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【摘要】舒伯特是19世纪欧洲浪漫主义时期音乐的奠基人之一，虽然艺术歌曲是舒伯特的创作中心，但是他在鋼琴曲领域也取得了卓越的成就。《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537）是舒伯特早期的创作，旋律流畅，和声变化丰富。本文通过对这部作品三个乐章结构的研究，来探究舒伯特钢琴奏鸣曲从古典主义风格向浪漫主义抒情风格的转变与革新。
【关键词】舒伯特；钢琴奏鸣曲；曲式；浪漫主义
【中图分类号】J624 【文献标识码】A
一、作品背景概括
舒伯特的一生创作了大约1200多首音乐作品，其中钢琴奏鸣曲有20多首。虽然舒伯特因创作了600多首广为流传的艺术歌曲而被誉为“歌曲之王”闻名于世，但钢琴奏鸣曲创作却始终贯穿于舒伯特的音乐创作之中，并在他的音乐作品中占有特殊地位。舒伯特于1819年3月创作出《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537），当时舒伯特明显深受贝多芬的影响，既有对传统古典乐派奏鸣曲形式的继承，又有富于抒情性与幻想性的浪漫主义乐派音乐风格。相较于舒伯特晚期作品中出现了许多他饱经风霜后产生的孤独郁闷、心灰意冷的情绪，早期的这首钢琴奏鸣曲则时时流露出对平静生活、大自然的热爱以及对甜蜜爱情和美好理想的向往。
二、《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537）的曲式结构
《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537）共有三个乐章，组织布局既有对比又存在统一，继承了古典奏鸣曲式的特点，又初具舒伯特特有的歌唱性的音乐语汇与音乐风格。
（一）关于第一乐章
第一乐章采用了传统的奏鸣曲式结构，速度为较快的快板，6/8拍，a小调。沿用了古典奏鸣曲式的体裁形式，可以看出舒伯特在钢琴奏鸣曲创作正处于早期创作的探索阶段，而且在音乐风格上有从古典主义向浪漫主义过渡的趋势。其整体曲式结构图示如例1。
1.呈示部（1～72小节）
主部主题（1-13小节）是一个非方整性的，开放性的乐段。上下两个乐句各有5小节，在a小调上以较活跃复杂的毗连型弱起节奏与顺分型节奏相结合，旋律多采用附点节奏和级进下行及环绕式进行为主。呈示部的伴奏织体采用柱式织体为主，结束于C大调的主和弦上。从11开始到27小节为连接部，其旋律音型是从主部主题的顺分节奏引申变化而来的。连接部的调性变化增多，先是短暂的转入g小调，在g小调的导七和弦过后再到bE大调，然后在21小节处再次短暂转入了c小调，最后调性再次落于F大调的属和弦上，为进入副部做准备。
副部主题（28-52小节）是一个复乐段，旋律从F大调的主和弦进入，节奏发生变化，开始使用长音和连音线，使得音响感觉与主部相比明显，副部的旋律较为舒缓、柔和，伴奏采用半分解式织体。B1段中b1句与b句的旋律相比有十分明显的变化，旋律音仍保留，可看出是由b句变化而来，而调性在44小节时转入bG大调，在c句最后4个小节时又转回F大调。从第53-72小节是结束部，结束部由反复记号分隔开，前半部分的材料引申了副部主题B段b句的旋律和节奏，后半部分则是变化了c1句的材料发展而来，节奏音型与之前相比较密集，速度加快。整个呈示部的旋律给人一种忧伤、无奈的情绪感觉，像是一位诗人悲伤的叹息。
2.展开部（73～122小节）
从第73至84小节是这个展开部的引入部分，调性转为E大调。引入部分采用的是呈示部中连接部的节奏材料，多使用了附点节奏和连音线，使旋律变得轻快、生动。引入部分还使用了转调模进的写作手法，在77小节时短暂转入D大调进行模进，而在引入部分最后4个小节则转入C大调。基本发展部分（85-121小节）可分为两个部分，第一发展部分从第85至95小节，右手声部为带附点的柱式和弦长音配合左手声部的上行跳进的旋律，主要引申了副部主题的材料来进行发展，调性开始不稳定，频繁转调，音乐旋律与呈示部的相比较更为活泼、明朗。调性先是转入G大调后又接着转入C大调，最后又进入F大调至95小节休止。在一个小节的停顿之后，音乐进入第二发展部分（96-121小节），这时旋律材料有所变化，节奏开始变的紧凑，材料来自呈示部的结束部分调性分别经过了bA大调、A大调、bE大调、d小调。
