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地球上不同的民族、不同国家的人民，对于美，首先要拥有发现并热爱自身之美的眼睛，然后才能够学习、借鉴和圆融他人之长处，进而到相互欣赏、并由衷认可不同美的和谐共性，在此之上方可一起添姿于我们身处的这个多彩的世界、充分展现多元的文化，最终达到所有民族相互尊重、世界和谐的大同之美。
中国古代历史上的周公“制礼作乐”，在“以德配天”的观念下，乐舞向礼仪性质上扩展延伸，淡化其娱乐作用。因此历朝历代迄至今日，乐舞作为祭仪的部分始终不变。孔子更是强调礼乐文化中的人伦道德、行为规范的教化和治世之功，着力彰显礼乐作用的精髓。圣贤认为“乐”重在和谐，它可以有序地协调世间万事万物，使人们各安其位、各司其职、各展所长而又能和睦共存。
从此意义上来讲，河南博物院华夏古乐团2010年12月26日于国家大剧院的音乐文物展览和首场演出，贯穿并印证了这一理念。在恢复传统文化、复原传统礼仪的进程中，华夏古乐不仅内治以乐，为达中正平和之节度，而更加注重了外修以礼，期盼与四方的协调和顺。
一
河南地处华夏腹地，所出土的音乐文物历史悠久，内涵深厚，形式多样，在中国乃至世界音乐史上的价值，不可估量。以骨笛为首，一批卓然不凡的音乐文物以其形神兼备的独特个性而为世界所瞩目，这是繁盛的中原文明在这块土地上留给后人的丰厚馈赠。1999年底，河南博物院复制了本院的王孙诰编钟，作为世纪之钟奏响。以此为契机，为中原音乐文物的开发、利用也打开了一扇新窗。
上个世纪对曾侯乙编钟的探讨，引发了“博物馆与音乐”这一命题的问世。此后在祖国各地兴起众多的编钟古乐表演，除了专业文艺团体和旅游景点的两类演出模式外，武汉音乐学院音乐考古学学科的建设和专业的设立、学院派青年编钟乐团的成熟更是推动了我国民族音乐事业的发展。如果以上几种编钟古乐表演模式可以定位为原生、次生、再生、续生形态，那么河南博物院华夏古乐团以“陈列展览的延伸和传承推广弘扬”为主旨的古乐展演形式，就摆脱了一般意义上的仿古乐器演出，它明确提出了以历史为依据，以科学为基础，以社会、经济、文化为博物馆服务为目的，不脱离人文背景,突出河南省历史悠久、文物丰富的特点，强调音乐文物的复原研究是乐团演出的强大根基，注重展览与演奏的相辅相成，从而创造性地走出了一条以陈列展览的延伸和演示传播为导向的博物馆开发新路。
基于以上的定位，创团初期，华夏古乐团提出了如下思路：
1.统一认识。河南博物院这种展演研究模式是充分发现音乐文物内部价值、沟通观众的渠道，它的生成需要很多领域的精诚合作和探讨。
2.明确目的。立足于音乐文物陈列的一种延伸，以学术思想和研究成果的侧面为依托，围绕主题进行考察、研究之后所进行的多层面的展示、传承和推广。
3．突出特色。试图恢复并升华五千年礼仪之邦厚德载物的人文精神，用古乐来沟通历史与现实。
4.长远计划。无论陈列还是展演都需要全盘设计，力求将音乐文化的完整性以古乐表演的形式贯穿始终，以图再现中华礼乐的面貌和精髓。
5.分段实施。历史分段，工作分段，表演内容分段及表现手法分段等。
6.综合展示。不脱离博物馆的背景，对乐曲、乐谱、音乐文物的复原要严格遵循历史与文物依据，对场景、服饰、发型、装束、礼仪也均有考究，均可找到文献出处。
7.服务中心。演出内容将按历史朝代的顺序分单元进行，不同历史时期有不同的重点，以配合陈列内容为重点。此种方式也可累积新的曲目，最终达到既展又演的目标。
在复原音乐文物的过程中，乐团不仅追求形似，更重要的是赋予其神采。河南出土的音乐文物保存相对完整，对于我们了解当时社会的发展形态来说，非常具有直观性。它代表的是一种凝固了的结论，而了解发展的过程更重于了解结论，这也正符合华夏古乐团建团的宗旨——复原、研究是古乐表演强大的根基，那些更为清晰的音乐生成脉络正穿越时空限制，陈述音乐千年流淌的盛衰原因，印证着华夏民族沉淀深厚的心灵之声！
