,还是在《剪刀手爱德华》中,都或多或少地被渲染。
在人物形象方面,他利用一个又一个人物串联起各种各样新奇诡异的电影元素,将哥特式风格的那种怪异、阴郁和诡异等与“死亡”这个概念密切相关的气质淋漓尽致地表达出来。
这一类风格化的影片,对广大电影观众具有非同寻常的吸引力,有深刻的心理和美学根源。美国现代著名哥特小说作家洛伏克拉夫特说:“人类最古老最强烈的情感是恐惧。”[4] 在观看这类电影时,我们既感到强烈的恐惧,同时又确信自己的安全。也就是说,我们既能在幻觉中置身险境,但又从心底知道危险不会真降临在自己身上,从而感到一种强烈的愉悦。这正是哥特式电影具有旺盛生命力的重要原因。
但蒂姆·伯顿并非一个拘泥不化的复古主义者。黑暗、阴森的空间对于蒂姆·伯顿而言只是事物的表象而并非事物的本质:哥特式风格的外在形式是蒂姆·伯顿所推崇的——在影片的人物、空间造型等诸多方面都能体现这种强烈的风格;但就内在而言,蒂姆·伯顿却总是在阴森恐怖的外表之下为观众提供直达心灵的温暖。
(二)温情之美
蒂姆·伯顿的影像世界中充满了怪诞的构思和黑色幽默的温婉与忧伤,自闭却很有张力。冷中有暖,阴森中不乏华丽,温暖中带有残酷,黑暗却不失温馨。与影片中黑暗、诡异、死亡等恐怖元素相对应的,正是其影片中所刻画的不变的温情。这也正是蒂姆·伯顿的电影区别于同类影片的重要特征。
影片《大鱼》讲述了一对父子的内心世界。也是伯顿最为温情的一部影片。爱德华·布鲁姆常常夸大自己的经历给别人听,说自己曾经看过巨人、大风雪、巫婆以及酒店里的连体歌手……片中无处不充斥着布鲁姆怪诞的经历。但是他的儿子威尔却觉得爸爸虚荣浮夸,跟他疏远了。威尔的母亲桑德拉希望父子能够和好,但没想到天意弄人,就在儿子威尔终于解开心结、决定跟父亲冰释前嫌的时候,布鲁姆身患癌症死去了。
父子关系是伯顿影片中不能回避的话题。一如《查理和巧克力工厂》影片结尾处,在经历了整部影片的嬉闹和怪诞的童话演绎后,主角旺卡先生也终于体会到父亲的良苦用心,和白发苍苍的父亲相拥,回归一个普通人的世俗情感。《剪刀手爱德华》的结尾虽然有些悲凉无奈,但依旧充满温情——爱德华和金之间的纯真爱恋,佩格给予爱德华母亲般的慈爱,而在整个影片中,不变的是依然贯穿了爱德华对自己科学家父亲——他的制造者——的深深怀念。即使是在《断头谷》中,伯顿惯用的哥特元素——黑暗、阴郁、惊悚、超现实,以及无所不在的黑色幽默,一样不少,然而影片的结尾却依然是温情的。
蒂姆·伯顿那冷酷不羁的外表下掩盖的是一颗如孩童般纯朴的心。他那一部部经典之作成功地将哥特风格中的怪诞、恐怖、阴暗与活泼明亮的元素完美结合。这就是伯顿——他用故事小小地惊吓你,但给你的却是很快乐的感受,就像万圣节带上个鬼面具,而面具底下却是温柔的脸和善良的心。
二、蒂姆·伯顿怪诞影像世界的审美特征
蒂姆·伯顿为我们描绘的怪诞世界,总是能给我们带来毛骨悚然的惊喜和刺激。菲利普·汤普森把“怪诞”描述为 “大笑和尖叫的冲动融合在一起,使观众或读者处于两种相互冲突的感觉之间”[5] 。本源为视觉艺术的“怪诞”,除了传统艺术,渐渐融入诸如电影、电视、广告等以影像为媒介和信息载体的现代媒体艺术,有了更为自由的发挥空间。作为感官美学的典型代表,电影不仅可以把传统文学中的怪诞形象和故事逼真地再现出来,而且电影独特的蒙太奇手法和声画互动效果,使得怪诞电影具有了小说、戏剧、绘画无法比拟的怪诞效应。“怪诞风格”是一个历时性概念,不同发展阶段的怪诞形象有不同的质的变化和属于那个时代的文化倾向。本文着重论述蒂姆·伯顿的影像作品中所表现出的怪诞的审美特征。
(一)极端反常性——主体意向化