3.再现部（122～196小节）
再现部（122-196小节）：从结构与材料上看，再现部的结构属于对呈示部的完全再现。但再现部的调性并没有按照传统的回归主调的古典奏鸣曲式原则，而是在a小调的下属调d小调上进行再现，调性又经过F大调。再现部的连接部调性也与呈示部不同，先是从F大调的下属和弦转入bA大调，后进入a小调的同主音大调A大调。再现部之后有尾声，尾声从第187-196小节，将主部主题的材料再次变化进行再现，调性也转回主调a小调，巩固了主调的调性。
（二）关于第二乐章
第二乐章采用了回旋曲式的结构，小快板（Allegretto），2/4拍，调性为E大调。如例2：
叠部（1-16小节）是一个无再现二段曲式，主要是以顺分型的节奏为主，伴奏为八分音符的等分型半分解式织体，并以跳音符号进行演奏，最后落于E大调的主音收拢结束。主题旋律体现出一种舒缓而又轻快的音乐情绪。音乐在17小节处，直接变换调号进入插部B部。B部是一个引申型的三段曲式，调性为C大调，节奏速度开始加快，声部开始加宽，十六分音符以内声部零碎的主部主题片段相衬托，带有一定的装饰效果。
插部（17-42小节）中的C段十分特殊仅有一个乐句，有四小节，为收拢的结构。而中段D则是一个三句类的、非方整性的、开放性的乐段，调性也转入G大调，最后一句时又转回C大调，在C大调的属和弦上形成开放性的结构。虽然结构与C段不同，但中段的节奏材料是来自C段，因此可看成是引申型的中段。再现段C1段则是C段的完全再现，后面紧接着有7个小节的连接，连接采用了C段的材料。
叠部（43-58小节）是主部主题的变化再现，特别是调性并没有回归到主调上，而是选择在主调的上主音调F大调上进行。除调性不同之外，叠部的旋律与节奏基本与主部主题相似，但左手伴奏音型与节奏出现变化。伴奏主要以十六分音符的全分解式织体为主，演奏时有跳音断奏与连音线相结合，极富有浪漫主义的色彩。与前面的不同，插部C的调性是从d小调开始，是一个引申型中段的三段式。该部分的节奏型是引用了主部主题3-4小节的材料，由四分音符的双音及小附点节奏构成。 插部（59-114小节）的各部分均带有反复记号，不断加深听众的印象。之后有8小节的连接，在连接部分，调性短暂转入D大调。连接材料使用了新材料，并采用转调模进的手法来进行。连接从96小节的后半部分弱起开始，前面4个小节的低音声部用了D大调的属持续音来进行，而之后的4个小节则开始转入E大调，也开始转用E大调的属持续音。音乐进行到了叠部A2部分，这是主部主题的最后一次再现，调性也回归到了E大调上。
叠部（115-130小节）是主部主题的变化再现。不仅左手的伴奏音型有所改变，右手的主题旋律部分也提高了一个八度，并且在117小节处将旋律音缩减，节奏拉长来进行变化再现。而伴奏则变成以逆分型的前十六分音符节奏与前缀式的八分音符的跳音相结合，与主部主题产生呼应之感。最后落于主音收拢结束之后，紧接着有尾声。尾声从130小节的后半部分直至乐章结束，并使用了主部主题的材料再一次巩固调性。
（三）关于第三乐章
该乐章是一个三部五部曲式，活泼的快板（Allegro vivace），3/8拍子，调性为a小调，（如例3）。
1.首部
首部是一个并列型的无再现二段曲式，A段是一个二句类的、方整性的、开放性的乐段。a句有4个小节，以顺分型的附点节奏开始，而b句的节奏与a句相比明显拉长，由附点长音开始，声部加宽，且b句的节奏材料与第二章波浪形的主题旋律线条有一定的联系，最后落于a小调的属和弦上形成开放性的结束。A段结束后有一小节的短暂休止。A1段是由A段变化重复而来的乐段，a1句基本与之前的a句相同，但是从a1句半终止的f音开始以连音线连接进入b1句时，已经与之前有所不同，b1句与b句是二度的模进关系。B段则是一个与A段形成并列关系的乐段，有4个乐句，调性转入了A大调，c句的旋律刚开始是以一串十六分音符的环绕式音列进行的，在A大调的属和弦长音半终止处进入d句。d句的旋律开始级进下行，左手伴奏变为八分音符的双音，以跳音的方式进行演奏，在音响上具有欢快、活泼的感觉。e句的旋律使用了大量的八分休止符，有停顿之感，并结合连音线以切分节奏的音响感觉演奏，而e1句是e句的变化再现，最后落于A大调的副属和弦Ⅶ7/Ⅵ上，形成开放性的结构性质。
