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[摘要]电影《功夫熊猫》中的龙轴采取“空白”方式呈现，明显借用了中国道家思想的外在形式，通过对中国传统文化的解读达到吸引中国观众的目的。但是《功夫熊猫》中的“空白”明显不同于中国传统文化对“空白”的认识，在中国传统文化中，“空白”被深刻的理解成“有”与“无”的关系，甚至提升至美学中极高审美境界——“大象无形”。
[关键词]《功夫熊猫》 龙之卷轴 大象无形
美国动画片《功夫熊猫》中有一个非常吸引人的中国传统文化元素的应用——“龙之卷轴”，影片中的龙之卷轴意味着无限的力量，谁拥有它，谁就将成为龙战士并拥有无穷的力量。乌龟大师和“师傅”负责保管龙之卷轴，并将它送给一个可以值得信任的人，一旦把这龙之卷轴交付出去，无限的力量也将一起交给这样一个龙战士。当“龙之卷轴”最后出人意料的以“空白”文本形式呈现在观众面前，吃惊的恐怕不仅仅是熊猫。熟悉中国传统文化的观众可能更为惊讶，这种惊讶不仅源自影片对“龙之卷轴”“空白”文本悬疑式呈现方式，还有美国人对中国传统文化的认识和应用。
使用“空白”文本方式呈现“龙之卷轴”，明显借用了中国传统道家对“有”与“无”、“空白观”、“大象无形”等形式上的认知。虽然美国人在影片《功夫熊猫》中成功的借用了中国的传统符号式“空白”形式，充分体现了中国传统文化特点，但是，美国人对中国传统“空白”的认知还是明显流于表面。某些观点根本不同于中国传统文化对“空白”的认识，龙之卷轴的“空白”只不过是以美国为代表的西方国家对中国传统文化“空白”的粗浅的西式认知而已。
《功夫熊猫》中对“龙之卷轴”涵义的说明是通过熊猫肥波的父亲对其“秘之又秘的面汤配方”来阐述的：“什么也没有，那只是普通的面汤，什么特别的作料都没加，想让一件东西特别，你只要相信那是特别的就足够了”。熊猫最终明白根本就没有什么秘方，龙轴中的力量在于相信自己是特殊的，相信自己。由此可见，美国在《功夫熊猫》对“空白”的认识仅流于对中国传统文化“空白”的形式上的抄录，在很多方面对中国特殊的“空白”观认识相当的肤浅。
实际上，“空白”在中国文学艺术创作中使用相当广泛，例如：中国传统名著《西游记》是这样叙述唐僧的第八十难：唐僧师徒四人历经千辛万苦来到灵山见到如来佛，如来命手下二位弟子传真经给唐僧。没想到二弟子因索要财物不成传给唐僧一大堆白纸。师徒找如来辩理，如来佛祖对此倒有“公断”：“无字真经也是真经，只不过是尔等凡俗之人肉眼凡胎读不懂罢了!”。“无字真经”在形式上和《功夫熊猫》“龙之卷轴”基本无异，但是他们的美学内涵却相差甚远。
“无字真经”也是真经，换句话讲：白纸也是文章!这句话绝对不是如来佛的“独创”，老子就曾说过：“大白若辱，大方无隅。大器晚成，大音希声，大象无形”。这里的“大象”意指极致、完美无缺、精美的图画，“大音希声，大象无形”就是一与多、有限与无限和谐统一关系。这里面包含了中国传统审美中“极致之美”的观点，动的极致就是静，大音的极致就是希声，大象的极致就是无形。体现了世界上真实存在的“实体”显示出的“无的本性”——天籁本寂。相对于老子的“大象无形”，庄子提出“天地有大美而不言”即我们所说的“大美”，“大象无形”实质上就是一种极致之美，一种“大美”。老子的“大音希声，大象无形”和如来佛祖说的“无字真经”的道理都是一样的。也就是说“大象”(极致、完美无缺、精美的图画)的极致就是“无形”即“无”，“真经”(人世间“救世之书”)的极致就是“无字”即“空”。如来佛祖属于大乘佛教所以他讲究“空”，老子属于道家所以他主张“无”，道家之“无”与佛家之“空即是色，色即是空”有异曲同工之妙。佛家认为三千大千世界都是“色”，色都是空。道家则认为“道”无处不在，“道”是“无”。
