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【摘要】样板戏作为文革文学的主导形式，曾轰动一时，样板戏意在树立“典型环境中的典型人物”，旨在教化最广大的人民群众。较其他的艺术形式而言，戏剧最能贴近群众并更易为其所接受。即便如此，样板戏这一特殊的艺术表现形式，在政治功用的束缚之下，无疑斧凿之痕过于明显，使其魅力大打折扣。因此，样板戏取得的成就与创作过程中付出的代价相比就显得太微不足道了。
【关键词】模式化；样板戏；政治
【中图分类号】G2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2011）04-0048-1.5
自古以来，戏曲就一直有高台教化之功用。新中国在发展的历程中，同样也未能免俗。文学与政治的特殊关系，无疑是其最为显性的文学发展的特征之一”。繁盛一时的样板戏，随着时代变迁的浮浮沉沉，不可避免地经历着大起大落。从某种意义上看，“‘样板戏’决不单纯是一个尘封于历史幕褶中的文学个案，而是一个既裹挟着历史阴影，又不断以鲜亮的色彩重现，并不断引起人们审美关注的颇具反思性特征的事象”。
所谓样板戏，全称为“革命样板戏”，是一个在特殊政治环境下产生的戏剧样式，其中包括现代京剧、芭蕾舞剧和交响音乐。“京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》”被称为“‘江青同志’亲自培养的八个‘革命现代样板作品’”。
一、“样板戏”类型化的表现形式
样板戏作为文革文学的主导形式，曾轰动一时。作为“文化大革命”爆发的先声，其为“文革”政治理念的推行提供了可能。究其根源，戏曲艺术本身“一元化”、“样板化”的内在规定，恰好适合为‘文化大革命’的政治化目的服务。样板戏意在树立“典型环境中的典型人物”，旨在教化最广大的人民群众。
主题选择的单一化：样板戏在主题的选择上，往往热衷于表现敌我矛盾，并且均以敌败我胜作结。八部作品无一例外。作品中，极少对人物生活、生产场景进行刻画，更多的是对敌我尖锐的矛盾冲突演绎诠释。无论是在哪一部作品，与任何敌人进行战斗，人民都一定要时刻牢记党的教导，团结一心，共同抗敌，才能取得最终的胜利。作品往往会留下一个光明且充满希望的尾巴，以大团圆形式收尾。如：《沙家浜》的最后红旗飘扬，寓意深刻：只有在党的领导下，斗争才能取得胜利。当然，以刁德一、胡传魁为代表的敌方，自然是要被绳之以法的。样板戏主题的选择往往是过于单一的，这与当时的政治要求关系密切。这八部样板戏中，很少展现民族矛盾，即便是提及，要么是背景，要么一笔带过，其中更多的是对人民内部矛盾的表现。地主、土豪甚至是山大王等形象却在作品中频频出现。显而易见，这与当时中国的政治环境极为匹配。
情节设置的雷同化：样板戏故事情节的设置，给人以千篇一律之感。每个故事中至少要出现一个或几个受过党的教育的斗士。他们不仅才智过人，而且思想觉悟也极高，不怕流血不怕牺牲，在他们身上永远不带任何的瑕疵。这些人是名副其实的完人，总是以现世救世主的身份来解救处于水深火热中的劳苦大众。《红色娘子军》里的洪常青也是一个。他们不仅仪表堂堂，精神世界的高度，更是让人可望而不可及。在他们之中，无论男女，基本都断绝了七情六欲，只是一心扑在革命上，就算是死也会先喊完革命的口号才倒下。似乎他们存在的价值，只是为了战斗，而他们所肩负的唯一使命则是消灭凶残的敌人和解放受苦受难的群众。他们几乎是圣人，是彻彻底底地闪耀着金光的英雄。然而，“金无足赤，人无完人”，毕竟“人非圣贤”，谁又能完全从现实生活中超脱出来。
