论文部分内容阅读
“去女性”是近年来在中国女性艺术领域提的最多的一个话题。目前女性艺术在中国不再是西方式的拿来主义，它既女性，又东方，极具本土色彩；它是温和的、富有魅力的、非对抗的、理想主义的，有别于西方的女性主义艺术。那么，中国女性艺术走过了一条怎样的路？它的未来又会是什么样子呢？
1989年2月5日11时19分，“中国现代艺术大展”现场。
黑衣长发的肖鲁摆好姿势，右手握枪举至齐肩，其他人呈“U”形聚集在她左右和身后。她直视着装置中电话机后面的镜子，枪口对准镜中的自己。手指扳动，肖鲁朝镜中人开了一枪。唐宋叫道，“再来一枪！”肖鲁又开了第二枪。
肖鲁的两声枪响成为中国当代行为艺术的经典之作。1989年2月第11期《中国美术报》上，“中国当代艺术教父”栗宪庭将肖鲁的开枪誉为“新潮美术的谢幕礼”，“两声枪响把新潮美术的‘临界点’又往前推了一步。”而贾方舟则认为，“肖鲁的枪击事件，预示了90年代女性艺术的登场。”
时隔20年后，美国鲍登大学（Bowdoin College）的终身教授崔淑琴在高名潞现当代艺术研究中心提出质疑——
“肖鲁的一声枪响是女性艺术的起始？还是终结？还是失语？”
崔淑琴认为，在中国，女性艺术始终处于边缘地带。
2012年，肖鲁、李心沫、蓝镜在798伊比利亚当代艺术中心联袂上演了一场“秃头戈女”行动。“秃头戈女”借用了法国30年代荒诞剧作家尤里斯库著名话剧《秃头歌女》谐音，隐喻中国当下各种状态同时并存的荒诞而尴尬的生存现状。以“戈”代“歌”，暗示在中国刚刚起步的女性艺术，尚需艺术家用操戈动武来替代歌舞升平。
那么，从肖鲁的第一枪到20多年后的今天，中国女性艺术到底发生了怎样的变化呢？
贾方舟：走向“后女性主义”
贾方舟，1982年转向美术理论与批评，1995年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。多次独立策划或参与策划重要的学术活动和担任展览的学术主持。2002年主编《批评的时代》三卷本批评文集，2005年筹建并主持《中国美术批评家网》（现更名为《中国艺术批评家网》）。策划过的重要女性艺术展包括1995中华女画家邀请展；1998年《世纪·女性》艺术大展；2002年《新学院女性艺术展》；2012年《“时尚之颠”——首届女性艺术邀请展》；2012年《“鸾凤齐鸣”——当代女性艺术展》。
关于女性主义艺术和女性艺术，我个人认为后者的概念比较大一点。
广义上说，所有女性艺术家的艺术都可以称作女性艺术，但在狭义上，女性艺术指的仅仅是具有性别特征的、与男性艺术有显著区别的艺术。
女性主义艺术则是女性艺术里比较极端、前卫的那部分，是女性主义对当代社会、文化历史，特别是对男权文化，进行再反思与重新认识，以艺术的方式重新解读这个世界。
20世纪90年代是中国女性艺术最活跃的一个时期。在这一时期，大多数的展览都是群展方式，女性艺术家特别愿意以群体的方式出面参加展览。她们多是从自我出发，从自身的性别视角出发，去展开他们个性化的叙事。这个阶段，可以说是中国女性艺术最活跃的一个阶段。
在这一时期，我曾对中国女性主义艺术的出现抱有热切的期待，以为以女性主义理论为前导的女性主义艺术将会把中国女性艺术推进到一个新的阶段。事实上，女性艺术家们也有一些初期的尝试，如塞壬艺术工作室（崔岫闻、奉家丽、李虹、袁耀敏）明确打出了女性主义旗号。2000年以后，又出现了陈羚羊、何成瑶以及李心沫等艺术家。
但是，中国的女性主义艺术与西方截然不同。虽然她们具有鲜明的女性主义立场，但并没有形成一种思潮，多数女性艺术家不喜欢甚至排斥这种强势的姿态。特别是到了新世纪以后，情况又发生了变化。
