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「书如其人」义界，关于「书」字的解释，东汉许慎（58～147）《说文解字》云：“文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著于竹帛谓之书。者，如也。”许慎以「如」字释「书」字，但意义不明，而段玉裁注为：「如其事物之状也。」采取「依类象形」之义。东汉蔡邕（133～192）则云：「书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。」道出书法「抒情」的功能。唐代虞世南（558～638）<书旨述>云：「书者，如也，述事契誓者也。」则强调书法的「社会」功能。又唐代张怀瓘《书断》云：“书者，如也，舒也，著也，记也，著明万事，记往知来，名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经。”张怀瓘广泛述说书法在「个人」与「群体」上的应用，认为书法可以表达思想、抒写情怀、取名述事、记载历史，乃至阐述万有，非常实用，几近万能。综上所述，「书」的意涵由原本著于竹帛之书，扩充至一切文字的记录；而「书」的功能由拟状造字至任情恣性，乃至属词记事、发挥义理。而我们要探讨的「书」为「书法」，举凡人表达思想、抒写情怀、取名述事、记载历史所写之字，意即人所书写之「书迹」，包含「线条」、「笔法」、「结体」、「章法」等各方面的样貌，并欲透过自己的样貌，探求了解其字性特征。「其人」即是指「创作、书写者」的身心状态，包括书写者生理上的书写状态、健康状况，以及心理上的个性、人生价值观。而「如」字为「书」与「人」的沟通桥梁，使「书」与「人」二者获得联系。许慎《说文解字》释「如」为：「如，从随也，从女从口。」段玉裁引《白虎通义》云：「女者，如也，引伸之凡相似曰如，凡有所往曰如，皆从随之引伸也。」「如」字本为「从随」之义，其引伸义有二，一是「相似、类似」之义，一是「所往」之义，亦有「相应」之义。
综合上述「书」、「其人」的解释，与「如」的本义、引伸义，界定「书如其人」：创作者其书作所显示之相，即其所呈现的种种书作特征，皆从随、相应于创作者所具之个性、所习之技法等众多因条件而产生，故创作者书作所显示的特征，确实与其个性相应，而又相似于个性的风貌。换言之，凡人书写的字迹风貌，当从其人的个性、身心状态，而呈现类似于其人的个性风貌。
书法流动的笔迹，犹如生命的年轮，从过去带来历史之陈迹，于现在体会当下的存在，并给予未来无限的滋养，不断延续其生命，叶秀山《说写字》云：“书法艺术虽然是很古老的，但又是有生命力的，它不是古董（antiquity）它是历史的，也是现实的。因为所书「什么」，是因时而异，是「历史的」，但「书」本身则始终为「是」，为「在」，总是现时的。”书法并非古董，其展现人类鲜活的生命，古而不衰，老而不旧，而所书写的内容，虽因人与时代所异，但所书写的精神一一我写故我在一一以书写展现生命的意义，却亘古不变，在书写当下，生命之脉动即在，我人即在！而我（人）乃身心合一的生命体，书法既为人所写，即为身心共同创造的产物，故知书与人同以生命为体。吐纳周流而不息，因此可以从人论，推衍文论、书论，阐述「由人及艺的身体思维」。又人的才性各有所趋，因此所写的书迹亦各异，而且「书如其人」涵盖「书性如人性、书体如人体、书相如人相」等义，我们便可从中观察创作主体的个性与群性，意即书迹不单为人身心状态的印记，亦是群体风格的呈显，亦为整体时代风气的展示，故以「书如其人之个性、群性、时代性」论之。然而书性风貌优缺互具，人的个性亦长短互现，若要达成「书如其人」的极致功夫，则须「由书人合一，艺进于道」入手。