人物形象的脸谱化：样板戏的人物形象，大都给人一目了然之感。在人物形象的设计上，有极端化的倾向。受压迫者，永远眉头深锁、苦大仇深；压迫者，大都贼眉鼠眼、猥琐丑陋；救赎者，总是神采奕奕，英俊魁梧。透过人物形象的外貌，观众完全可以判断出人物的地位、立场。这样做使整个故事情节没有一丝的悬念。加之音乐、灯光等一系列的配合，在人物登台的那一刻，观众立刻就能够大致猜测出人物的身份与故事的情节。悲凉的调子，暗淡的灯光属于，苦难中的人民；欢快的调子，明亮的灯光，则属于带领人民谋求幸福生活，象征着党的军人或者党代表；而黑暗永远只属于压破人民的地主、恶霸等。无论是“好人”“坏人”仿佛都被贴上了标签，令人一望即知。在样板戏中，所有的人物均被脸谱化、标签化。但这又是与人们正常的生活经验所悖离的。样板戏里的英雄形象雷同单一，如出一辙，永远没有自己的表情，只有共性没有个性。
二、“样板戏”政治化的创作动因
本着对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的贯彻，强调文艺应当为“工农兵”服务，加之文化大革命的浪潮，一浪高过一浪的袭来，戏曲现代化的改革如火如荼的开展了起来。1964年在北京举行的“全国京剧现代戏观摩演出大会”，则被认为“应该作为戏曲改革的一个新的里程碑载入史册”。
在特定的政治语境中，受“三突出”标准的影响，“样板戏”的修改大多集中在对武装斗争和英雄人物高大形象的强化上，突出武装斗争的正确性与毛泽东思想对英雄人物的引领作用，从而更清晰、更直接地宣扬对毛泽东的个人崇拜。与此同时，在对作品进行改编的过程中，当时的政治气氛，迫使编剧将作品中原有的生活气息以及历史和现实的真实性抽空，硬生生的将“文革精神”灌注于其中。原作中或多或少的“人”性描写被最大程度地消解了，而党性、阶级性则被强调到无以复加的地步。“《白毛女》是一部几经加工修改，从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁移的作品。”
三、“样板戏”模式化褒贬不一的评价
样板戏的研究，大致存在两种视角：“一种是从政治、道德角度出发否定样板戏，一种是从文学、艺术角度出发肯定样板戏”。双方向来是各执一词，评价自然褒贬不一。一部分人认为“样板戏在许多方面蕴含了文化大革命的精神实质。‘以阶级斗争为纲’、‘三突出’、‘高大全’等艺术理论与实践，是把过去长期延续下来表现为极左思潮的教条主义推向了极端”。另一部分人则认为“‘样板戏’在艺术上是有得有失的。当时是集中了一批优秀的人才，用大家的智慧来探索如何运用京剧手段表现现代生活题材的问题，也有所突破。”著名文学家汪曾祺就曾是其中的一员。
毫无疑问，“样板戏”所取得的成绩是不容忽视的。但纵观样板戏发展的全局，到底是弊大于利。“十年磨一剑”“八亿人八部样板戏”，长时间模式化的艺术创作，根本无法满足人们精神世界的需求。从观众的角度看，在他们成长的过程中，一直影响他们的却是同一部作品，这就显得太过悲哀了，重复与单调是作品留给他们的唯一记忆。因此，样板戏取得的成就与创作过程中付出的代价相比就显得太微不足道了。
综上所述，在特定的年代里，样板戏的出现的确是缓解了人民单调的生活，满足了人民欣赏艺术的渴望，填充了人民贫瘠的精神世界。但过于模式化的艺术表现形式，实则根本无法满足人们的审美需要，不仅达不到良好的教育效果，往往容易事倍功半令人审美疲劳。
【参考文献】
［1］朱晓进．从政治文化的角度研究中国二十世纪文学［J］．文学评论，2001（5）．
［2］惠雁冰．“样板戏”研究亟待整体性的视野——对当前“样板戏”研究倾向的理性反思［J］．人文杂志，2008（1）．
［3］陈思和．中国当代文学史教程［M］．上海：复旦大学出版社，2009：164．
［4］冯刚等．中国当代文学史初稿［M］．北京：人民文学出版社，1981：11．