美国学者汤姆森在《论怪诞》中给“怪诞”下了一个定义:“有着矛盾内涵的反常性”[6]。正常被极端反常化是怪诞的构成原则。在蒂姆·伯顿的影像世界中也契合了这一原则。主体意象化是指在创造性艺术活动中,把主体的情感观念投射到审美对象上去,从而形成某种思想、感情、意愿的艺术形象。在怪诞艺术的创作活动中,客体的“象”是由主体的“意”产生的,也就是创作主体的情感,是“意”的感性呈现形态。正是由于蒂姆·伯顿丰富的想象力,对客观物象进行选择、嫁接、重新组合,使物象固有的常态被打破,与所表之“意”对应,从而形成怪诞奇异的形态。而他的这些情感在电影作品当中,就被反映为片中形象、言行或情节的怪诞。
形象的反常是怪诞用得最普遍的一种方式,它把正常的人或物极端夸张,扭曲变形。怪诞的形象常常呈现一种酷烈的画面,容易引起人的视觉震惊。伯顿的影片中,或多或少都会出现一些造型怪诞的角色。而主角几乎是清一色的苍白、略显神经质的形象。譬如在伯顿的影片《僵尸新娘》中,主人公多是阴郁苍白的脸;《剪刀手爱德华》中,孤独一人住在幽暗城堡内的主人公爱德华那布满刀痕、苍白而没有表情的脸,与剪刀形状的手及机器人的身体融为一体。
伯顿怪诞影像世界的艺术能量来源的一个重要方面是它的反常化。作为审美对象,它对受众会产生一种强有力的艺术冲击力和震撼力。它将人们所熟悉的世界图像经过打散、拼接、重组,给人以陌生化的感觉,从而使人对之表现出愕然与惊奇。这一艺术特征,与 “陌生化”理论有相似之处。什可洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难。”[7]
在电影中,对于“怪诞”的表现较以往任何媒介都显得更为丰富。蒂姆·伯顿的目的是要颠倒观众习惯的对象和过程,使我们对熟悉的东西“陌生化”,也就是“反常化”。伯顿影像颠覆了传统影片的明暗对比——活人的现实世界显得阴郁低沉,而死人的世界却是色彩明亮,歌舞升平。譬如《大鱼》中布鲁姆误入一个故去的人的聚居地,其间,灯火辉煌,舞步飞旋、极尽生活的乐趣。《僵尸新娘》所表现的十九世纪英格兰贵族们冷漠的语调、呆滞的眼神,无不透着整个社会的冰凉气息;而在一地之隔的阴间,有着另一番别样的景象,那是一个五彩斑斓的极乐世界,僵尸们欢快地开着舞会,酒吧乐队献上最迷情的音乐和让人咂舌的踢踏舞,人人平等,没有等级、贫富观念。影片《火星人玩转地球》中皮尔斯·布鲁斯南所饰演的总统部下,被外星人绑架作为试验品,结果被分尸,五脏外露,大腿倒挂,而这个传统意义上可怖的形象,竟然在跟一个狗身女人调情。
(二)审美多元化
蒂姆·伯顿的怪诞影像具有一种包容性,是多种审美因素的交叉融和。在这一怪诞艺术形态中,美与丑这两种审美因素在对立和交错中,释放出异常的光泽,比它们独立存在更为有力度。怪诞不是一种纯粹的审美形态,它不拒斥与其他审美因素的交叉和融合,因而显出一种斑驳感;受众不是被影片导向某一特定的方向,而是有更多的方面能够激发受众,从而怪诞具有了独特的审美价值,而不是仅仅如凯泽尔为怪诞作出的最后解释那样:“一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝试”[8]。 怪诞这种兼容性的特点,使得其呈现出更为开放的审美形态。《僵尸新娘》在阴间的人物造型是恐怖的,融入了眼珠掉落、躯体腐烂等恐怖元素,但是这些形象带给观众的感觉却是怡然自乐、享受生活的感觉,影片节奏欢快明朗。“美”与“丑”自然地融合在一起,带给受众新奇的快感。
