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【摘要】风格学、图像学和社会学的研究是最显著的三种艺术史学研究方法，三者彼此诘难，但是它们在揭示艺术的内在发展规律方面都做出了不可磨灭的贡献。该文试图通过比较和分析三种艺术史学的研究方法，获取探索中国艺术史研究的途径，并阐述其对我国艺术史教育的重要作用。
【关键词】艺术史学 风格 形式 艺术史教育
在十八世纪艺术史学的研究历程中，随着社会哲学与自然哲学的发展，西方学者以一种更接近科学的方法来研究社会、历史和艺术，形成了所谓“艺术科学学派”。其中，风格学、图像学和社会学的艺术史学研究方法论最为显著。尽管三者彼此互相诘难，但是在揭示艺术的内在发展规律方面，它们都做出了不可磨灭的贡献。
风格学研究方法论
瑞士美学家沃尔夫林（Heihrich Wolfflin，1864年～1945年）将“风格学”确立为具备独立体系的艺术史学研究方式。在这个体系中，他力求突破以往空间与时间的定律规则，不再将原始艺术到希腊艺术、中世纪到文艺复兴、巴洛克到浪漫主义等艺术风格的嬗变视为机械叙时性的排列。沃尔夫林企图通过对作品内在的形式原则进行客观分析，还原艺术本元架构的模式，对风格进行“科学”重组。
沃尔夫林的风格学体系为艺术史学研究奠定了基础。他运用形式逻辑思维，对艺术史进行心理学、形态分析学和文化史学等多方面的综合阐释，确立了二十世纪西方艺术史的基本原则。《美术史的基本概念》是其代表性的艺术史学专著，被定为西方大学艺术史课程的教材，对艺术史教育影响深远。沃尔夫林主张，脱离所谓审美价值与道德标准的社会人文范畴，对艺术形式本身在主体视觉中所构成的逻辑进行科学的分类和解析。通过对不同时期、不同创造者、不同地域与民族的艺术作品进行形式剖析，可以获得普遍的“再现形式”，即“线描和图绘”、“平面与纵深”、“封闭和开放”、“多样性和同一性”、“清晰与模糊”。其中，线描的、平面的、封闭的、多样性的和清晰的为一类艺术共有的风格特征，与之相对的一组构成了另外一种风格特征。它们分别成为沃尔夫林研究文艺复兴与巴洛克艺术风格的公式。文艺复兴被沃尔夫林视为“古典”艺术的标准，彼时作品中普遍存在着与巴洛克艺术截然不同的风格—线描性质始终统御着画面的形式。在阐述这部分内容时，沃尔夫林将重点放在了丢勒与伦勃朗的对比中。丢勒的肖像画仿佛是一个明亮的人体从暗色的背景中跳出来一样，线条是连续的，造型是完整的，人像的每一个特点都被刚毅的线描真实地再现于画布上。然而，伦勃朗的肖像画却摆脱了再现事物本体，而是融入一种对光源分析、视觉分析和感觉分析的再创作。在面与面的不确定胶合之中，线性的固体感被打破了，静态被参差的动态所代替，整幅画被看成一个同一体，统一于艺术家的视觉之中。沃尔夫林强调以伦勃朗或鲁本斯为代表的巴洛克艺术家们具有自己独特的视觉观，巴洛克风格试图打破文艺复兴风格清晰与稳固的传统，凸显形态模糊与运动的风格特征。
图像学研究方法论
风格学的形式分析原则在艺术史学界引起了轩然大波，许多学者认为这个体系中充斥着机械的形式主义原则。贡布里希（E.H.Gombrich，1909年～2001年，英国艺术史学家）指出，沃尔夫林对艺术品进行所谓“标准”的分类，使原本丰富的感性世界走向了机械理性的极端。此外，图像学研究的代表人物埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968，美国艺术史学家）也针对沃尔夫林的形式原则提出批评。