2.中部
中部是一个的多段并列曲式，可以分成四个乐段。C段是一个由两个乐句组成的乐段，f句有8小节，f1则有12个小节，属于非方整性的开放结构。C段的旋律直接从D大调开始进入，又在f1句的最后6小节时转入A大调，C段的节奏与旋律出现十分明显的变化，左手伴奏部分开始变为全分解式和弦织体，右手旋律部分节奏拉长，多使用连音线和附点长音，使得音乐情绪变得舒缓、流畅。之后的旋律再次转入F大调，又不断出现变化音，使调性极不稳定，多使用了转调和离调和弦，有16小节的长度，为旋律进入D段起到了连接的作用。D段的左手声部升高至高音声部开始演奏，左手伴奏部分变为以柱式织体进行，调性直接直接进入E大调的Ⅴ34和弦，节奏更为轻快，充满了甜美、轻快的音乐情绪。g句和g1句各有8小节，是变化重复的关系，低音不断以E大调的属音持续作为铺垫进行。从旋律和音响感觉上来看，这两句旋律始终给人一种积极前进、充满力量的感觉。
音乐行至110小节时，开始进入E段。E段的旋律与前两段有明显的音响感觉上的不同，乐句的长短十分的不规整，先是h句有4小节，由第111小节的第一个强拍以特强的标记弹奏柱式和弦音开始，后面的旋律成波浪式级进上行的趋势。而h1句只有3小节，h1句是h句的缩减重复。接着，i句则有12小节，从第117小节的最后一拍处弱起开始，其材料是引申h句中的旋律材料进行变化发展而来的。j句是与前两句完全不同的乐句，与前面的乐句呈现出对比的关系，且最后是做开放性的结束处理。而E1段是E段的变化重复的段落。
3.再现部
再现部是在c小调上进行的，是主部的第一次再现，也是一个完全的原样再现。同样是一个并列型的无再现二段曲式，乐段的乐句与小节数皆与之前主部的基本相同。唯一不同的是，在c小调上进行的再现，这一点是再现的原则有所不同。按照古典主义中传统的调性布局的特點来说，再现部的调性应与主部相一致，回归主调。但是在此部分中，舒伯特却反其道而行之。c小调是E大调的关系小调，而E大调又是主调a小调的属调。因此，旋律在进行到B1段的时候，调性转入E大调。这样独特的四、五度调性关系布局使得这个乐章的音乐色彩更加丰富和鲜明，这也是舒伯特对古典乐派传统作曲技法的创新之处。
4.中部重复
中部重复的结构基本与之前的中部B相同，但调性有所不同，中部B1是之前中部B的移调重复。B1部的旋律在A大调的属调G大调上构建，而在进入D1段时，旋律则转入了E大调的上方二度近关系调——A大调。B1部的乐句结构基本与之前相同，但E2段的旋律则有一部分变化。舒伯特使用这样的二、三度关系的调性布局不仅弱化了和声的功能性，而且让音乐变得比较柔和、暗淡，使音乐极具色彩效果，还体现出了一种紧张压抑、灰暗低沉的音乐情绪。除此之外，还大量使用了A大调的属持续音作为低音长音铺垫，既与前两个乐章的材料相呼应，保持了作品的统一性，又给音乐增加了推动力，预示着再现部重复的到来。
5.再现部重复
再现部是再现部A1的又一次重复，省略了B段，为缩减重复。其开头一致，但后句却各不相同。虽然再现部的调性回归到主调a小调，但是再现部A2与首部A仍然有十分明显的不同之处。首先，再现部的结构相较首部有所删减，只有两个乐段，之后没有出现首部中重复的A乐段。其次，在再现部之后有一段尾声，尾声从弱起开始，旋律材料都是来自呈示部B段后面12小节的连接，通过均等的三个八分音符跳音的演奏方式，强弱的对比十分明显，在结尾处右手音区降低至低音区演奏特弱的a小调主和弦长音形式作铺垫进行推进，而最后一个音则以特强的演奏方式出现进行比较，形成独特的音响上的对比效果，给听众留下深刻的印象。最后，再现部A2的调性在最后的10小节处直接转入了A大调上，结尾也是落于A大调的主和弦上构成收拢终止，这样具有特点的调性布局是舒伯特对古典传统奏鸣曲式调性统一的继承和创新。在古典主义传统的“调性统一”的奏鸣曲式原则中，当主调是小调时，在同名大调上进行再现也可视作调性回归。 三、《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537）的创作特点
（一）具有对比性质的并列曲式结构特点