1由人及艺的身体思维
古人全面观察宇宙万象，于「近取诸身，远取诸物」的原则下，确立类象同构、物我合一的浑化思维，因此不论是创造文字的观物取象以立象尽意，抑或是经营生命的观身践形以安身立命，皆由外及内地试图从象内有限生命，追求象外无限心性。尔后，人类从对自然生命的崇仰，回归到自身价值的重视，以人的身心为据点，看待一切人事，诸如：相人之术、人物品藻、政治选举乃至文艺活动。换言之，在心象内外互通之下，须理解「言德、性命、才性、文人、书人」的关系，并于心性上开展出「自然、社含」二种属性，包括：气质之性、情志之性、明智之性、道德之性、习养之性，逐渐形成多元丰富的整体思推。在心象合观的作用下，人的身心状态由内及外地展现于言语、骨相、文章、书艺上，换言即「文如其人」、「书如其人」。
而以身体思维为中心的书人关系，不仅展现于义理观念之上，更具体的呈现于书学技法的传习和书体与碑帖的临摹上，举凡武术、兵法、建筑、人伦相处、宾客应对、合唱照应、市人赶集、结交友朋、祭祀受享、优伶演戏等各种人情事态，皆能对书法创作有所启发。又因中国传统注重直观感悟的思维，常以人身本具有的感官思维，作为悟入文艺体性的法门，诗论、文论如是，书论亦如是。即以「意」的觉知贯通各种感官觉受，如：眼见之「色」、耳闻之「声」、鼻嗅之「香」、舌尝之「味」，及身感之「触」。然而感官觉受不论或单或复，皆与「意」俱起，而且感官思维用于观赏、创作皆适宜，既可以描绘能观、能作主体的审美经验，更能指挥所观、所作客体的真实意蕴，甚至进而突破感官的界限，贯通各种感官觉受，营造出新奇特殊的效果。再者书法创作受诗、文论影响，亦如作诗般讲究书卷气、神韵浑成、格高调逸、性灵真我、意法相乘；如写八股般讲究立主立脑、线索贯串、起承转合、虚实掩映；亦如古文般讲求阴阳相生、刚柔相济，使得各种文艺的创作方法得以相互借鉴，产生「以人喻书」、「以诗、文喻书」现象。
2「书如其人」的个性、群性、时代性
「书如其人」涵盖层面广泛，虽旨在探究书作与人的关系，然而亦可根据书作风格了解创作主体的个性，及同型的人其书风的群性，乃至时代书风的特性。以帝王、名臣、书家、世外之人四类对比便可知晓。唐太宗、唐高宗、宋徽宗、清高宗之字确实如其人，虽同具帝王之英气，但却有别。唐太宗书法英锐果劲，瞻略十足，个性虽直率不羁，犹肯虚心纳谏，然而晚年志得意满，日渐放逸，故有「创业有功，守成不济」的遗憾；唐高宗书法英哲清秀，持续力差，其人心性慈厚，无奈身体病弱，胆略虽具，但力怯不支，有心无力，徒留遗恨。上述唐太宗、唐高宗的书作均强调「风骨」，遂引领唐代走向以法度显示骨力的时代书风。宋徽宗书法英媚失衡，线条如画般优美，但有筋无肉，空存骨架，无肉扶持，力浮劲浅，推知其人胆大心妄，任意为之，注重细节，无法综观全局，因小失大，致使权衡失宜，故有丧身亡、国之悲，然其「以画入书、放意求闲」的表现，确为宋代尚意书风的标徽。