近年来，以性别归类的群展不断受到质疑，有些艺术家已经明确表示，不参加此类展览。在“鸾凤齐鸣”女性艺术展筹备中，我特别走访了一些比较好的年轻艺术家，并邀请她们参展，但其中就有一位坚决不参加任何以性别归类的艺术展，这个人就是黎薇。
黎薇是我很欣赏的一个艺术家，她的作品做得非常好，但她说不愿意参加，不愿意以女性来归类自己。虽然我碰到只有这一例，但她很典型，也很能说明今天青年女性艺术家的思维和观念倾向，这是值得注意的一个现象。
这就促使我思考了一个问题：女权主义可以是一个社会的理想目标吗？
尽管女性艺术具有文化批判的意义，但女性主义理论即使获得实践的可能，也不能解决社会的公正与公平。在制约权利的机制没有生成的条件下，权利无论落在谁的手里，都有滥用的可能，女性也概莫能外。
总体上说，女性艺术家已经不再看重作为群体的性别视角，她们试图超越性别，进入一种人性叙事的层面。她们对女性主义，特别是对女权主义这样的概念表示反感，不愿意与其为伍，更不想了解女性主义理论的价值所在，因此，她们对男权社会更加漠然，当然也包括了无奈和容忍。她们不再是一味地批判和抵抗，而是有着更多的宽容和策略。她们试图超越性别，不再单纯留恋于性别身份和个人经验层面，展现出一种不断从内心向外拓展的精神视野。这种新的倾向，正是后女性主义阶段的艺术特征。
在西方，女性主义艺术是作为女权运动在艺术中的一种反映，或者说女权主义理论所导引的女性主义艺术思考与中国当下现实还不能发生对应，这是我的新认识。
因此，我决定放弃自己原来所持的女性主义立场，先为争取作为一个人的独立思考和自由表达的权利而尽个人的努力。
在做展览的过程中，我有两点思考，一个是只有女性个体的强大，女性群体才有强大的可能。二是放弃女权，争取更为广泛的社会进步，增进人类文明的进程。因为只有在一个能够公正地尊重每一个个体的社会，女性才会最终得到尊重。
陶咏白：艺术的最终价值不在于两性的差异 陶咏白：中国艺术研究院研究员、中国美术家协会会员、北京妇女理论研究会会员、中国国际文化艺术交流中心艺术评审专家委员会专家。1985年一1989年间曾任《中国美术报》主任编辑，1995年始任“女性文化艺术学社”社长。自1990年始转向对中国女子美术史与女性美术的专题研究。作为最早倡导女性艺术的评论家，她对女性艺术的发展总有一种使命感。
女性艺术就是指女性创作中偏向于对女性自身心理、精神和生存状态进行表现的艺术，而女性主义艺术是有针对性的，在性别上有一种很明确对男权的抗争意识。相比较为平和的、强调女人视角的女性艺术，女性主义更像是对男权世界的一种批判。
这种立足点使得女性主义艺术往往比较尖锐，有的借鉴西方女性主义的“身体政治”为样本，艺术中用经血、阴道之类的元素来表现。还有一些女性主义画家，专画男裸，大有一种你专画我，我就画你的气概。比如马奈的名作《草地上的午餐》，在画面中，男人衣着华贵而女人却一丝不挂。后来美国的《女士》杂志刊登了一幅新版《草地上的午餐》，草地上是两位衣着华丽的女子，在她们身旁是一个弯腰弓背的裸体男子。在这幅画中将传统绘画中女性被看、被玩弄的角色转嫁给了男性——以其人之道，还其人之身。
中国远没有西方如此激进的女性主义思潮。新中国的成立带来了男女平等，却淡化了性别意识，在“男女都一样”的口号中，男人能做到的女人也能做，由此“铁姑娘”的称谓走红一时。然而，这种平等走进另外一种误区，让女性失去了自我的性别意识。
中国的女性艺术始于90年代。1990年喻红和她中央美院的7个女同学做了一个“女画家的世界”展览，描绘女孩子的生活状态、思想情感，虽谈不上女性主义，但明显是女性意识的苏醒——开始画一些完全不同于男性视角的东西。1995年，李虹、袁耀敏、奉佳丽、崔岫闻四人组成了“塞壬工作室”，明确打出了女性主义的旗号。自1995年后，女性艺术、女性主义艺术在画坛上常被说成是“一道亮丽的风景”，成为美术史上不可或缺的一个组成部分。