在《a小调钢琴奏鸣曲》第三乐章中，中部采用了并不常见的并列曲式结构，按照音乐材料来划分乐段，由三个结构长度不平衡的乐段组成。
首先，C段有两个乐句，前句有8小节，后句则将前句的第二个乐节以重复的手法扩充至12小节，结构是十分不规整。其次，不仅三个乐段的音乐材料相互并列而呈现出对比的性质，而且在乐段中的乐句之间也出现了这种并列、对比的关系。例如在中部的E段中有四个乐句，乐段中的乐句结构并不等长，从音乐的材料上来看，可看出有三个不同材料的并列且相互对比的关系。E段的h句有4个小节，h1句开头与h句基本相同，但长度上有所缩减至3小节，因此，这两个乐句看成是第一个部分；i句则长达12个小节，材料部分引申前两句，但是有十分明显的发展和变化，这可以看作是第二个部分；而j句有6小节，旋律和节奏都与之前的三句有明显的不同，旋律进行方式以波浪式级进为主，伴奏则采用了分解式和弦，其节奏材料是引申C段的节奏而来的，所以这个乐句可以视为与之前相对的第三个部分。
从上述可见，从乐段的整体结构以及乐句的划分都体现了在并列的结构之中相互对比的性质，而这种对比的性质不仅是将几个不同的音乐特征鲜明地区别开来，同时也使音乐情绪在不同的材料中不断地起伏，以此将音乐动机持续向前推进及发展，营造出一种与众不同的音乐氛围。
（二）同主音大小调与关系大小调应用的调性特点
1.同主音大小调的置换
虽然从各个乐章的旋律发展手法中可以看出舒伯特对于古典奏鸣曲式的继承，但舒伯特在创作中仍然打破了一些传统古典乐派的调性布局观念，他运用了同主音大小调交替的方式来体现奏鸣曲式调性统一的原则。例如，在第一乐章中的主部再现时，舒伯特改变了奏鸣曲式的常态，将主调移至d小调上进行再现，但副部的却是在A大调上，且在第一乐章的主调是a小调的情况下，调性并没有回归至原调上，而是以a小调的同主音大调A大调来完成主部主题的再现，形成了一种特殊的同主音大小调上再现的调性布局。而这种同主音大小调相互置换的情况在第三乐章也出现了，可以看出同主音大小调相互置换的布局手法几乎贯穿了整部作品，具有强烈的浪漫主義色彩。
在①姚恒璐教授的《音乐技法综合分析教程》中关于”奏鸣曲式的调性布局”的知识点曾经提到，”当主调是小调时，在同名大调再现也视作完成了调性回归，体现了’调性统一’的奏鸣原则。”这一观点为我们更好地理解舒伯特特殊的奏鸣曲式调性布局提供了有一定价值的理论参考。
2.关系大小调的并置
除此之外，他还在第三乐章中运用了关系大小调并置的手法，突破了在回旋曲式中再现部与呈示部调性统一的原则。例如在第三乐章中，呈示部的主调是a小调，在B段时直接转入同主音的A大调上，为进入中部作调性上的铺垫；当呈示部进行第一次再现时，调性并没有按照调性统一的原则回归到a小调上，而是先转入E大调的关系小调C小调上，后在B1段时才转至E大调上，形成了一种关系大小调之间的并置关系，同时也与呈示部的调性构成十分常见的相差五度的调性关系。正是这种特殊的调性关系布局使得这部作品充满了柔和、悲怆之美，还隐约透出一种极富浪漫主义色彩的紧张又激烈的音乐情绪。
四、结语
舒伯特作为早期浪漫主义的代表作曲家之一，他的奏鸣曲作品虽然不如艺术歌曲让人耳熟能详，却因为在继承了古典主义乐派海顿与贝多芬的基础上，加以大胆的创新，而在器乐创作领域具有一定的时代价值。随着十九世纪浪漫主义时期音乐风格的多变，舒伯特在创作中的渐渐融入了更多个人的内心情感体验，歌唱性和抒情性的旋律代替了贝多芬严肃、深沉的音乐风格。舒伯特在和声素材、调性布局上对于古典奏鸣曲创作的继承和创新，以及在音乐风格上体现出充满幻想和诗意的、浓郁的浪漫主义色彩，对于之后浪漫主义乐派的作曲家和后来的音乐发展产生了极大的积极影响和具有经久不衰的艺术价值。
注释：
①姚恒璐.音乐技法综合分析教程[M].北京：高等教育出版社，2009.
参考文献
[1]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[2]吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[3]麦克斯·鲍威尔（校订）.舒伯特钢琴奏鸣曲集Ⅱ[M].湖南：湖南文艺出版社，2003.
[4]余雄.论舒伯特的钢琴奏鸣曲[J].音乐探索，2006（01）.
[5]郝思震.论舒伯特的钢琴音乐创作[J].艺术百家，2006（06）.