二
华夏古乐团目前所复制的、作为乐器使用的音乐文物如按用途和性能划分，打击、吹管和弹拨三类齐备，无论三代宫廷礼乐或是乡间民俚风情，在此种乐器的配置下均可得以实现。
乐器是音乐的物化载体。乐团目前已经复原并投入使用的乐器打击类的有王孙诰编钟，王孙诰编磬，新郑歌钟，铜铙，虎纹、龙纹特磬，鱼形石磬，唐代细腰鼓和花盆鼓，响板等；弹拨类的有木瑟、曲项琵琶、箜篌、阮、十三弦筝、古琴等；吹管乐类的笙、骨排箫、埙、骨笛；陶乐器有陶鼓、陶牛角、陶缶、陶哨、陶响器等，针对不同的时代不同的音乐风貌而有所甄取，无论对于音乐文物的研究或是乐曲的开发利用，这些乐器的价值都得到了进一步的拓展。
乐谱是对于音乐作品的一种书面记录。它和彼时彼地的社会发展水平相适应，而这种水平又受到当时不确定性因素的限制，这是文化发展的结果而非限于技术层面。对古谱进行编译是改变中国音乐史无声现状的关键，流传下来的乐谱，如《神奇秘谱》、《魏氏乐谱》等都是乐团所参照的史料依据。目前已对部分古琴减字谱和工尺谱进行了译配。如打谱自《西麓堂琴统》的《神人畅》、《扊扅歌》、《凤求凰》等，通过这种形式使传统古曲得以延续。清代乾隆年间的《诗经乐谱》也是乐团参照的一个范本，不同的乐器配有不同的乐谱，如钟磬谱、笛色谱、工尺谱等，同一调式同一旋律的乐曲，记谱法因乐器的不同而相异。乐团所拥有的“诗经”系列乐曲部分乐谱出自这里。
华夏古乐团现存的汉代舞蹈《七盘舞》、唐代的《瑞鹧鸪》等音乐形象均取材于河南上古的音乐生活场面。前者来自画像石，“长袖善舞，翘袖折腰”，其舞容庄重文静，飘逸洒脱，又不失抒情之美；后者在河南巩义北窑湾出土的乐舞图像俑和安阳北齐范粹墓出土的黄釉瓷扁壶上有所体现，西域胡腾舞之翻转踏越和热情活泼，再现了大唐豁达大气、无拘无束的音乐气质。对于音乐形象，无论平面的还是立体的，都可以比较全面地表现出音乐活动的环境、场面，唱奏人员的服饰和姿势，乐器的配置及安置方式，具有相当的直观性和具体性。在研究中，值得注意的是，这类音乐形象终究不是真实的记录和完全的再现，而是一种艺术的再加工和创造，就会有夸张和增减的成分。
不同朝代的乐曲，可以视之为“可以触摸的音乐史”，视听功能兼具。华夏古乐团目前所存曲目近80首，朝代不同，风格多样，以反映中原正统文化者居多。概括为以下七类：历史典故、雅颂风情、祭祀礼仪、中原正声、诗词吟唱、山水意象、现代乐曲。
如按照专题来划分，目前乐团已成功举办了“诗经专场”、“列国古风”、“华夏月明”、“高山流水待知音”、“秋月华章”、“山水情、华夏心”、“唐诗宋词”、“古圣先贤”、“无形文化遗产”、“盛世大唐”等专题音乐会。音乐会思想内容大多集中反映了一个“德”字，表现形式上突出地体现了一个“礼”字。艺术构思上则承袭了孔子生前提倡的“中和”之乐的美学观。中华文化一脉相承、源远流长，在历史、时空、文化的转换中，乐团呈现于受众面前的，不仅是可以切身感悟的音乐生成脉络，对传统文化基本审美的把握、对色彩的修养和感觉，也足以彰显华夏古乐团的功力。
既然为“音乐文物的复原研究”，那么在研究的过程中就不能忽视周边各种与音乐有关的文化现象。服饰文化即是其中一个侧面，它是时代的符号，与古乐艺术一道恢复了历史的原来面目，共同构建了一种综合文化形态。目前乐团已复制了远古时期葛天氏氏族的服饰装束，根据上古大禹治水的文献记载而成；春秋战国时期以孔孟文化为代表的服饰装束，参照自信阳长台关战国早期墓中彩绘木俑的服饰。据考此时期中原一代佩玉盛行，因此乐团在具有中原特色的右衽直裾深衣上，装饰了赋予其人性的佩玉。女性的发型参考了光山县黄国国君孟姬夫人的发式。男性的玄冠据考是先秦贵族出行、宴宾、交往时所戴的礼仪首服。在唐代乐舞服饰的展示中，以河南巩义北窑湾唐代墓葬中的乐舞伎俑像为依据，中原与西域高度交融的服饰风格呼之欲出。如此装束而成为返璞归真的一大亮点。