“大象无形”一词典出《老子》，它是中国古代众多美学思想积淀的结晶。“大象无形”中融入了诸多美学理念：灵观念、万物有灵观、生命一体化、心物一体观、中和之美等等美学思想。老子是中国道家的创始人之一，道家和如来佛祖的佛教一样都是宗教，它们都有着一个共同的基本观念：“灵观念”。灵观念的存在直接导致了“万物有灵观”的形成。万物有灵观的基本特点就是把客观存在的自然物、自然力加以拟人化或人格化，并把人的意志与生命赋于其上，将事物视为同人一样有思想有感情的对象。“万物有灵观”大大增强了中国古代的先民的想象能力和形象思维能力，也就是18世纪意大利思想家维柯所说的“诗性的思维”能力。中国古代的先民注意到大自然的种种运动都带有某种规律性，如：日升日落，一年四季有规律的季节变化等等。因此推断自然事物和人自身一样也具有意识和生命，人可以与自然万物去“交流”和“勾通”。这便形成了自然万物与人之间的“生命一体化”现象。古代人深信世界上各种生命在本质上都是一致的，人和物之间可以相互感应、相互沟通。布留尔在《原始思维》一书中把人与物的这种感应与勾通称之为“互渗”。而卡西尔则在《人论》中将其命名为“交感”。“互渗”、“交感”都是在灵观念的基础上形成的，这种观念导致人们同外界自然事物的交往过程中，常常采取以自己的情感去体验自然事物的情感，亦即采取以已度物、类比的方法去体验外物，力图达到“物我同一”的状态。这种以已度物方式的运用形成了后来的“生命一体观”。古代的人很早就注意到这种主客体之间的情感交流现象和自然事物的形象可以引起人的情绪和心理的反应——“心物感应”。因此中国古人常常把自己置于与自然万物“同情同构”的层面，使自然万物处于和人处于同样高的地位，具有同样的价值和情感。由此“物”与“我”在形式上开始直接转换，“物感说”也就成为中国美学关于心与物之间审美关系的重要学说，在魏晋南北朝时期受到的人们倍加推崇，以至成为中国古代的“联想习惯”或“心理定势”。形成独特的“心物一元论”。这与西方美学观念中灵与肉分离、对立的“心物二元论”形成鲜明的对比。现代格式塔心理学认为人的心理具有“完形建构”的冲动和功能。人的大脑中存在着一种“心理场”，这种“心理场”同外界事物形态的“力”的表现产生某种“同一性”。格式塔心理学对心与物的这种关系的解释有其合理的一面，不过还有存在很多问题，比如：“心理场”存在的问题等等，现在还无法证实。
“生命一体化”观念的产生直接导致了中国古代审美趋向于采用“以已度物”的方式去认知自然事物，用情感去体验客观对象和被创造对象的情感，形成了中国古代主体与客体之间独特的审美关系。具体的表现为主体是“情以物兴”，对客体表现为“物以情观”。讲究主体与外部客观事物之间产生“共感”。也就是庄子所说的：产生了与天地万物相通的“大情”。具体表现为万物和谐之美、 宁静之美，即中国传统上所谓的“天人合一观”。此观点认为人乃天生，天人本来合一，而人生最高理想就是达到天人合一的境界。“天人和一”中的“和”是整个宇宙合规律合目的的运动状态，是最高的宇宙秩序和存在法则。这种法则体现在中国传统美学思想中就表现为“中和之美”，即生命现象诸因素的协调互补的统一。
“中和之美”在哲学上就是一与多、有限与无限的和谐统一关系，这就是“大音希声。大象无形”的审美内涵所在。也是老子、庄子所宣扬的“道”。庄子提出“天地有大美而不言”。“大美不言”与“大象无形”都是一种“大美”，一种“静美”。“静美”的起点是动，而动的极致就是静。因此，静谧之美就成为美的极致，并且达到了一种永恒的境界。庄子这种“大美”的思想投射到中国传统美学思想中就表现为“而下与外死生无终始者为友”。外死生就是忘生死。忘生死与忘知、忘是非有同样重要的地位并成为最终目的。其中因“忘”而物化；“忘死”而忘记其曾经生，这样才能随物而化。这是就庄子的“物化观”。“忘”是出于忘知忘已，忘生死、忘知、忘是非才能达到物我一体的艺术境界。人的审美过程是一种满足、一个完成、一种永恒的存在。不仅能够超越日常生活中的种种苦恼，同时也超越了生死。这是艺术与宗教在“大象无形”这一最高境界中的不期而遇，可见不同的事物在达到了极致阶段时很多原理会表现出同一性。不过庄子的“物化观”是一种“纯净”的物之物化，和我们前面说到的人与物之间共鸣、互渗、交感是有一定曲别的。