又清高宗书法姿态多媚、英华雍容，推知其人亦具瞻识，但不能忘却外形的好丑、外在的毁誉，欠缺清新脱俗的趣味、大开大阖的气势，正如其自订功过，急欲人知，落入好谀娇俗、患得患失的陷阱中，又其欲以「体势格度」效法元代书作的雅态，终究无成。 再者，如林通、葛长庚、吴镇、朱耷四人的字，均不受俗尘所染，独具逸调。北宋林通字态清冷，其不浊故「清」，其不燥故「冷」，峭拔于尘俗之外，其人虽处太平盛世，退居山林，休息养志，乃有所不为的「狷者」，故其书风属于「平淡」中之「冷淡」：南宋葛长庚的字一如其人——以道驭笔，狂逸不羁，充分展现道家美学「快活忘形」的人格精神，故其书风属于「平淡.中之「淡野」。元代吴镇之字与人「简逸古澹，墨隐游戏」，故其书风属于「平淡」中之「简淡」。至于清代朱耷的字与人「禅趣淳厚，浑穆超逸」，其书、画的风格超然世外与其个性相符，突破复古格调体系的藩篱，别开清代朴拙浑厚一路。
另外，如欧阳询其字与人「孤峭高耸，冷然不群」，书作多方笔藏锋，挺拔刚直，突显主笔，横画上倾角度最大，故法「峻」；褚遂良其字与人「飘逸绰约，薄而不弱」，书作以露锋居多，方圆相掺，柔韧灵活，横画上倾角度最小，笔画粗细变化大，故法「韵」；颜真卿其字与人「宽厚磅礴，以圆纳方」，书作多圆笔藏锋，刚柔相济，横画上倾角度最大，笔画偏粗而变化小，故法「圆」；柳公权其字与人「险峻紧密，主刚次仁」，书作露藏互用、方圆兼具，刚多柔少，横画上倾角度仅大于褚遂良，结体疏密度稍大，故法「密」。是故唐代书家的群性为「法度谨严」，符合唐代透过「法度规矩」追求遒劲风骨的时代书风。又范仲淹书作「清瘦廉隅，内刚外柔」，诚如其人般内存耿直、外现温厚；欧阳修书作「清秀颖利，丰约中度」，宽严相济，枯秀相生，刚柔兼具，一如其人；司马光书作「清肃诚朴，木讷坚毅」，诚如其人般诚谨，坚毅刚直，略显拙滞；文天祥书作「清朗真劲，理性从容」，果断劲利，鲜健柔忍，饱含韧性，一如其人。故知宋代名臣的群性为「清风飒然」，不为法度规矩所囿，标举文士之「意韵」，符合宋代注重以个人之意，追求平淡中寓深韵的时代风气。
3书人合一，艺进于道
书法为有机的生命体，具有「可感可动、可思可意」的生命力，而此活泼的生命力，实由创作主体所赋予，刘熙载《游艺约言》云：“诗文书画皆生物也，然生不生，亦视乎为之人，故人以养生气为要。”刘熙载指出创作主体的修养功夫，乃是艺术作品具有生气的关键。并揭示诗文书画皆有生气，而作品生气之有无，端视创作主体心性的存养，故人须具备养气的功夫，方能创造出具有生气的书画艺术。但养气并非一朝一夕之功，尤其将「生气」表现于笔法上，使「书人合一，艺进于道」更非易事。又书法字迹从随、相应于创作主体的身心状态，故观其书迹则能推知其人的学行高下、修养深浅、技艺工拙，所谓：雅人深致、狂人野态、高人逸趣、俗者冶容、狷者谨度、卑者庸碌等各种性相，无不毕现，难以掩饰，但若要使书法臻于妙境，尚须道技并进、心手并追，故从宋代苏轼、黄庭坚至清代刘熙载、杨守敬等人，莫不以读书、修养为书学至要，因为学书若只专务临摹则书境难进，纵使书迹的面目体貌已逼肖古人，但内涵不足，笔下徒具空架，犹带书工匠气。故学书若于技法上已得古人的形模笔势，则可暂时搁置，然而尚须深造其道，按照理解发起事行，落实于读书、修养上，俾使技艺随道而成，笔下自然生气淋漓，书境亦因之而提升。