除了乐器、乐谱和音乐形象之外，音乐古字遗存也属于华夏古乐团的研究范畴。它指的是对有关音乐文化的事物的文字记录，例如对甲骨文、青铜铭文、竹简文字等的研究。音乐文字遗存的优势在于它忠实地记录了当时的文化史实，但局限依然存在，因为它始终是一种文字描述、一种感想式的记录，笼统和模糊不可避免，但可以不受时空限制，流传至今。
上述四类音乐遗物，正属于音乐考古学所要研究的对象和范围。对地上种种与音乐文化有关的场所和设施进行研究，是这一学科要探讨的另一方面——遗迹。由音乐入手，辐射周边相关文化同时进行分析，是华夏古乐团对这一概念的实际界定。音乐与诗词融合，乐器与绘画辉映，服饰与风情携手，文学与建筑峙立，君子与玉器切磋，文化与礼仪持重。河南博物院华夏古乐陈列、传承、推广和导向作用兼而有之的展演模式，其恢复传统文化的慎重、坚守与坚定，由此细节足以显现。
在中国古代音乐史上，民族的融合所带来的文化交流一直存在，南乐北用，北乐南移的音乐现象也似乎长久地贯穿于华夏音乐的发展流变中，它反映了南北音乐的一种文化共生现象。而无论南音还是北乐从不同的起点出发，在保持各自特质的前提下，经过一路混融孕育，最终的落脚点还是回归到了华夏文化，不同文化系统诸种因素的混融一身，可谓殊途同归。这种文化共生的现象，印证了华夏音乐历史悠久，覆盖广阔，内涵深厚的音乐特质，而华夏古乐团复原传统音响，展现华夏风采的艺术理念也紧扣了这一历史主题。
值得一提的是，文化自身的兼容并不意味着文化自身品格的遗弃，无论中原还是四方，无论其吸收了多少异地之音，作为本地域的文化特色和基本特性，会始终“依然故我”，这也充分体现了华夏音乐在流传的过程中，所体现出的自然属性及地域稳定性。
（本版照片为牛爱红、庞东晨摄）
王歌扬 河南博物院华夏古乐团业务主管、艺术总监助理
（责任编辑 张宁）
中国古代历史上的周公“制礼作乐”，在“以德配天”的观念下，乐舞向礼仪性质上扩展延伸，淡化其娱乐作用。因此历朝历代迄至今日，乐舞作为祭仪的部分始终不变。孔子更是强调礼乐文化中的人伦道德、行为规范的教化和治世之功，着力彰显礼乐作用的精髓。圣贤认为“乐”重在和谐，它可以有序地协调世间万事万物，使人们各安其位、各司其职、各展所长而又能和睦共存。
从此意义上来讲，河南博物院华夏古乐团2010年12月26日于国家大剧院的音乐文物展览和首场演出，贯穿并印证了这一理念。在恢复传统文化、复原传统礼仪的进程中，华夏古乐不仅内治以乐，为达中正平和之节度，而更加注重了外修以礼，期盼与四方的协调和顺。
一
河南地处华夏腹地，所出土的音乐文物历史悠久，内涵深厚，形式多样，在中国乃至世界音乐史上的价值，不可估量。以骨笛为首，一批卓然不凡的音乐文物以其形神兼备的独特个性而为世界所瞩目，这是繁盛的中原文明在这块土地上留给后人的丰厚馈赠。1999年底，河南博物院复制了本院的王孙诰编钟，作为世纪之钟奏响。以此为契机，为中原音乐文物的开发、利用也打开了一扇新窗。
上个世纪对曾侯乙编钟的探讨，引发了“博物馆与音乐”这一命题的问世。此后在祖国各地兴起众多的编钟古乐表演，除了专业文艺团体和旅游景点的两类演出模式外，武汉音乐学院音乐考古学学科的建设和专业的设立、学院派青年编钟乐团的成熟更是推动了我国民族音乐事业的发展。如果以上几种编钟古乐表演模式可以定位为原生、次生、再生、续生形态，那么河南博物院华夏古乐团以“陈列展览的延伸和传承推广弘扬”为主旨的古乐展演形式，就摆脱了一般意义上的仿古乐器演出，它明确提出了以历史为依据，以科学为基础，以社会、经济、文化为博物馆服务为目的，不脱离人文背景,突出河南省历史悠久、文物丰富的特点，强调音乐文物的复原研究是乐团演出的强大根基，注重展览与演奏的相辅相成，从而创造性地走出了一条以陈列展览的延伸和演示传播为导向的博物馆开发新路。