但是，还是有不少人否定有女性艺术的存在，这就不实事求是了。男女两性在对世界的观察上还是有区别的。在艺术表现上，一般来说，男性更喜欢宏大叙事，女性则更善于在细微之处发现有意味的主题。
如：画家徐晓燕到美国之后，面对五光十色的大世界，她没有一点画画的兴趣，偶然在门旁看到快要蔫了的大白菜，却产生了画意，画了许多色彩绚烂的大白菜，也许大白菜给她有种亲切感，对即将枯萎的大白菜引发了她的生命意识，对自然界盛衰枯荣的思考。她后来又画过垃圾——谁对垃圾会感兴趣，又有谁会去画垃圾？但她画了《月亮河》《翡翠桥》等。如此美妙的题名，画中却是污水沟与遍地的垃圾。在这些不经意处却有着对生态环境忧虑的大襟怀。她常有在人们不以为是作画的题材，却拿来画出了深刻的主题。
可见，女性艺术也决不是仅仅拘泥于自我的情感世界，女性的经验、女性的身体、女性的生存等等，陷落“自我”的狭小圈子里自怜、自怨、自娱、自乐，在自恋自闭的泥淖中而迷失了精神追求。因而，某种意义上说，女性艺术最终的价值不在于两性的差异，而是艺术个性的自由发挥，创造出具有独立品格的作品，我想这是我们的目的。
我很高兴地看到，20世纪90年代以后，许多成功的女性艺术家开始走向更加广阔的文化空间，关注人与社会、人与自然的生存关系，从“小我”到“大我”，实现对女性个体“自我”的超越。女性艺术可以从性别自身出发，因为女性的身份可以提供另外一种观察世界的角度，无论是从情感经验还是从生活经验，都可以提供一种新的视角，但是我认为，好的艺术并不是以性别来衡量，关键在于是否有其独创的审美价值，从这个意义来说，艺术是超越性别的，正如沃尔夫所说的：“伟大的头脑都是雌雄同体。”
中国女性艺术20年来完成了一个从“无我”到“小我”，从“小我”到“大我”的变化。在这个过程中，作为“社会性别”（不是生理意义上的性别）的内涵也随着社会各个方面的发展而不断进化。
性别问题是多元的，不能停在过去男尊女卑的“二元论”的性别定式思维中，如男强女弱、“男主外，女主内”的格局中，停留在男阳刚、女阴柔的审美品评中。现在许多女画家的作品，很是壮观，不仅有宏大的构制，壮阔的气势，憾人的力度，又有绵柔深沉的气息。
随着时代的进步，社会“性别”已走向了开放的、多元的两性观念。如曾写过世界《大趋势》的美国作者约翰·奈斯比特和帕特里夏·艾柏登曾在90年代写了一本《女性大趋势》中说：“女人正在改变世界”，“她们拥有外在的俗世生活技能，也有内在的个人和精神生活，这种逻辑与直觉、感情、智识的结合，正可以让女性在改变世界时派上用场。今日女性是有力而完整的，比多数男性还要平衡、多样化。”
女画家不是要陷入女性主义，而是要超越自己，升华到对整个世界、对全人类的关怀。我们不仅仅属于女性，更属于人类。
陆蓉之：80后一代，命运会改变
陆蓉之（Victoria Lu）， 台湾著名策展人，在长达32年的策展生涯中曾经策划过“台湾女性艺术周”“女味一甲子专题研究展”“当代女性艺术展”等女性主题展，并在台湾出版了“台湾（当代）女性艺术史”专著，是华人当代艺术圈内以中文书写最早的女性艺评家。20世纪70年代末从洛杉矶起步的策展工作，促使她在20世纪80年代为curator翻译出“策展人”的用语，而她本身就是中国当代艺术圈内最早的女性策展人。
西方女权主义是从身体解放运动中发端出来的。
19世纪50年代，西方女性运动首先经历了性解放阶段。性解放运动与避孕药的发明有关。随着女性对怀孕生育的恐惧减低，在性生活上变得更加活跃。最早开始的是身体的自由与平等，然后发展到社会、经济、法律等各方面的自由平等。
到20世纪60年代，进入了女性平权的运动，最早是争取女性的参政权、投票权。因为在二战结束前，世界上绝大部分女性人口是没有投票权，不能参政的。 在平权运动的鼓舞下，女性艺术家开始思考，为什么在展览里边女性比例这么低？为什么艺术史上女性名字这么少，甚至一只手都能数过来？因此，西方的女性艺术与女性主义艺术受到的是平权运动影响发展起来。