作者简介：兰子君（1992—），女，汉族，广西北海市人，学生，在读硕士，广西艺术学院音乐与舞蹈学作曲及作曲技术理论专业，研究方向：曲式与作品分析方向。
【关键词】舒伯特；钢琴奏鸣曲；曲式；浪漫主义
【中图分类号】J624 【文献标识码】A
一、作品背景概括
舒伯特的一生创作了大约1200多首音乐作品，其中钢琴奏鸣曲有20多首。虽然舒伯特因创作了600多首广为流传的艺术歌曲而被誉为“歌曲之王”闻名于世，但钢琴奏鸣曲创作却始终贯穿于舒伯特的音乐创作之中，并在他的音乐作品中占有特殊地位。舒伯特于1819年3月创作出《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537），当时舒伯特明显深受贝多芬的影响，既有对传统古典乐派奏鸣曲形式的继承，又有富于抒情性与幻想性的浪漫主义乐派音乐风格。相较于舒伯特晚期作品中出现了许多他饱经风霜后产生的孤独郁闷、心灰意冷的情绪，早期的这首钢琴奏鸣曲则时时流露出对平静生活、大自然的热爱以及对甜蜜爱情和美好理想的向往。
二、《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537）的曲式结构
《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537）共有三个乐章，组织布局既有对比又存在统一，继承了古典奏鸣曲式的特点，又初具舒伯特特有的歌唱性的音乐语汇与音乐风格。
（一）关于第一乐章
第一乐章采用了传统的奏鸣曲式结构，速度为较快的快板，6/8拍，a小调。沿用了古典奏鸣曲式的体裁形式，可以看出舒伯特在钢琴奏鸣曲创作正处于早期创作的探索阶段，而且在音乐风格上有从古典主义向浪漫主义过渡的趋势。其整体曲式结构图示如例1。
1.呈示部（1～72小节）
主部主题（1-13小节）是一个非方整性的，开放性的乐段。上下两个乐句各有5小节，在a小调上以较活跃复杂的毗连型弱起节奏与顺分型节奏相结合，旋律多采用附点节奏和级进下行及环绕式进行为主。呈示部的伴奏织体采用柱式织体为主，结束于C大调的主和弦上。从11开始到27小节为连接部，其旋律音型是从主部主题的顺分节奏引申变化而来的。连接部的调性变化增多，先是短暂的转入g小调，在g小调的导七和弦过后再到bE大调，然后在21小节处再次短暂转入了c小调，最后调性再次落于F大调的属和弦上，为进入副部做准备。
副部主题（28-52小节）是一个复乐段，旋律从F大调的主和弦进入，节奏发生变化，开始使用长音和连音线，使得音响感觉与主部相比明显，副部的旋律较为舒缓、柔和，伴奏采用半分解式织体。B1段中b1句与b句的旋律相比有十分明显的变化，旋律音仍保留，可看出是由b句变化而来，而调性在44小节时转入bG大调，在c句最后4个小节时又转回F大调。从第53-72小节是结束部，结束部由反复记号分隔开，前半部分的材料引申了副部主题B段b句的旋律和节奏，后半部分则是变化了c1句的材料发展而来，节奏音型与之前相比较密集，速度加快。整个呈示部的旋律给人一种忧伤、无奈的情绪感觉，像是一位诗人悲伤的叹息。
2.展开部（73～122小节）
从第73至84小节是这个展开部的引入部分，调性转为E大调。引入部分采用的是呈示部中连接部的节奏材料，多使用了附点节奏和连音线，使旋律变得轻快、生动。引入部分还使用了转调模进的写作手法，在77小节时短暂转入D大调进行模进，而在引入部分最后4个小节则转入C大调。基本发展部分（85-121小节）可分为两个部分，第一发展部分从第85至95小节，右手声部为带附点的柱式和弦长音配合左手声部的上行跳进的旋律，主要引申了副部主题的材料来进行发展，调性开始不稳定，频繁转调，音乐旋律与呈示部的相比较更为活泼、明朗。调性先是转入G大调后又接着转入C大调，最后又进入F大调至95小节休止。在一个小节的停顿之后，音乐进入第二发展部分（96-121小节），这时旋律材料有所变化，节奏开始变的紧凑，材料来自呈示部的结束部分调性分别经过了bA大调、A大调、bE大调、d小调。
3.再现部（122～196小节）