从怪诞的价值功能来谈,怪诞影像的双重性是怪诞之所以受到众多艺术家和欣赏者青睐的原因。巴赫金在《拉伯雷研究》中提出了怪诞的 “双重性”,赋予怪诞风格一种世界观意义。巴赫金认为,怪诞一方面将现存世界的秩序、观念和权威进行 “脱冕”和 “降格 ”,使之贬低化、世俗化、肉体化;另一方面怪诞又揭示了“另一个世界另一种秩序,另一种生活制度的可能性”[9]。也就是说,怪诞具有否定性和肯定性双重功能。
蒂姆·伯顿在影片中也毫不掩饰对西方社会上层建筑的辛辣讽刺。《火星人玩转地球》中虚伪的政客、惟利是图的商人、自以为是的科学家,还有看似威力无限的核武器,都一一被火星人消灭干净。其中杰克·尼克尔森所饰演的美国总统,始终对火星人的“和平”抱有幻想,以至于他在影片中显得那么的碌碌无为(这与“主旋律”科幻片《天煞》中的美国总统形成了鲜明的反差)。《僵尸新娘》最突出的便是阴间世界的明朗与人间冷漠阴霾的对比讽刺。希区柯克感叹过:“灯光打得再亮,也无法照亮人性中黑暗的一面。”蒂姆·伯顿没有刻意地展现那黑暗的一面,却在明暗的对比中用戏谑的手法让我们听到被污染的人性在卑微地呐喊。在这些作品中,那些非理性的、超现实的、反逻辑的背后同样也暗示着一个更合理、更美好的社会形态。因而沃尔夫·凯泽尔认为怪诞是“一种唤出并克服世界凶恶性质的尝试 ”[10]。
在虚幻空间中,蒂姆·伯顿早就插上了想象力的翅膀,成为一只黑色的蝙蝠自由纵横在地狱和人间,用他独特的视角为大众带来黑色的感官刺激和让人感动的温情。从大众的审美接受来看,一部影片的意义“只存在于解释它的人的理解意识之中”[11]。由于对怪诞的影像风格的接受和理解具有很强的主体差异性,蒂姆·伯顿的影片一方面受到热烈的追捧,一方面,其影片中所表现出的黑暗、阴郁也可能被一些人所厌弃。我们应该看到,每一个时代都会有一些社会意识压制人的艺术经验,而“正是借助艺术经验,人才得以坚持自己对世界的解释”[12]。 但是,随着受众艺术经验的积累,一些以往不被理解的影片会得到认同,一些被追捧的影片也会遭到观众的遗弃——因为艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。蒂姆·伯顿将自己那独特的个性渗透进他的影片的每一个角落,他用自己那与生俱来的怪诞而敏感的表达方式改造了千篇一律的好莱坞类型片;更为难能可贵的是在商业电影的侵蚀之下,直到如今他仍然坚持着自己那种独特的方式,他的影片个性并没有随着时间的推移而减弱,反而是愈加地鲜明。
注释:
[1] [美]弗兰克·毕佛:《电影术语词典》,童锦荣、 黄庆译,解放军文艺出版社1993年版,第212页。
[2] [英]安德鲁·桑德斯:《牛津简明英国文学史》(下),谷启楠等译,人民文学出版社2000年版,第498页。
[3][4] 转引自肖明翰:《英美文学中的哥特传统》,《外国文学评论》2001年第2期。
[5] [美]詹姆斯·纳尔摩尔:《斯坦利·库布里克与怪诞美学》,章杉译,《世界电影》2007年第6期。
[6] [英]菲利普·汤姆逊:《论怪诞》,孙乃修译,昆仑出版社1992年版,第37页。
[7] 转引自朱立元主编《当代西方文艺理论》,华东师范大学出版社1997年版,第78页。
[8] 转引自[英]菲利普·汤姆逊《论怪诞》,昆仑出版社1992年版,第26页。
[9] [前苏联]巴赫金:《拉伯雷研究》,李兆林、夏忠宪等译,河北教育出版社1998年版,第57页。
[10] [德]沃尔夫冈·凯泽尔:《美人和野兽———文学艺术中的怪诞》,曾忠禄译,华岳文艺出版社1987年版,第19页。
[11][12] 刘小枫选编:《接受美学译文集》,生活·读书·新知三联书店1989年版,第3页、第5页。