在中国大陆，我只看到了女性艺术的展览，我根本不认为中国大陆有女性运动这回事。而且，大陆的女性艺术品展览大都是男性策展人在做，女性策展人或评论家参与的极少极少。女性意识的评论家最资深的当属陶咏白先生了，至今她也还是在孤军奋战。而且，学院里边的大牌教授，有影响力的策展人，享有声誉的评论家，有几位是女性？所以我不认为大陆这边女性在艺术领域是平权的，当然我自己也一样无能为力。
上一世纪70年代在美国，我曾经是走上街头去争取女性平权的人，但我在大陆没法这样做，女性平权只能留给时间去解决。20世纪70年代，美国的女性主义创作是在突显女性身体政治，突显女性生理结构的不同，是用那种凸显性征的方式去呈现女性的被压制，所以那段时期西方的女性艺术很多都与性有关。
但这未必能直接应用到中国来。在中国，只有极少数的艺术家会把身体、性与艺术联系起来，会把身体解放作为策略。累积下来，中国的女性主义艺术作品，无论是数量还是影响力，都无法与西方相提并论。
到目前为止，大陆只有零星的女性艺术家在为女性意识奋斗。女性主义作品当然要做，但我认为，社会的地位的平等远比女性艺术家做女性主义作品还要重要。
大陆的确也有一些比较前卫的女性艺术家比较有冲击力，做一些比较“重口味”的作品，有一些是受到西方女性主义的影响。我固然认同这样做的正当性，也见识到有一些年轻的艺术家是通过这一手段来解放自己，我也认为只要她愿意那样去做，是她自己的事情，社会能不能接受，就是社会的事情了。不过，艺术家要生存，要考虑许多，那样的作品在中国很难有生存的空间，只能是艺术家自我发泄的渠道。所以，作为人的艺术家有表达自己的自由，但是从生存的角度，这条路径目前都还是行不通的。
女性主义者通常都会有一个女权的概念，但是女权不是终极追求。作为一个女性主义者，我特别重视的是女性的特质，为此我提出“阴性美学”的观念。一些男性艺术家也会反映出阴性化的观点和创作观念，男性的创作也显现出一些女性的美学。同样的，一些女性艺术家创作也是非常“去女性化”的。所以，我提倡的不是女性美学，而是阴性美学。这是一种从女性经验引发出来的审美倾向以及创作路线，而这种审美倾向和创作路线不仅仅是只有女人会这么做，有一些男人也会这么做。
早期女性主义者曾经反对性别对照的二分法，认为是男尊女卑的意识形态在作祟，企图从性别角色定型中解脱出来。除了提倡从教育、法律、经济、社会等各层面努力追求平等以外，并且提出“阴阳同体”的概念，强调男人体中有女性、女人体中亦有男性，使得二元对立的性别辩证议题显得毫无意义可言。
将两性合而为一体看待，表面上解决了男女两性之间尊卑的阶层关系，但终究未能彻底解释性别中确实存在的差异性和多重性。我倾向于挪用解构的概念，将性别看作是互相依存的多元性，透过彼此之间不断互动的关系，不具有必然的单一本质。性别的体现，端视个体与外围环境事物的链接因素，时间承续先后的时序，个体的生理、心理素质....等等，包括人种、门户、容貌、年龄、教育程度、宗教信仰、成长背景、社会地位、工作性质、恋爱对象、经济条件、偶像崇拜等等，无一不影响到个人对性别的感受与表现。更重要的事实是，即使在相同的性别里，其复杂的差异性与多样性，并不亚于异性之间。
女性平等的运动并非一蹴而就的。在西方20世纪70年代的教科书中，几乎很少有女性艺术家的存在，到了80年代以后，新版的世界艺术史逐渐出现了女性身影。到了21世纪以后，我们终于可以看到，在国际性艺术大展以及重要的出版、重要的当代讨论的语境里都出现了更多的女性。此外，女性策展人和女性收藏家的数量也在不断增加。这一切对于女性艺术家的发展而言，现在是有史以来最好的时候了。所以，我觉得80后出生的这一代，她们的命运应该会有更显著的改变，21世纪终能实现两性平等的互动，平权不再是美丽的梦想。