再现部（122-196小节）：从结构与材料上看，再现部的结构属于对呈示部的完全再现。但再现部的调性并没有按照传统的回归主调的古典奏鸣曲式原则，而是在a小调的下属调d小调上进行再现，调性又经过F大调。再现部的连接部调性也与呈示部不同，先是从F大调的下属和弦转入bA大调，后进入a小调的同主音大调A大调。再现部之后有尾声，尾声从第187-196小节，将主部主题的材料再次变化进行再现，调性也转回主调a小调，巩固了主调的调性。
（二）关于第二乐章
第二乐章采用了回旋曲式的结构，小快板（Allegretto），2/4拍，调性为E大调。如例2：
叠部（1-16小节）是一个无再现二段曲式，主要是以顺分型的节奏为主，伴奏为八分音符的等分型半分解式织体，并以跳音符号进行演奏，最后落于E大调的主音收拢结束。主题旋律体现出一种舒缓而又轻快的音乐情绪。音乐在17小节处，直接变换调号进入插部B部。B部是一个引申型的三段曲式，调性为C大调，节奏速度开始加快，声部开始加宽，十六分音符以内声部零碎的主部主题片段相衬托，带有一定的装饰效果。
插部（17-42小节）中的C段十分特殊仅有一个乐句，有四小节，为收拢的结构。而中段D则是一个三句类的、非方整性的、开放性的乐段，调性也转入G大调，最后一句时又转回C大调，在C大调的属和弦上形成开放性的结构。虽然结构与C段不同，但中段的节奏材料是来自C段，因此可看成是引申型的中段。再现段C1段则是C段的完全再现，后面紧接着有7个小节的连接，连接采用了C段的材料。
叠部（43-58小节）是主部主题的变化再现，特别是调性并没有回归到主调上，而是选择在主调的上主音调F大调上进行。除调性不同之外，叠部的旋律与节奏基本与主部主题相似，但左手伴奏音型与节奏出现变化。伴奏主要以十六分音符的全分解式织体为主，演奏时有跳音断奏与连音线相结合，极富有浪漫主义的色彩。与前面的不同，插部C的调性是从d小调开始，是一个引申型中段的三段式。该部分的节奏型是引用了主部主题3-4小节的材料，由四分音符的双音及小附点节奏构成。 插部（59-114小节）的各部分均带有反复记号，不断加深听众的印象。之后有8小节的连接，在连接部分，调性短暂转入D大调。连接材料使用了新材料，并采用转调模进的手法来进行。连接从96小节的后半部分弱起开始，前面4个小节的低音声部用了D大调的属持续音来进行，而之后的4个小节则开始转入E大调，也开始转用E大调的属持续音。音乐进行到了叠部A2部分，这是主部主题的最后一次再现，调性也回归到了E大调上。
叠部（115-130小节）是主部主题的变化再现。不仅左手的伴奏音型有所改变，右手的主题旋律部分也提高了一个八度，并且在117小节处将旋律音缩减，节奏拉长来进行变化再现。而伴奏则变成以逆分型的前十六分音符节奏与前缀式的八分音符的跳音相结合，与主部主题产生呼应之感。最后落于主音收拢结束之后，紧接着有尾声。尾声从130小节的后半部分直至乐章结束，并使用了主部主题的材料再一次巩固调性。
（三）关于第三乐章
该乐章是一个三部五部曲式，活泼的快板（Allegro vivace），3/8拍子，调性为a小调，（如例3）。
1.首部
首部是一个并列型的无再现二段曲式，A段是一个二句类的、方整性的、开放性的乐段。a句有4个小节，以顺分型的附点节奏开始，而b句的节奏与a句相比明显拉长，由附点长音开始，声部加宽，且b句的节奏材料与第二章波浪形的主题旋律线条有一定的联系，最后落于a小调的属和弦上形成开放性的结束。A段结束后有一小节的短暂休止。A1段是由A段变化重复而来的乐段，a1句基本与之前的a句相同，但是从a1句半终止的f音开始以连音线连接进入b1句时，已经与之前有所不同，b1句与b句是二度的模进关系。B段则是一个与A段形成并列关系的乐段，有4个乐句，调性转入了A大调，c句的旋律刚开始是以一串十六分音符的环绕式音列进行的，在A大调的属和弦长音半终止处进入d句。d句的旋律开始级进下行，左手伴奏变为八分音符的双音，以跳音的方式进行演奏，在音响上具有欢快、活泼的感觉。e句的旋律使用了大量的八分休止符，有停顿之感，并结合连音线以切分节奏的音响感觉演奏，而e1句是e句的变化再现，最后落于A大调的副属和弦Ⅶ7/Ⅵ上，形成开放性的结构性质。
2.中部