［5］王晓明．二十世纪中国文学史论（下卷）［M］．上海：东方出版中心，2003：186．
［6］邓文华．样板戏研究40年［J］．社会科学战线，2006（6）．
【作者简介】白姗姗（1987- ）：辽宁大学文学院2009级中国现当代文学研究生。
【关键词】模式化；样板戏；政治
【中图分类号】G2 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2011）04-0048-1.5
自古以来，戏曲就一直有高台教化之功用。新中国在发展的历程中，同样也未能免俗。文学与政治的特殊关系，无疑是其最为显性的文学发展的特征之一”。繁盛一时的样板戏，随着时代变迁的浮浮沉沉，不可避免地经历着大起大落。从某种意义上看，“‘样板戏’决不单纯是一个尘封于历史幕褶中的文学个案，而是一个既裹挟着历史阴影，又不断以鲜亮的色彩重现，并不断引起人们审美关注的颇具反思性特征的事象”。
所谓样板戏，全称为“革命样板戏”，是一个在特殊政治环境下产生的戏剧样式，其中包括现代京剧、芭蕾舞剧和交响音乐。“京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》”被称为“‘江青同志’亲自培养的八个‘革命现代样板作品’”。
一、“样板戏”类型化的表现形式
样板戏作为文革文学的主导形式，曾轰动一时。作为“文化大革命”爆发的先声，其为“文革”政治理念的推行提供了可能。究其根源，戏曲艺术本身“一元化”、“样板化”的内在规定，恰好适合为‘文化大革命’的政治化目的服务。样板戏意在树立“典型环境中的典型人物”，旨在教化最广大的人民群众。
主题选择的单一化：样板戏在主题的选择上，往往热衷于表现敌我矛盾，并且均以敌败我胜作结。八部作品无一例外。作品中，极少对人物生活、生产场景进行刻画，更多的是对敌我尖锐的矛盾冲突演绎诠释。无论是在哪一部作品，与任何敌人进行战斗，人民都一定要时刻牢记党的教导，团结一心，共同抗敌，才能取得最终的胜利。作品往往会留下一个光明且充满希望的尾巴，以大团圆形式收尾。如：《沙家浜》的最后红旗飘扬，寓意深刻：只有在党的领导下，斗争才能取得胜利。当然，以刁德一、胡传魁为代表的敌方，自然是要被绳之以法的。样板戏主题的选择往往是过于单一的，这与当时的政治要求关系密切。这八部样板戏中，很少展现民族矛盾，即便是提及，要么是背景，要么一笔带过，其中更多的是对人民内部矛盾的表现。地主、土豪甚至是山大王等形象却在作品中频频出现。显而易见，这与当时中国的政治环境极为匹配。
情节设置的雷同化：样板戏故事情节的设置，给人以千篇一律之感。每个故事中至少要出现一个或几个受过党的教育的斗士。他们不仅才智过人，而且思想觉悟也极高，不怕流血不怕牺牲，在他们身上永远不带任何的瑕疵。这些人是名副其实的完人，总是以现世救世主的身份来解救处于水深火热中的劳苦大众。《红色娘子军》里的洪常青也是一个。他们不仅仪表堂堂，精神世界的高度，更是让人可望而不可及。在他们之中，无论男女，基本都断绝了七情六欲，只是一心扑在革命上，就算是死也会先喊完革命的口号才倒下。似乎他们存在的价值，只是为了战斗，而他们所肩负的唯一使命则是消灭凶残的敌人和解放受苦受难的群众。他们几乎是圣人，是彻彻底底地闪耀着金光的英雄。然而，“金无足赤，人无完人”，毕竟“人非圣贤”，谁又能完全从现实生活中超脱出来。