1989年2月5日11时19分，“中国现代艺术大展”现场。
黑衣长发的肖鲁摆好姿势，右手握枪举至齐肩，其他人呈“U”形聚集在她左右和身后。她直视着装置中电话机后面的镜子，枪口对准镜中的自己。手指扳动，肖鲁朝镜中人开了一枪。唐宋叫道，“再来一枪！”肖鲁又开了第二枪。
肖鲁的两声枪响成为中国当代行为艺术的经典之作。1989年2月第11期《中国美术报》上，“中国当代艺术教父”栗宪庭将肖鲁的开枪誉为“新潮美术的谢幕礼”，“两声枪响把新潮美术的‘临界点’又往前推了一步。”而贾方舟则认为，“肖鲁的枪击事件，预示了90年代女性艺术的登场。”
时隔20年后，美国鲍登大学（Bowdoin College）的终身教授崔淑琴在高名潞现当代艺术研究中心提出质疑——
“肖鲁的一声枪响是女性艺术的起始？还是终结？还是失语？”
崔淑琴认为，在中国，女性艺术始终处于边缘地带。
2012年，肖鲁、李心沫、蓝镜在798伊比利亚当代艺术中心联袂上演了一场“秃头戈女”行动。“秃头戈女”借用了法国30年代荒诞剧作家尤里斯库著名话剧《秃头歌女》谐音，隐喻中国当下各种状态同时并存的荒诞而尴尬的生存现状。以“戈”代“歌”，暗示在中国刚刚起步的女性艺术，尚需艺术家用操戈动武来替代歌舞升平。
那么，从肖鲁的第一枪到20多年后的今天，中国女性艺术到底发生了怎样的变化呢？
贾方舟：走向“后女性主义”
贾方舟，1982年转向美术理论与批评，1995年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。多次独立策划或参与策划重要的学术活动和担任展览的学术主持。2002年主编《批评的时代》三卷本批评文集，2005年筹建并主持《中国美术批评家网》（现更名为《中国艺术批评家网》）。策划过的重要女性艺术展包括1995中华女画家邀请展；1998年《世纪·女性》艺术大展；2002年《新学院女性艺术展》；2012年《“时尚之颠”——首届女性艺术邀请展》；2012年《“鸾凤齐鸣”——当代女性艺术展》。
关于女性主义艺术和女性艺术，我个人认为后者的概念比较大一点。
广义上说，所有女性艺术家的艺术都可以称作女性艺术，但在狭义上，女性艺术指的仅仅是具有性别特征的、与男性艺术有显著区别的艺术。
女性主义艺术则是女性艺术里比较极端、前卫的那部分，是女性主义对当代社会、文化历史，特别是对男权文化，进行再反思与重新认识，以艺术的方式重新解读这个世界。
20世纪90年代是中国女性艺术最活跃的一个时期。在这一时期，大多数的展览都是群展方式，女性艺术家特别愿意以群体的方式出面参加展览。她们多是从自我出发，从自身的性别视角出发，去展开他们个性化的叙事。这个阶段，可以说是中国女性艺术最活跃的一个阶段。
在这一时期，我曾对中国女性主义艺术的出现抱有热切的期待，以为以女性主义理论为前导的女性主义艺术将会把中国女性艺术推进到一个新的阶段。事实上，女性艺术家们也有一些初期的尝试，如塞壬艺术工作室（崔岫闻、奉家丽、李虹、袁耀敏）明确打出了女性主义旗号。2000年以后，又出现了陈羚羊、何成瑶以及李心沫等艺术家。
但是，中国的女性主义艺术与西方截然不同。虽然她们具有鲜明的女性主义立场，但并没有形成一种思潮，多数女性艺术家不喜欢甚至排斥这种强势的姿态。特别是到了新世纪以后，情况又发生了变化。
近年来，以性别归类的群展不断受到质疑，有些艺术家已经明确表示，不参加此类展览。在“鸾凤齐鸣”女性艺术展筹备中，我特别走访了一些比较好的年轻艺术家，并邀请她们参展，但其中就有一位坚决不参加任何以性别归类的艺术展，这个人就是黎薇。