中部是一个的多段并列曲式，可以分成四个乐段。C段是一个由两个乐句组成的乐段，f句有8小节，f1则有12个小节，属于非方整性的开放结构。C段的旋律直接从D大调开始进入，又在f1句的最后6小节时转入A大调，C段的节奏与旋律出现十分明显的变化，左手伴奏部分开始变为全分解式和弦织体，右手旋律部分节奏拉长，多使用连音线和附点长音，使得音乐情绪变得舒缓、流畅。之后的旋律再次转入F大调，又不断出现变化音，使调性极不稳定，多使用了转调和离调和弦，有16小节的长度，为旋律进入D段起到了连接的作用。D段的左手声部升高至高音声部开始演奏，左手伴奏部分变为以柱式织体进行，调性直接直接进入E大调的Ⅴ34和弦，节奏更为轻快，充满了甜美、轻快的音乐情绪。g句和g1句各有8小节，是变化重复的关系，低音不断以E大调的属音持续作为铺垫进行。从旋律和音响感觉上来看，这两句旋律始终给人一种积极前进、充满力量的感觉。
音乐行至110小节时，开始进入E段。E段的旋律与前两段有明显的音响感觉上的不同，乐句的长短十分的不规整，先是h句有4小节，由第111小节的第一个强拍以特强的标记弹奏柱式和弦音开始，后面的旋律成波浪式级进上行的趋势。而h1句只有3小节，h1句是h句的缩减重复。接着，i句则有12小节，从第117小节的最后一拍处弱起开始，其材料是引申h句中的旋律材料进行变化发展而来的。j句是与前两句完全不同的乐句，与前面的乐句呈现出对比的关系，且最后是做开放性的结束处理。而E1段是E段的变化重复的段落。
3.再现部
再现部是在c小调上进行的，是主部的第一次再现，也是一个完全的原样再现。同样是一个并列型的无再现二段曲式，乐段的乐句与小节数皆与之前主部的基本相同。唯一不同的是，在c小调上进行的再现，这一点是再现的原则有所不同。按照古典主义中传统的调性布局的特點来说，再现部的调性应与主部相一致，回归主调。但是在此部分中，舒伯特却反其道而行之。c小调是E大调的关系小调，而E大调又是主调a小调的属调。因此，旋律在进行到B1段的时候，调性转入E大调。这样独特的四、五度调性关系布局使得这个乐章的音乐色彩更加丰富和鲜明，这也是舒伯特对古典乐派传统作曲技法的创新之处。
4.中部重复
中部重复的结构基本与之前的中部B相同，但调性有所不同，中部B1是之前中部B的移调重复。B1部的旋律在A大调的属调G大调上构建，而在进入D1段时，旋律则转入了E大调的上方二度近关系调——A大调。B1部的乐句结构基本与之前相同，但E2段的旋律则有一部分变化。舒伯特使用这样的二、三度关系的调性布局不仅弱化了和声的功能性，而且让音乐变得比较柔和、暗淡，使音乐极具色彩效果，还体现出了一种紧张压抑、灰暗低沉的音乐情绪。除此之外，还大量使用了A大调的属持续音作为低音长音铺垫，既与前两个乐章的材料相呼应，保持了作品的统一性，又给音乐增加了推动力，预示着再现部重复的到来。
5.再现部重复
再现部是再现部A1的又一次重复，省略了B段，为缩减重复。其开头一致，但后句却各不相同。虽然再现部的调性回归到主调a小调，但是再现部A2与首部A仍然有十分明显的不同之处。首先，再现部的结构相较首部有所删减，只有两个乐段，之后没有出现首部中重复的A乐段。其次，在再现部之后有一段尾声，尾声从弱起开始，旋律材料都是来自呈示部B段后面12小节的连接，通过均等的三个八分音符跳音的演奏方式，强弱的对比十分明显，在结尾处右手音区降低至低音区演奏特弱的a小调主和弦长音形式作铺垫进行推进，而最后一个音则以特强的演奏方式出现进行比较，形成独特的音响上的对比效果，给听众留下深刻的印象。最后，再现部A2的调性在最后的10小节处直接转入了A大调上，结尾也是落于A大调的主和弦上构成收拢终止，这样具有特点的调性布局是舒伯特对古典传统奏鸣曲式调性统一的继承和创新。在古典主义传统的“调性统一”的奏鸣曲式原则中，当主调是小调时，在同名大调上进行再现也可视作调性回归。 三、《a小调钢琴奏鸣曲》（D.537）的创作特点
（一）具有对比性质的并列曲式结构特点
在《a小调钢琴奏鸣曲》第三乐章中，中部采用了并不常见的并列曲式结构，按照音乐材料来划分乐段，由三个结构长度不平衡的乐段组成。