基于以上的定位，创团初期，华夏古乐团提出了如下思路：
1.统一认识。河南博物院这种展演研究模式是充分发现音乐文物内部价值、沟通观众的渠道，它的生成需要很多领域的精诚合作和探讨。
2.明确目的。立足于音乐文物陈列的一种延伸，以学术思想和研究成果的侧面为依托，围绕主题进行考察、研究之后所进行的多层面的展示、传承和推广。
3．突出特色。试图恢复并升华五千年礼仪之邦厚德载物的人文精神，用古乐来沟通历史与现实。
4.长远计划。无论陈列还是展演都需要全盘设计，力求将音乐文化的完整性以古乐表演的形式贯穿始终，以图再现中华礼乐的面貌和精髓。
5.分段实施。历史分段，工作分段，表演内容分段及表现手法分段等。
6.综合展示。不脱离博物馆的背景，对乐曲、乐谱、音乐文物的复原要严格遵循历史与文物依据，对场景、服饰、发型、装束、礼仪也均有考究，均可找到文献出处。
7.服务中心。演出内容将按历史朝代的顺序分单元进行，不同历史时期有不同的重点，以配合陈列内容为重点。此种方式也可累积新的曲目，最终达到既展又演的目标。
在复原音乐文物的过程中，乐团不仅追求形似，更重要的是赋予其神采。河南出土的音乐文物保存相对完整，对于我们了解当时社会的发展形态来说，非常具有直观性。它代表的是一种凝固了的结论，而了解发展的过程更重于了解结论，这也正符合华夏古乐团建团的宗旨——复原、研究是古乐表演强大的根基，那些更为清晰的音乐生成脉络正穿越时空限制，陈述音乐千年流淌的盛衰原因，印证着华夏民族沉淀深厚的心灵之声！
二
华夏古乐团目前所复制的、作为乐器使用的音乐文物如按用途和性能划分，打击、吹管和弹拨三类齐备，无论三代宫廷礼乐或是乡间民俚风情，在此种乐器的配置下均可得以实现。
乐器是音乐的物化载体。乐团目前已经复原并投入使用的乐器打击类的有王孙诰编钟，王孙诰编磬，新郑歌钟，铜铙，虎纹、龙纹特磬，鱼形石磬，唐代细腰鼓和花盆鼓，响板等；弹拨类的有木瑟、曲项琵琶、箜篌、阮、十三弦筝、古琴等；吹管乐类的笙、骨排箫、埙、骨笛；陶乐器有陶鼓、陶牛角、陶缶、陶哨、陶响器等，针对不同的时代不同的音乐风貌而有所甄取，无论对于音乐文物的研究或是乐曲的开发利用，这些乐器的价值都得到了进一步的拓展。
乐谱是对于音乐作品的一种书面记录。它和彼时彼地的社会发展水平相适应，而这种水平又受到当时不确定性因素的限制，这是文化发展的结果而非限于技术层面。对古谱进行编译是改变中国音乐史无声现状的关键，流传下来的乐谱，如《神奇秘谱》、《魏氏乐谱》等都是乐团所参照的史料依据。目前已对部分古琴减字谱和工尺谱进行了译配。如打谱自《西麓堂琴统》的《神人畅》、《扊扅歌》、《凤求凰》等，通过这种形式使传统古曲得以延续。清代乾隆年间的《诗经乐谱》也是乐团参照的一个范本，不同的乐器配有不同的乐谱，如钟磬谱、笛色谱、工尺谱等，同一调式同一旋律的乐曲，记谱法因乐器的不同而相异。乐团所拥有的“诗经”系列乐曲部分乐谱出自这里。
华夏古乐团现存的汉代舞蹈《七盘舞》、唐代的《瑞鹧鸪》等音乐形象均取材于河南上古的音乐生活场面。前者来自画像石，“长袖善舞，翘袖折腰”，其舞容庄重文静，飘逸洒脱，又不失抒情之美；后者在河南巩义北窑湾出土的乐舞图像俑和安阳北齐范粹墓出土的黄釉瓷扁壶上有所体现，西域胡腾舞之翻转踏越和热情活泼，再现了大唐豁达大气、无拘无束的音乐气质。对于音乐形象，无论平面的还是立体的，都可以比较全面地表现出音乐活动的环境、场面，唱奏人员的服饰和姿势，乐器的配置及安置方式，具有相当的直观性和具体性。在研究中，值得注意的是，这类音乐形象终究不是真实的记录和完全的再现，而是一种艺术的再加工和创造，就会有夸张和增减的成分。