黎薇是我很欣赏的一个艺术家，她的作品做得非常好，但她说不愿意参加，不愿意以女性来归类自己。虽然我碰到只有这一例，但她很典型，也很能说明今天青年女性艺术家的思维和观念倾向，这是值得注意的一个现象。
这就促使我思考了一个问题：女权主义可以是一个社会的理想目标吗？
尽管女性艺术具有文化批判的意义，但女性主义理论即使获得实践的可能，也不能解决社会的公正与公平。在制约权利的机制没有生成的条件下，权利无论落在谁的手里，都有滥用的可能，女性也概莫能外。
总体上说，女性艺术家已经不再看重作为群体的性别视角，她们试图超越性别，进入一种人性叙事的层面。她们对女性主义，特别是对女权主义这样的概念表示反感，不愿意与其为伍，更不想了解女性主义理论的价值所在，因此，她们对男权社会更加漠然，当然也包括了无奈和容忍。她们不再是一味地批判和抵抗，而是有着更多的宽容和策略。她们试图超越性别，不再单纯留恋于性别身份和个人经验层面，展现出一种不断从内心向外拓展的精神视野。这种新的倾向，正是后女性主义阶段的艺术特征。
在西方，女性主义艺术是作为女权运动在艺术中的一种反映，或者说女权主义理论所导引的女性主义艺术思考与中国当下现实还不能发生对应，这是我的新认识。
因此，我决定放弃自己原来所持的女性主义立场，先为争取作为一个人的独立思考和自由表达的权利而尽个人的努力。
在做展览的过程中，我有两点思考，一个是只有女性个体的强大，女性群体才有强大的可能。二是放弃女权，争取更为广泛的社会进步，增进人类文明的进程。因为只有在一个能够公正地尊重每一个个体的社会，女性才会最终得到尊重。
陶咏白：艺术的最终价值不在于两性的差异 陶咏白：中国艺术研究院研究员、中国美术家协会会员、北京妇女理论研究会会员、中国国际文化艺术交流中心艺术评审专家委员会专家。1985年一1989年间曾任《中国美术报》主任编辑，1995年始任“女性文化艺术学社”社长。自1990年始转向对中国女子美术史与女性美术的专题研究。作为最早倡导女性艺术的评论家，她对女性艺术的发展总有一种使命感。
女性艺术就是指女性创作中偏向于对女性自身心理、精神和生存状态进行表现的艺术，而女性主义艺术是有针对性的，在性别上有一种很明确对男权的抗争意识。相比较为平和的、强调女人视角的女性艺术，女性主义更像是对男权世界的一种批判。
这种立足点使得女性主义艺术往往比较尖锐，有的借鉴西方女性主义的“身体政治”为样本，艺术中用经血、阴道之类的元素来表现。还有一些女性主义画家，专画男裸，大有一种你专画我，我就画你的气概。比如马奈的名作《草地上的午餐》，在画面中，男人衣着华贵而女人却一丝不挂。后来美国的《女士》杂志刊登了一幅新版《草地上的午餐》，草地上是两位衣着华丽的女子，在她们身旁是一个弯腰弓背的裸体男子。在这幅画中将传统绘画中女性被看、被玩弄的角色转嫁给了男性——以其人之道，还其人之身。
中国远没有西方如此激进的女性主义思潮。新中国的成立带来了男女平等，却淡化了性别意识，在“男女都一样”的口号中，男人能做到的女人也能做，由此“铁姑娘”的称谓走红一时。然而，这种平等走进另外一种误区，让女性失去了自我的性别意识。
中国的女性艺术始于90年代。1990年喻红和她中央美院的7个女同学做了一个“女画家的世界”展览，描绘女孩子的生活状态、思想情感，虽谈不上女性主义，但明显是女性意识的苏醒——开始画一些完全不同于男性视角的东西。1995年，李虹、袁耀敏、奉佳丽、崔岫闻四人组成了“塞壬工作室”，明确打出了女性主义的旗号。自1995年后，女性艺术、女性主义艺术在画坛上常被说成是“一道亮丽的风景”，成为美术史上不可或缺的一个组成部分。
但是，还是有不少人否定有女性艺术的存在，这就不实事求是了。男女两性在对世界的观察上还是有区别的。在艺术表现上，一般来说，男性更喜欢宏大叙事，女性则更善于在细微之处发现有意味的主题。