首先，C段有两个乐句，前句有8小节，后句则将前句的第二个乐节以重复的手法扩充至12小节，结构是十分不规整。其次，不仅三个乐段的音乐材料相互并列而呈现出对比的性质，而且在乐段中的乐句之间也出现了这种并列、对比的关系。例如在中部的E段中有四个乐句，乐段中的乐句结构并不等长，从音乐的材料上来看，可看出有三个不同材料的并列且相互对比的关系。E段的h句有4个小节，h1句开头与h句基本相同，但长度上有所缩减至3小节，因此，这两个乐句看成是第一个部分；i句则长达12个小节，材料部分引申前两句，但是有十分明显的发展和变化，这可以看作是第二个部分；而j句有6小节，旋律和节奏都与之前的三句有明显的不同，旋律进行方式以波浪式级进为主，伴奏则采用了分解式和弦，其节奏材料是引申C段的节奏而来的，所以这个乐句可以视为与之前相对的第三个部分。
从上述可见，从乐段的整体结构以及乐句的划分都体现了在并列的结构之中相互对比的性质，而这种对比的性质不仅是将几个不同的音乐特征鲜明地区别开来，同时也使音乐情绪在不同的材料中不断地起伏，以此将音乐动机持续向前推进及发展，营造出一种与众不同的音乐氛围。
（二）同主音大小调与关系大小调应用的调性特点
1.同主音大小调的置换
虽然从各个乐章的旋律发展手法中可以看出舒伯特对于古典奏鸣曲式的继承，但舒伯特在创作中仍然打破了一些传统古典乐派的调性布局观念，他运用了同主音大小调交替的方式来体现奏鸣曲式调性统一的原则。例如，在第一乐章中的主部再现时，舒伯特改变了奏鸣曲式的常态，将主调移至d小调上进行再现，但副部的却是在A大调上，且在第一乐章的主调是a小调的情况下，调性并没有回归至原调上，而是以a小调的同主音大调A大调来完成主部主题的再现，形成了一种特殊的同主音大小调上再现的调性布局。而这种同主音大小调相互置换的情况在第三乐章也出现了，可以看出同主音大小调相互置换的布局手法几乎贯穿了整部作品，具有强烈的浪漫主義色彩。
在①姚恒璐教授的《音乐技法综合分析教程》中关于”奏鸣曲式的调性布局”的知识点曾经提到，”当主调是小调时，在同名大调再现也视作完成了调性回归，体现了’调性统一’的奏鸣原则。”这一观点为我们更好地理解舒伯特特殊的奏鸣曲式调性布局提供了有一定价值的理论参考。
2.关系大小调的并置
除此之外，他还在第三乐章中运用了关系大小调并置的手法，突破了在回旋曲式中再现部与呈示部调性统一的原则。例如在第三乐章中，呈示部的主调是a小调，在B段时直接转入同主音的A大调上，为进入中部作调性上的铺垫；当呈示部进行第一次再现时，调性并没有按照调性统一的原则回归到a小调上，而是先转入E大调的关系小调C小调上，后在B1段时才转至E大调上，形成了一种关系大小调之间的并置关系，同时也与呈示部的调性构成十分常见的相差五度的调性关系。正是这种特殊的调性关系布局使得这部作品充满了柔和、悲怆之美，还隐约透出一种极富浪漫主义色彩的紧张又激烈的音乐情绪。
四、结语
舒伯特作为早期浪漫主义的代表作曲家之一，他的奏鸣曲作品虽然不如艺术歌曲让人耳熟能详，却因为在继承了古典主义乐派海顿与贝多芬的基础上，加以大胆的创新，而在器乐创作领域具有一定的时代价值。随着十九世纪浪漫主义时期音乐风格的多变，舒伯特在创作中的渐渐融入了更多个人的内心情感体验，歌唱性和抒情性的旋律代替了贝多芬严肃、深沉的音乐风格。舒伯特在和声素材、调性布局上对于古典奏鸣曲创作的继承和创新，以及在音乐风格上体现出充满幻想和诗意的、浓郁的浪漫主义色彩，对于之后浪漫主义乐派的作曲家和后来的音乐发展产生了极大的积极影响和具有经久不衰的艺术价值。
注释：
①姚恒璐.音乐技法综合分析教程[M].北京：高等教育出版社，2009.
参考文献
[1]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[2]吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民音乐出版社，2003.
[3]麦克斯·鲍威尔（校订）.舒伯特钢琴奏鸣曲集Ⅱ[M].湖南：湖南文艺出版社，2003.
[4]余雄.论舒伯特的钢琴奏鸣曲[J].音乐探索，2006（01）.
[5]郝思震.论舒伯特的钢琴音乐创作[J].艺术百家，2006（06）.
作者简介：兰子君（1992—），女，汉族，广西北海市人，学生，在读硕士，广西艺术学院音乐与舞蹈学作曲及作曲技术理论专业，研究方向：曲式与作品分析方向。