帕诺夫斯基一针见血地指出了形式原则的致命错误，诉诸于无机的线面艺术史是抹杀艺术家人文素养，甚至轻视文化的历史目的论。他认为一切艺术作品的形式下必然包含着大量丰富的主题含义，而艺术家正是通过形式语言来表述这种象征寓意。艺术的视觉内涵并非仅通过形式的逻辑性显现出来，本质上还应该包括艺术家的个人经历、宗教信仰、哲学派系等因素。例如，沃尔夫林的形式分析强调《最后的晚餐》那完美的线描风格体现了文艺复兴时期绘画艺术追求“古典艺术”的标准，艺术家及其人文背景对于绘画并没有价值。然而，帕诺夫斯基的图像学研究却认为达芬奇在画中表达了宗教观念，通过象征真理的耶稣和象征邪恶的叛徒犹大之间戏剧性的冲突，利用人物造型的各种动态特征，表达了自己的人生观和宗教观。由此可见，图像学研究主要通过形态的象征寓意，揭示艺术作品所要表达的人文主题。随着图像学研究的深入，西方艺术史学界更加注重社会、历史、文化的背景分析。
风格学与图像学的出现，改变了堆砌历史年代与作品的艺术史学研究方法，艺术史学家开始运用科学的分析方法完善艺术史的研究体系。但是，哲学、社会学、心理学、人类学等人文学科的多元化发展，尤其是现代艺术表现形式的多样化特征，促使艺术史学的研究方法继续发展。
艺术社会学对“形式分析”的诘难
将艺术史与社会学结合的研究方法，在二十世纪艺术史学界颇为流行。阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser，美国艺术史学家）运用渊博的社会学知识对沃尔夫林的“风格学”进行了辨析，纠正了艺术史研究中存在的偏向心理学与精神分析学的错误，使艺术史学研究更加注重科学和理性的学术精神。
首先，豪塞尔认为不论风格还是意识形态，艺术家的表达手法完全依据个性的发展。作品中表达的有可能是完全不同于这一时代的思想，甚至完全脱离社会群体意识的个性观念。但是，每个时代的艺术作品都会流露出这个时期社会集团的影射。
其次，艺术史研究终究要从风格问题入手。探究形态并展开对美的分析，摆脱虚无缥缈的美学烟雾，我们需要将构图、色彩与造型等确立为艺术史的基础内容。
此外，豪塞尔是一位历史学家，具体来说，是一位历史唯物主义者。他坚决反对“历史循环论”论调，这种态度也明显见之于他对沃尔夫林的批判之中，而且也成为对形式原则的哲学性反驳最有力的理论依据。
艺术社会学使艺术作品、艺术家、时代精神、社会阶级等内容均成为艺术史学研究的素材。毕竟，艺术是社会生活的一种意识形态反映，归根结底无法摆脱人的个性情感与社会的群体情节的矛盾关系。
我国的艺术史学研究与艺术史教育
风格学和图像学研究或许能帮助我们对中国古代的绘画艺术进行剖析。譬如，《韩熙载夜宴图》（绢本设色，纵28.7厘米，横335.5厘米）是南唐画家顾闳中（公元907年～970年，字叔言）的名作，画面人物繁多，环境复杂。作者利用线描手法将画面人物着装、动作、神情表现得淋漓尽致。作品主题是表现南唐政治上失意的官僚韩熙载纵情声色的夜宴生活，运用图像学与形式分析只能获得这么多资料。此外，徐渭（公元1521年～1593年，字文长）的名作《墨葡萄轴》按形式分析原则，画面只有一团团簇拥的墨块，几点似有若无的墨痕，交叉错落的枯枝，甚至还有一株葡萄的半边“跑”出了画外。徐渭，浙江绍兴人，由于明朝统治者的相互倾轧，使他成为政治斗争的受害者，精神一度失常，因而误杀妻子获罪。艺术家的生平和背景资料只能告诉我们这是一个疯子的画。
不过，我们可以借助社会学诠释上述两幅作品，并体会其中的中国古典艺术审美情趣。