如：画家徐晓燕到美国之后，面对五光十色的大世界，她没有一点画画的兴趣，偶然在门旁看到快要蔫了的大白菜，却产生了画意，画了许多色彩绚烂的大白菜，也许大白菜给她有种亲切感，对即将枯萎的大白菜引发了她的生命意识，对自然界盛衰枯荣的思考。她后来又画过垃圾——谁对垃圾会感兴趣，又有谁会去画垃圾？但她画了《月亮河》《翡翠桥》等。如此美妙的题名，画中却是污水沟与遍地的垃圾。在这些不经意处却有着对生态环境忧虑的大襟怀。她常有在人们不以为是作画的题材，却拿来画出了深刻的主题。
可见，女性艺术也决不是仅仅拘泥于自我的情感世界，女性的经验、女性的身体、女性的生存等等，陷落“自我”的狭小圈子里自怜、自怨、自娱、自乐，在自恋自闭的泥淖中而迷失了精神追求。因而，某种意义上说，女性艺术最终的价值不在于两性的差异，而是艺术个性的自由发挥，创造出具有独立品格的作品，我想这是我们的目的。
我很高兴地看到，20世纪90年代以后，许多成功的女性艺术家开始走向更加广阔的文化空间，关注人与社会、人与自然的生存关系，从“小我”到“大我”，实现对女性个体“自我”的超越。女性艺术可以从性别自身出发，因为女性的身份可以提供另外一种观察世界的角度，无论是从情感经验还是从生活经验，都可以提供一种新的视角，但是我认为，好的艺术并不是以性别来衡量，关键在于是否有其独创的审美价值，从这个意义来说，艺术是超越性别的，正如沃尔夫所说的：“伟大的头脑都是雌雄同体。”
中国女性艺术20年来完成了一个从“无我”到“小我”，从“小我”到“大我”的变化。在这个过程中，作为“社会性别”（不是生理意义上的性别）的内涵也随着社会各个方面的发展而不断进化。
性别问题是多元的，不能停在过去男尊女卑的“二元论”的性别定式思维中，如男强女弱、“男主外，女主内”的格局中，停留在男阳刚、女阴柔的审美品评中。现在许多女画家的作品，很是壮观，不仅有宏大的构制，壮阔的气势，憾人的力度，又有绵柔深沉的气息。
随着时代的进步，社会“性别”已走向了开放的、多元的两性观念。如曾写过世界《大趋势》的美国作者约翰·奈斯比特和帕特里夏·艾柏登曾在90年代写了一本《女性大趋势》中说：“女人正在改变世界”，“她们拥有外在的俗世生活技能，也有内在的个人和精神生活，这种逻辑与直觉、感情、智识的结合，正可以让女性在改变世界时派上用场。今日女性是有力而完整的，比多数男性还要平衡、多样化。”
女画家不是要陷入女性主义，而是要超越自己，升华到对整个世界、对全人类的关怀。我们不仅仅属于女性，更属于人类。
陆蓉之：80后一代，命运会改变
陆蓉之（Victoria Lu）， 台湾著名策展人，在长达32年的策展生涯中曾经策划过“台湾女性艺术周”“女味一甲子专题研究展”“当代女性艺术展”等女性主题展，并在台湾出版了“台湾（当代）女性艺术史”专著，是华人当代艺术圈内以中文书写最早的女性艺评家。20世纪70年代末从洛杉矶起步的策展工作，促使她在20世纪80年代为curator翻译出“策展人”的用语，而她本身就是中国当代艺术圈内最早的女性策展人。
西方女权主义是从身体解放运动中发端出来的。
19世纪50年代，西方女性运动首先经历了性解放阶段。性解放运动与避孕药的发明有关。随着女性对怀孕生育的恐惧减低，在性生活上变得更加活跃。最早开始的是身体的自由与平等，然后发展到社会、经济、法律等各方面的自由平等。
到20世纪60年代，进入了女性平权的运动，最早是争取女性的参政权、投票权。因为在二战结束前，世界上绝大部分女性人口是没有投票权，不能参政的。 在平权运动的鼓舞下，女性艺术家开始思考，为什么在展览里边女性比例这么低？为什么艺术史上女性名字这么少，甚至一只手都能数过来？因此，西方的女性艺术与女性主义艺术受到的是平权运动影响发展起来。