不同朝代的乐曲，可以视之为“可以触摸的音乐史”，视听功能兼具。华夏古乐团目前所存曲目近80首，朝代不同，风格多样，以反映中原正统文化者居多。概括为以下七类：历史典故、雅颂风情、祭祀礼仪、中原正声、诗词吟唱、山水意象、现代乐曲。
如按照专题来划分，目前乐团已成功举办了“诗经专场”、“列国古风”、“华夏月明”、“高山流水待知音”、“秋月华章”、“山水情、华夏心”、“唐诗宋词”、“古圣先贤”、“无形文化遗产”、“盛世大唐”等专题音乐会。音乐会思想内容大多集中反映了一个“德”字，表现形式上突出地体现了一个“礼”字。艺术构思上则承袭了孔子生前提倡的“中和”之乐的美学观。中华文化一脉相承、源远流长，在历史、时空、文化的转换中，乐团呈现于受众面前的，不仅是可以切身感悟的音乐生成脉络，对传统文化基本审美的把握、对色彩的修养和感觉，也足以彰显华夏古乐团的功力。
既然为“音乐文物的复原研究”，那么在研究的过程中就不能忽视周边各种与音乐有关的文化现象。服饰文化即是其中一个侧面，它是时代的符号，与古乐艺术一道恢复了历史的原来面目，共同构建了一种综合文化形态。目前乐团已复制了远古时期葛天氏氏族的服饰装束，根据上古大禹治水的文献记载而成；春秋战国时期以孔孟文化为代表的服饰装束，参照自信阳长台关战国早期墓中彩绘木俑的服饰。据考此时期中原一代佩玉盛行，因此乐团在具有中原特色的右衽直裾深衣上，装饰了赋予其人性的佩玉。女性的发型参考了光山县黄国国君孟姬夫人的发式。男性的玄冠据考是先秦贵族出行、宴宾、交往时所戴的礼仪首服。在唐代乐舞服饰的展示中，以河南巩义北窑湾唐代墓葬中的乐舞伎俑像为依据，中原与西域高度交融的服饰风格呼之欲出。如此装束而成为返璞归真的一大亮点。
除了乐器、乐谱和音乐形象之外，音乐古字遗存也属于华夏古乐团的研究范畴。它指的是对有关音乐文化的事物的文字记录，例如对甲骨文、青铜铭文、竹简文字等的研究。音乐文字遗存的优势在于它忠实地记录了当时的文化史实，但局限依然存在，因为它始终是一种文字描述、一种感想式的记录，笼统和模糊不可避免，但可以不受时空限制，流传至今。
上述四类音乐遗物，正属于音乐考古学所要研究的对象和范围。对地上种种与音乐文化有关的场所和设施进行研究，是这一学科要探讨的另一方面——遗迹。由音乐入手，辐射周边相关文化同时进行分析，是华夏古乐团对这一概念的实际界定。音乐与诗词融合，乐器与绘画辉映，服饰与风情携手，文学与建筑峙立，君子与玉器切磋，文化与礼仪持重。河南博物院华夏古乐陈列、传承、推广和导向作用兼而有之的展演模式，其恢复传统文化的慎重、坚守与坚定，由此细节足以显现。
在中国古代音乐史上，民族的融合所带来的文化交流一直存在，南乐北用，北乐南移的音乐现象也似乎长久地贯穿于华夏音乐的发展流变中，它反映了南北音乐的一种文化共生现象。而无论南音还是北乐从不同的起点出发，在保持各自特质的前提下，经过一路混融孕育，最终的落脚点还是回归到了华夏文化，不同文化系统诸种因素的混融一身，可谓殊途同归。这种文化共生的现象，印证了华夏音乐历史悠久，覆盖广阔，内涵深厚的音乐特质，而华夏古乐团复原传统音响，展现华夏风采的艺术理念也紧扣了这一历史主题。
值得一提的是，文化自身的兼容并不意味着文化自身品格的遗弃，无论中原还是四方，无论其吸收了多少异地之音，作为本地域的文化特色和基本特性，会始终“依然故我”，这也充分体现了华夏音乐在流传的过程中，所体现出的自然属性及地域稳定性。
（本版照片为牛爱红、庞东晨摄）
王歌扬 河南博物院华夏古乐团业务主管、艺术总监助理
（责任编辑 张宁）