“大象无形”思想以及道家的“道”对中国传统绘画产生了巨大的影响，决定了中国传统绘画的整体框架、形式，甚至绘画的材质。“五色乱目”“朴素而天下莫能与之争”决定了中国画以墨色代五色，艺术家使用黑和白两色就可以代表世界万象。亦即“墨分五彩”。而“大象无形观”决定了中国画的用色和技法表现，传统中国画讲究“以少胜多”、“意境”等等，体现了一与多、有限与无限的关系。正是这种“大美不言”的思想才使中国艺术家在数千年时间里不改初衷的埋头于茫茫墨海中。精心致力于表现心与物的感应与体会。而不是采用西方那种用色彩的冷暖造型方法和透视去塑造“虚假”的三度空间。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，……。”石涛认为“一画”是万象之根，是万法之始，也是绘画的最高境界——亦即“大美”。一画论的思想是在“大象无形”、“大美不言”、“空”等的道家与佛家等宗教思想基础上形成的，也就是说绘画在达到“大象无形”的极致境界时就会达到“一画”之境，“一画”是绘画的开始也是绘画所追求的最高境界——终点，即“一画”既是绘画的开端又是绘画的终极。石涛的这种绘画理念与德国存在主义现象学家海德格尔提出的“创建”一词有某种相似之处。海德格尔在《艺术作品的本源》书中提出“创建”一词，他认为创建有三重含义：赠于、建基、开端。“赠于和建基就拥有我们所谓的开端的直接性”。“但开端久已悄然地准备着自身，真正的开端作为跳跃始终是一种领先。”“开端已经隐蔽地包含了终结。”因此，海德格尔所说的“创建”是一个隐蔽的包含了终结的开端，这与石涛的“一画”既是万象之根，又是绘画的最高境界不谋而合的达到了一致。当然，海德格尔的“创建”与石涛的“一画论”有着文化背景和美学上的根本上的差异，但是“创建”与“一画”的不期而遇或许也说明了不同的文化在达到“大象无形”之境之后也可能相通。
由此可见，中国传统对“空白”的认识极为深刻，“大象无形”也只不过是中国人对“空白”、“有与无”等观念的认识之一，美国在《功夫熊猫》对“空白”的认识更是粗疏，仅流于对中国传统文化“空白”的形式上的抄录。
[关键词]《功夫熊猫》 龙之卷轴 大象无形
美国动画片《功夫熊猫》中有一个非常吸引人的中国传统文化元素的应用——“龙之卷轴”，影片中的龙之卷轴意味着无限的力量，谁拥有它，谁就将成为龙战士并拥有无穷的力量。乌龟大师和“师傅”负责保管龙之卷轴，并将它送给一个可以值得信任的人，一旦把这龙之卷轴交付出去，无限的力量也将一起交给这样一个龙战士。当“龙之卷轴”最后出人意料的以“空白”文本形式呈现在观众面前，吃惊的恐怕不仅仅是熊猫。熟悉中国传统文化的观众可能更为惊讶，这种惊讶不仅源自影片对“龙之卷轴”“空白”文本悬疑式呈现方式，还有美国人对中国传统文化的认识和应用。
使用“空白”文本方式呈现“龙之卷轴”，明显借用了中国传统道家对“有”与“无”、“空白观”、“大象无形”等形式上的认知。虽然美国人在影片《功夫熊猫》中成功的借用了中国的传统符号式“空白”形式，充分体现了中国传统文化特点，但是，美国人对中国传统“空白”的认知还是明显流于表面。某些观点根本不同于中国传统文化对“空白”的认识，龙之卷轴的“空白”只不过是以美国为代表的西方国家对中国传统文化“空白”的粗浅的西式认知而已。
《功夫熊猫》中对“龙之卷轴”涵义的说明是通过熊猫肥波的父亲对其“秘之又秘的面汤配方”来阐述的：“什么也没有，那只是普通的面汤，什么特别的作料都没加，想让一件东西特别，你只要相信那是特别的就足够了”。熊猫最终明白根本就没有什么秘方，龙轴中的力量在于相信自己是特殊的，相信自己。由此可见，美国在《功夫熊猫》对“空白”的认识仅流于对中国传统文化“空白”的形式上的抄录，在很多方面对中国特殊的“空白”观认识相当的肤浅。