在中国大陆，我只看到了女性艺术的展览，我根本不认为中国大陆有女性运动这回事。而且，大陆的女性艺术品展览大都是男性策展人在做，女性策展人或评论家参与的极少极少。女性意识的评论家最资深的当属陶咏白先生了，至今她也还是在孤军奋战。而且，学院里边的大牌教授，有影响力的策展人，享有声誉的评论家，有几位是女性？所以我不认为大陆这边女性在艺术领域是平权的，当然我自己也一样无能为力。
上一世纪70年代在美国，我曾经是走上街头去争取女性平权的人，但我在大陆没法这样做，女性平权只能留给时间去解决。20世纪70年代，美国的女性主义创作是在突显女性身体政治，突显女性生理结构的不同，是用那种凸显性征的方式去呈现女性的被压制，所以那段时期西方的女性艺术很多都与性有关。
但这未必能直接应用到中国来。在中国，只有极少数的艺术家会把身体、性与艺术联系起来，会把身体解放作为策略。累积下来，中国的女性主义艺术作品，无论是数量还是影响力，都无法与西方相提并论。
到目前为止，大陆只有零星的女性艺术家在为女性意识奋斗。女性主义作品当然要做，但我认为，社会的地位的平等远比女性艺术家做女性主义作品还要重要。
大陆的确也有一些比较前卫的女性艺术家比较有冲击力，做一些比较“重口味”的作品，有一些是受到西方女性主义的影响。我固然认同这样做的正当性，也见识到有一些年轻的艺术家是通过这一手段来解放自己，我也认为只要她愿意那样去做，是她自己的事情，社会能不能接受，就是社会的事情了。不过，艺术家要生存，要考虑许多，那样的作品在中国很难有生存的空间，只能是艺术家自我发泄的渠道。所以，作为人的艺术家有表达自己的自由，但是从生存的角度，这条路径目前都还是行不通的。
女性主义者通常都会有一个女权的概念，但是女权不是终极追求。作为一个女性主义者，我特别重视的是女性的特质，为此我提出“阴性美学”的观念。一些男性艺术家也会反映出阴性化的观点和创作观念，男性的创作也显现出一些女性的美学。同样的，一些女性艺术家创作也是非常“去女性化”的。所以，我提倡的不是女性美学，而是阴性美学。这是一种从女性经验引发出来的审美倾向以及创作路线，而这种审美倾向和创作路线不仅仅是只有女人会这么做，有一些男人也会这么做。
早期女性主义者曾经反对性别对照的二分法，认为是男尊女卑的意识形态在作祟，企图从性别角色定型中解脱出来。除了提倡从教育、法律、经济、社会等各层面努力追求平等以外，并且提出“阴阳同体”的概念，强调男人体中有女性、女人体中亦有男性，使得二元对立的性别辩证议题显得毫无意义可言。
将两性合而为一体看待，表面上解决了男女两性之间尊卑的阶层关系，但终究未能彻底解释性别中确实存在的差异性和多重性。我倾向于挪用解构的概念，将性别看作是互相依存的多元性，透过彼此之间不断互动的关系，不具有必然的单一本质。性别的体现，端视个体与外围环境事物的链接因素，时间承续先后的时序，个体的生理、心理素质....等等，包括人种、门户、容貌、年龄、教育程度、宗教信仰、成长背景、社会地位、工作性质、恋爱对象、经济条件、偶像崇拜等等，无一不影响到个人对性别的感受与表现。更重要的事实是，即使在相同的性别里，其复杂的差异性与多样性，并不亚于异性之间。
女性平等的运动并非一蹴而就的。在西方20世纪70年代的教科书中，几乎很少有女性艺术家的存在，到了80年代以后，新版的世界艺术史逐渐出现了女性身影。到了21世纪以后，我们终于可以看到，在国际性艺术大展以及重要的出版、重要的当代讨论的语境里都出现了更多的女性。此外，女性策展人和女性收藏家的数量也在不断增加。这一切对于女性艺术家的发展而言，现在是有史以来最好的时候了。所以，我觉得80后出生的这一代，她们的命运应该会有更显著的改变，21世纪终能实现两性平等的互动，平权不再是美丽的梦想。