倘若不于创作主体的心性下功夫，徒向心外驰求，纵使所书之字，能免除浅薄、庸俗之态，然而总为外椽巧饰之作，终究徘徊于自性门外，意即所书的字虽为「习养之性」的流露，但终非自家清净纯厚、真美无饰的本来面目，故知书法创作的极致境界，不在徒求外美的增饰，而在真实内美的透显——创作主体的自性流露。又学习各家书法，不过借由对各家书相的临摹揣写，渐次熏习其人之性，但因其人之性「优劣互具、长短并显」，而且与己之个性或有所顺、违，故尚经历磨合、融会的过程，方能充分发挥自己的个性，展现独特的书相与书性；实践「艺进于道」的功夫，创造「书人合一」的艺术极致。
综言之，「书如其人」充分展现中国人的智慧，强调书与人身心互动的关系，既是生命的演出，亦是时代风气的展露，更是心性实践的功夫，观书知人，以人会书，以书性辅助人性，成就「风薝展书读，古道照颜色」此种超越时空的感受。
作者简介：刘华静（1987—），女，山西临汾人，硕士，主要研究方向：书法批评与研究。
综合上述「书」、「其人」的解释，与「如」的本义、引伸义，界定「书如其人」：创作者其书作所显示之相，即其所呈现的种种书作特征，皆从随、相应于创作者所具之个性、所习之技法等众多因条件而产生，故创作者书作所显示的特征，确实与其个性相应，而又相似于个性的风貌。换言之，凡人书写的字迹风貌，当从其人的个性、身心状态，而呈现类似于其人的个性风貌。
书法流动的笔迹，犹如生命的年轮，从过去带来历史之陈迹，于现在体会当下的存在，并给予未来无限的滋养，不断延续其生命，叶秀山《说写字》云：“书法艺术虽然是很古老的，但又是有生命力的，它不是古董（antiquity）它是历史的，也是现实的。因为所书「什么」，是因时而异，是「历史的」，但「书」本身则始终为「是」，为「在」，总是现时的。”书法并非古董，其展现人类鲜活的生命，古而不衰，老而不旧，而所书写的内容，虽因人与时代所异，但所书写的精神一一我写故我在一一以书写展现生命的意义，却亘古不变，在书写当下，生命之脉动即在，我人即在！而我（人）乃身心合一的生命体，书法既为人所写，即为身心共同创造的产物，故知书与人同以生命为体。吐纳周流而不息，因此可以从人论，推衍文论、书论，阐述「由人及艺的身体思维」。又人的才性各有所趋，因此所写的书迹亦各异，而且「书如其人」涵盖「书性如人性、书体如人体、书相如人相」等义，我们便可从中观察创作主体的个性与群性，意即书迹不单为人身心状态的印记，亦是群体风格的呈显，亦为整体时代风气的展示，故以「书如其人之个性、群性、时代性」论之。然而书性风貌优缺互具，人的个性亦长短互现，若要达成「书如其人」的极致功夫，则须「由书人合一，艺进于道」入手。
1由人及艺的身体思维
古人全面观察宇宙万象，于「近取诸身，远取诸物」的原则下，确立类象同构、物我合一的浑化思维，因此不论是创造文字的观物取象以立象尽意，抑或是经营生命的观身践形以安身立命，皆由外及内地试图从象内有限生命，追求象外无限心性。尔后，人类从对自然生命的崇仰，回归到自身价值的重视，以人的身心为据点，看待一切人事，诸如：相人之术、人物品藻、政治选举乃至文艺活动。换言之，在心象内外互通之下，须理解「言德、性命、才性、文人、书人」的关系，并于心性上开展出「自然、社含」二种属性，包括：气质之性、情志之性、明智之性、道德之性、习养之性，逐渐形成多元丰富的整体思推。在心象合观的作用下，人的身心状态由内及外地展现于言语、骨相、文章、书艺上，换言即「文如其人」、「书如其人」。