实际上，“空白”在中国文学艺术创作中使用相当广泛，例如：中国传统名著《西游记》是这样叙述唐僧的第八十难：唐僧师徒四人历经千辛万苦来到灵山见到如来佛，如来命手下二位弟子传真经给唐僧。没想到二弟子因索要财物不成传给唐僧一大堆白纸。师徒找如来辩理，如来佛祖对此倒有“公断”：“无字真经也是真经，只不过是尔等凡俗之人肉眼凡胎读不懂罢了!”。“无字真经”在形式上和《功夫熊猫》“龙之卷轴”基本无异，但是他们的美学内涵却相差甚远。
“无字真经”也是真经，换句话讲：白纸也是文章!这句话绝对不是如来佛的“独创”，老子就曾说过：“大白若辱，大方无隅。大器晚成，大音希声，大象无形”。这里的“大象”意指极致、完美无缺、精美的图画，“大音希声，大象无形”就是一与多、有限与无限和谐统一关系。这里面包含了中国传统审美中“极致之美”的观点，动的极致就是静，大音的极致就是希声，大象的极致就是无形。体现了世界上真实存在的“实体”显示出的“无的本性”——天籁本寂。相对于老子的“大象无形”，庄子提出“天地有大美而不言”即我们所说的“大美”，“大象无形”实质上就是一种极致之美，一种“大美”。老子的“大音希声，大象无形”和如来佛祖说的“无字真经”的道理都是一样的。也就是说“大象”(极致、完美无缺、精美的图画)的极致就是“无形”即“无”，“真经”(人世间“救世之书”)的极致就是“无字”即“空”。如来佛祖属于大乘佛教所以他讲究“空”，老子属于道家所以他主张“无”，道家之“无”与佛家之“空即是色，色即是空”有异曲同工之妙。佛家认为三千大千世界都是“色”，色都是空。道家则认为“道”无处不在，“道”是“无”。
“大象无形”一词典出《老子》，它是中国古代众多美学思想积淀的结晶。“大象无形”中融入了诸多美学理念：灵观念、万物有灵观、生命一体化、心物一体观、中和之美等等美学思想。老子是中国道家的创始人之一，道家和如来佛祖的佛教一样都是宗教，它们都有着一个共同的基本观念：“灵观念”。灵观念的存在直接导致了“万物有灵观”的形成。万物有灵观的基本特点就是把客观存在的自然物、自然力加以拟人化或人格化，并把人的意志与生命赋于其上，将事物视为同人一样有思想有感情的对象。“万物有灵观”大大增强了中国古代的先民的想象能力和形象思维能力，也就是18世纪意大利思想家维柯所说的“诗性的思维”能力。中国古代的先民注意到大自然的种种运动都带有某种规律性，如：日升日落，一年四季有规律的季节变化等等。因此推断自然事物和人自身一样也具有意识和生命，人可以与自然万物去“交流”和“勾通”。这便形成了自然万物与人之间的“生命一体化”现象。古代人深信世界上各种生命在本质上都是一致的，人和物之间可以相互感应、相互沟通。布留尔在《原始思维》一书中把人与物的这种感应与勾通称之为“互渗”。而卡西尔则在《人论》中将其命名为“交感”。“互渗”、“交感”都是在灵观念的基础上形成的，这种观念导致人们同外界自然事物的交往过程中，常常采取以自己的情感去体验自然事物的情感，亦即采取以已度物、类比的方法去体验外物，力图达到“物我同一”的状态。这种以已度物方式的运用形成了后来的“生命一体观”。古代的人很早就注意到这种主客体之间的情感交流现象和自然事物的形象可以引起人的情绪和心理的反应——“心物感应”。因此中国古人常常把自己置于与自然万物“同情同构”的层面，使自然万物处于和人处于同样高的地位，具有同样的价值和情感。由此“物”与“我”在形式上开始直接转换，“物感说”也就成为中国美学关于心与物之间审美关系的重要学说，在魏晋南北朝时期受到的人们倍加推崇，以至成为中国古代的“联想习惯”或“心理定势”。形成独特的“心物一元论”。这与西方美学观念中灵与肉分离、对立的“心物二元论”形成鲜明的对比。现代格式塔心理学认为人的心理具有“完形建构”的冲动和功能。人的大脑中存在着一种“心理场”，这种“心理场”同外界事物形态的“力”的表现产生某种“同一性”。格式塔心理学对心与物的这种关系的解释有其合理的一面，不过还有存在很多问题，比如：“心理场”存在的问题等等，现在还无法证实。