人物形象的脸谱化：样板戏的人物形象，大都给人一目了然之感。在人物形象的设计上，有极端化的倾向。受压迫者，永远眉头深锁、苦大仇深；压迫者，大都贼眉鼠眼、猥琐丑陋；救赎者，总是神采奕奕，英俊魁梧。透过人物形象的外貌，观众完全可以判断出人物的地位、立场。这样做使整个故事情节没有一丝的悬念。加之音乐、灯光等一系列的配合，在人物登台的那一刻，观众立刻就能够大致猜测出人物的身份与故事的情节。悲凉的调子，暗淡的灯光属于，苦难中的人民；欢快的调子，明亮的灯光，则属于带领人民谋求幸福生活，象征着党的军人或者党代表；而黑暗永远只属于压破人民的地主、恶霸等。无论是“好人”“坏人”仿佛都被贴上了标签，令人一望即知。在样板戏中，所有的人物均被脸谱化、标签化。但这又是与人们正常的生活经验所悖离的。样板戏里的英雄形象雷同单一，如出一辙，永远没有自己的表情，只有共性没有个性。
二、“样板戏”政治化的创作动因
本着对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的贯彻，强调文艺应当为“工农兵”服务，加之文化大革命的浪潮，一浪高过一浪的袭来，戏曲现代化的改革如火如荼的开展了起来。1964年在北京举行的“全国京剧现代戏观摩演出大会”，则被认为“应该作为戏曲改革的一个新的里程碑载入史册”。
在特定的政治语境中，受“三突出”标准的影响，“样板戏”的修改大多集中在对武装斗争和英雄人物高大形象的强化上，突出武装斗争的正确性与毛泽东思想对英雄人物的引领作用，从而更清晰、更直接地宣扬对毛泽东的个人崇拜。与此同时，在对作品进行改编的过程中，当时的政治气氛，迫使编剧将作品中原有的生活气息以及历史和现实的真实性抽空，硬生生的将“文革精神”灌注于其中。原作中或多或少的“人”性描写被最大程度地消解了，而党性、阶级性则被强调到无以复加的地步。“《白毛女》是一部几经加工修改，从乡民之口，经文人之手，向政治文化中心流传迁移的作品。”
三、“样板戏”模式化褒贬不一的评价
样板戏的研究，大致存在两种视角：“一种是从政治、道德角度出发否定样板戏，一种是从文学、艺术角度出发肯定样板戏”。双方向来是各执一词，评价自然褒贬不一。一部分人认为“样板戏在许多方面蕴含了文化大革命的精神实质。‘以阶级斗争为纲’、‘三突出’、‘高大全’等艺术理论与实践，是把过去长期延续下来表现为极左思潮的教条主义推向了极端”。另一部分人则认为“‘样板戏’在艺术上是有得有失的。当时是集中了一批优秀的人才，用大家的智慧来探索如何运用京剧手段表现现代生活题材的问题，也有所突破。”著名文学家汪曾祺就曾是其中的一员。
毫无疑问，“样板戏”所取得的成绩是不容忽视的。但纵观样板戏发展的全局，到底是弊大于利。“十年磨一剑”“八亿人八部样板戏”，长时间模式化的艺术创作，根本无法满足人们精神世界的需求。从观众的角度看，在他们成长的过程中，一直影响他们的却是同一部作品，这就显得太过悲哀了，重复与单调是作品留给他们的唯一记忆。因此，样板戏取得的成就与创作过程中付出的代价相比就显得太微不足道了。
综上所述，在特定的年代里，样板戏的出现的确是缓解了人民单调的生活，满足了人民欣赏艺术的渴望，填充了人民贫瘠的精神世界。但过于模式化的艺术表现形式，实则根本无法满足人们的审美需要，不仅达不到良好的教育效果，往往容易事倍功半令人审美疲劳。
【参考文献】
［1］朱晓进．从政治文化的角度研究中国二十世纪文学［J］．文学评论，2001（5）．
［2］惠雁冰．“样板戏”研究亟待整体性的视野——对当前“样板戏”研究倾向的理性反思［J］．人文杂志，2008（1）．
［3］陈思和．中国当代文学史教程［M］．上海：复旦大学出版社，2009：164．
［4］冯刚等．中国当代文学史初稿［M］．北京：人民文学出版社，1981：11．
［5］王晓明．二十世纪中国文学史论（下卷）［M］．上海：东方出版中心，2003：186．
［6］邓文华．样板戏研究40年［J］．社会科学战线，2006（6）．
【作者简介】白姗姗（1987- ）：辽宁大学文学院2009级中国现当代文学研究生。