而以身体思维为中心的书人关系，不仅展现于义理观念之上，更具体的呈现于书学技法的传习和书体与碑帖的临摹上，举凡武术、兵法、建筑、人伦相处、宾客应对、合唱照应、市人赶集、结交友朋、祭祀受享、优伶演戏等各种人情事态，皆能对书法创作有所启发。又因中国传统注重直观感悟的思维，常以人身本具有的感官思维，作为悟入文艺体性的法门，诗论、文论如是，书论亦如是。即以「意」的觉知贯通各种感官觉受，如：眼见之「色」、耳闻之「声」、鼻嗅之「香」、舌尝之「味」，及身感之「触」。然而感官觉受不论或单或复，皆与「意」俱起，而且感官思维用于观赏、创作皆适宜，既可以描绘能观、能作主体的审美经验，更能指挥所观、所作客体的真实意蕴，甚至进而突破感官的界限，贯通各种感官觉受，营造出新奇特殊的效果。再者书法创作受诗、文论影响，亦如作诗般讲究书卷气、神韵浑成、格高调逸、性灵真我、意法相乘；如写八股般讲究立主立脑、线索贯串、起承转合、虚实掩映；亦如古文般讲求阴阳相生、刚柔相济，使得各种文艺的创作方法得以相互借鉴，产生「以人喻书」、「以诗、文喻书」现象。
2「书如其人」的个性、群性、时代性
「书如其人」涵盖层面广泛，虽旨在探究书作与人的关系，然而亦可根据书作风格了解创作主体的个性，及同型的人其书风的群性，乃至时代书风的特性。以帝王、名臣、书家、世外之人四类对比便可知晓。唐太宗、唐高宗、宋徽宗、清高宗之字确实如其人，虽同具帝王之英气，但却有别。唐太宗书法英锐果劲，瞻略十足，个性虽直率不羁，犹肯虚心纳谏，然而晚年志得意满，日渐放逸，故有「创业有功，守成不济」的遗憾；唐高宗书法英哲清秀，持续力差，其人心性慈厚，无奈身体病弱，胆略虽具，但力怯不支，有心无力，徒留遗恨。上述唐太宗、唐高宗的书作均强调「风骨」，遂引领唐代走向以法度显示骨力的时代书风。宋徽宗书法英媚失衡，线条如画般优美，但有筋无肉，空存骨架，无肉扶持，力浮劲浅，推知其人胆大心妄，任意为之，注重细节，无法综观全局，因小失大，致使权衡失宜，故有丧身亡、国之悲，然其「以画入书、放意求闲」的表现，确为宋代尚意书风的标徽。又清高宗书法姿态多媚、英华雍容，推知其人亦具瞻识，但不能忘却外形的好丑、外在的毁誉，欠缺清新脱俗的趣味、大开大阖的气势，正如其自订功过，急欲人知，落入好谀娇俗、患得患失的陷阱中，又其欲以「体势格度」效法元代书作的雅态，终究无成。 再者，如林通、葛长庚、吴镇、朱耷四人的字，均不受俗尘所染，独具逸调。北宋林通字态清冷，其不浊故「清」，其不燥故「冷」，峭拔于尘俗之外，其人虽处太平盛世，退居山林，休息养志，乃有所不为的「狷者」，故其书风属于「平淡」中之「冷淡」：南宋葛长庚的字一如其人——以道驭笔，狂逸不羁，充分展现道家美学「快活忘形」的人格精神，故其书风属于「平淡.中之「淡野」。元代吴镇之字与人「简逸古澹，墨隐游戏」，故其书风属于「平淡」中之「简淡」。至于清代朱耷的字与人「禅趣淳厚，浑穆超逸」，其书、画的风格超然世外与其个性相符，突破复古格调体系的藩篱，别开清代朴拙浑厚一路。