“生命一体化”观念的产生直接导致了中国古代审美趋向于采用“以已度物”的方式去认知自然事物，用情感去体验客观对象和被创造对象的情感，形成了中国古代主体与客体之间独特的审美关系。具体的表现为主体是“情以物兴”，对客体表现为“物以情观”。讲究主体与外部客观事物之间产生“共感”。也就是庄子所说的：产生了与天地万物相通的“大情”。具体表现为万物和谐之美、 宁静之美，即中国传统上所谓的“天人合一观”。此观点认为人乃天生，天人本来合一，而人生最高理想就是达到天人合一的境界。“天人和一”中的“和”是整个宇宙合规律合目的的运动状态，是最高的宇宙秩序和存在法则。这种法则体现在中国传统美学思想中就表现为“中和之美”，即生命现象诸因素的协调互补的统一。
“中和之美”在哲学上就是一与多、有限与无限的和谐统一关系，这就是“大音希声。大象无形”的审美内涵所在。也是老子、庄子所宣扬的“道”。庄子提出“天地有大美而不言”。“大美不言”与“大象无形”都是一种“大美”，一种“静美”。“静美”的起点是动，而动的极致就是静。因此，静谧之美就成为美的极致，并且达到了一种永恒的境界。庄子这种“大美”的思想投射到中国传统美学思想中就表现为“而下与外死生无终始者为友”。外死生就是忘生死。忘生死与忘知、忘是非有同样重要的地位并成为最终目的。其中因“忘”而物化；“忘死”而忘记其曾经生，这样才能随物而化。这是就庄子的“物化观”。“忘”是出于忘知忘已，忘生死、忘知、忘是非才能达到物我一体的艺术境界。人的审美过程是一种满足、一个完成、一种永恒的存在。不仅能够超越日常生活中的种种苦恼，同时也超越了生死。这是艺术与宗教在“大象无形”这一最高境界中的不期而遇，可见不同的事物在达到了极致阶段时很多原理会表现出同一性。不过庄子的“物化观”是一种“纯净”的物之物化，和我们前面说到的人与物之间共鸣、互渗、交感是有一定曲别的。
“大象无形”思想以及道家的“道”对中国传统绘画产生了巨大的影响，决定了中国传统绘画的整体框架、形式，甚至绘画的材质。“五色乱目”“朴素而天下莫能与之争”决定了中国画以墨色代五色，艺术家使用黑和白两色就可以代表世界万象。亦即“墨分五彩”。而“大象无形观”决定了中国画的用色和技法表现，传统中国画讲究“以少胜多”、“意境”等等，体现了一与多、有限与无限的关系。正是这种“大美不言”的思想才使中国艺术家在数千年时间里不改初衷的埋头于茫茫墨海中。精心致力于表现心与物的感应与体会。而不是采用西方那种用色彩的冷暖造型方法和透视去塑造“虚假”的三度空间。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，……。”石涛认为“一画”是万象之根，是万法之始，也是绘画的最高境界——亦即“大美”。一画论的思想是在“大象无形”、“大美不言”、“空”等的道家与佛家等宗教思想基础上形成的，也就是说绘画在达到“大象无形”的极致境界时就会达到“一画”之境，“一画”是绘画的开始也是绘画所追求的最高境界——终点，即“一画”既是绘画的开端又是绘画的终极。石涛的这种绘画理念与德国存在主义现象学家海德格尔提出的“创建”一词有某种相似之处。海德格尔在《艺术作品的本源》书中提出“创建”一词，他认为创建有三重含义：赠于、建基、开端。“赠于和建基就拥有我们所谓的开端的直接性”。“但开端久已悄然地准备着自身，真正的开端作为跳跃始终是一种领先。”“开端已经隐蔽地包含了终结。”因此，海德格尔所说的“创建”是一个隐蔽的包含了终结的开端，这与石涛的“一画”既是万象之根，又是绘画的最高境界不谋而合的达到了一致。当然，海德格尔的“创建”与石涛的“一画论”有着文化背景和美学上的根本上的差异，但是“创建”与“一画”的不期而遇或许也说明了不同的文化在达到“大象无形”之境之后也可能相通。
由此可见，中国传统对“空白”的认识极为深刻，“大象无形”也只不过是中国人对“空白”、“有与无”等观念的认识之一，美国在《功夫熊猫》对“空白”的认识更是粗疏，仅流于对中国传统文化“空白”的形式上的抄录。