另外，如欧阳询其字与人「孤峭高耸，冷然不群」，书作多方笔藏锋，挺拔刚直，突显主笔，横画上倾角度最大，故法「峻」；褚遂良其字与人「飘逸绰约，薄而不弱」，书作以露锋居多，方圆相掺，柔韧灵活，横画上倾角度最小，笔画粗细变化大，故法「韵」；颜真卿其字与人「宽厚磅礴，以圆纳方」，书作多圆笔藏锋，刚柔相济，横画上倾角度最大，笔画偏粗而变化小，故法「圆」；柳公权其字与人「险峻紧密，主刚次仁」，书作露藏互用、方圆兼具，刚多柔少，横画上倾角度仅大于褚遂良，结体疏密度稍大，故法「密」。是故唐代书家的群性为「法度谨严」，符合唐代透过「法度规矩」追求遒劲风骨的时代书风。又范仲淹书作「清瘦廉隅，内刚外柔」，诚如其人般内存耿直、外现温厚；欧阳修书作「清秀颖利，丰约中度」，宽严相济，枯秀相生，刚柔兼具，一如其人；司马光书作「清肃诚朴，木讷坚毅」，诚如其人般诚谨，坚毅刚直，略显拙滞；文天祥书作「清朗真劲，理性从容」，果断劲利，鲜健柔忍，饱含韧性，一如其人。故知宋代名臣的群性为「清风飒然」，不为法度规矩所囿，标举文士之「意韵」，符合宋代注重以个人之意，追求平淡中寓深韵的时代风气。
3书人合一，艺进于道
书法为有机的生命体，具有「可感可动、可思可意」的生命力，而此活泼的生命力，实由创作主体所赋予，刘熙载《游艺约言》云：“诗文书画皆生物也，然生不生，亦视乎为之人，故人以养生气为要。”刘熙载指出创作主体的修养功夫，乃是艺术作品具有生气的关键。并揭示诗文书画皆有生气，而作品生气之有无，端视创作主体心性的存养，故人须具备养气的功夫，方能创造出具有生气的书画艺术。但养气并非一朝一夕之功，尤其将「生气」表现于笔法上，使「书人合一，艺进于道」更非易事。又书法字迹从随、相应于创作主体的身心状态，故观其书迹则能推知其人的学行高下、修养深浅、技艺工拙，所谓：雅人深致、狂人野态、高人逸趣、俗者冶容、狷者谨度、卑者庸碌等各种性相，无不毕现，难以掩饰，但若要使书法臻于妙境，尚须道技并进、心手并追，故从宋代苏轼、黄庭坚至清代刘熙载、杨守敬等人，莫不以读书、修养为书学至要，因为学书若只专务临摹则书境难进，纵使书迹的面目体貌已逼肖古人，但内涵不足，笔下徒具空架，犹带书工匠气。故学书若于技法上已得古人的形模笔势，则可暂时搁置，然而尚须深造其道，按照理解发起事行，落实于读书、修养上，俾使技艺随道而成，笔下自然生气淋漓，书境亦因之而提升。倘若不于创作主体的心性下功夫，徒向心外驰求，纵使所书之字，能免除浅薄、庸俗之态，然而总为外椽巧饰之作，终究徘徊于自性门外，意即所书的字虽为「习养之性」的流露，但终非自家清净纯厚、真美无饰的本来面目，故知书法创作的极致境界，不在徒求外美的增饰，而在真实内美的透显——创作主体的自性流露。又学习各家书法，不过借由对各家书相的临摹揣写，渐次熏习其人之性，但因其人之性「优劣互具、长短并显」，而且与己之个性或有所顺、违，故尚经历磨合、融会的过程，方能充分发挥自己的个性，展现独特的书相与书性；实践「艺进于道」的功夫，创造「书人合一」的艺术极致。
综言之，「书如其人」充分展现中国人的智慧，强调书与人身心互动的关系，既是生命的演出，亦是时代风气的展露，更是心性实践的功夫，观书知人，以人会书，以书性辅助人性，成就「风薝展书读，古道照颜色」此种超越时空的感受。
作者简介：刘华静（1987—），女，山西临汾人，硕士，主要研究方向：书法批评与研究。