五代十国时期，南唐后主李煜以文辞、书画、音律为冠，他设立画院，纵情声色，政治却腐败不堪，使众多怀有政治抱负的忠臣对国家命运悲观失望。韩熙载为避免李煜猜忌，故作沉溺之态，排遣苦闷。顾闳中凭借敏锐的洞察力和娴熟的绘画技巧将这一幕记录案下。画面中手捧琵琶的歌女、手舞足蹈的舞妓、鲜亮的衣着、名贵的家具，这些精心描写体现出一种艺术家的阶级立场。徐渭的花鸟画风格对后来的八大山人、石涛、赵之谦、吴昌硕都具有深远的影响，而其精神世界亦是中国艺术史学界颇受争议的话题。在《墨葡萄轴》一画中，徐渭透过狂放的笔触表达自己怀才不遇的心情。表现在绘画形式上，笔墨酣畅淋漓、挥洒自如，成为徐渭宣泄内心苦闷的手段。明末党派之争，徐渭夹杂其中，备受迫害，社会各阶级利益与其个人追求的理想发生裂变，这种冲击是产生这种艺术风格的根本原因。
通过艺术史学研究的方法论，我们不仅更加理性地看待艺术史中的问题，而且其研究本身亦具有重要的教育意义。艺术史学研究的价值在于其具有美学、史学、社会学、人文教育学等多方面的学术价值。第一，艺术史学研究对于艺术作品进行纯粹图式的形式分析，并逐渐过度到作品内涵主题的研究范畴，可以帮助我们建立正确的审美观念。第二，通过图像学原理，深入剖析艺术作品表现的历史主题，进入一个空间和时间交叉的历史领域，充分发掘艺术品背后的人文语义，将帮助我们了解艺术的发展趋势。第三，通过社会审美趋向的研究，可以了解社会各层次的道德伦理、宗教政治以及人文环境，这是艺术教育培养过程中塑造人文主义情怀的最佳途径。第四，艺术史学在艺术史发展和风格探析的领域做出了贡献，揭示艺术发展的规律和趋势，这是培养人们审美体验与审美感觉的最佳美育手段。在面对怪诞离奇的波普艺术和达达艺术、一反常态的行为艺术和偶发艺术时，还有在对待艺术理论界提出的各种非理性问题与观点时，唯有艺术史的逻辑性和客观性是我们强有力的判断武器。在正确教育大众提高审美素质，指导理论界走上正确的研究道路方面，只有对艺术历史做出正确的评价才能使学术研究更具现实指导意义。
（作者单位：山东工艺美术学院；本文获山东省高等学校优秀青年教师国内访问学者项目资助）
【关键词】艺术史学 风格 形式 艺术史教育
在十八世纪艺术史学的研究历程中，随着社会哲学与自然哲学的发展，西方学者以一种更接近科学的方法来研究社会、历史和艺术，形成了所谓“艺术科学学派”。其中，风格学、图像学和社会学的艺术史学研究方法论最为显著。尽管三者彼此互相诘难，但是在揭示艺术的内在发展规律方面，它们都做出了不可磨灭的贡献。
风格学研究方法论
瑞士美学家沃尔夫林（Heihrich Wolfflin，1864年～1945年）将“风格学”确立为具备独立体系的艺术史学研究方式。在这个体系中，他力求突破以往空间与时间的定律规则，不再将原始艺术到希腊艺术、中世纪到文艺复兴、巴洛克到浪漫主义等艺术风格的嬗变视为机械叙时性的排列。沃尔夫林企图通过对作品内在的形式原则进行客观分析，还原艺术本元架构的模式，对风格进行“科学”重组。
沃尔夫林的风格学体系为艺术史学研究奠定了基础。他运用形式逻辑思维，对艺术史进行心理学、形态分析学和文化史学等多方面的综合阐释，确立了二十世纪西方艺术史的基本原则。《美术史的基本概念》是其代表性的艺术史学专著，被定为西方大学艺术史课程的教材，对艺术史教育影响深远。沃尔夫林主张，脱离所谓审美价值与道德标准的社会人文范畴，对艺术形式本身在主体视觉中所构成的逻辑进行科学的分类和解析。通过对不同时期、不同创造者、不同地域与民族的艺术作品进行形式剖析，可以获得普遍的“再现形式”，即“线描和图绘”、“平面与纵深”、“封闭和开放”、“多样性和同一性”、“清晰与模糊”。其中，线描的、平面的、封闭的、多样性的和清晰的为一类艺术共有的风格特征，与之相对的一组构成了另外一种风格特征。它们分别成为沃尔夫林研究文艺复兴与巴洛克艺术风格的公式。文艺复兴被沃尔夫林视为“古典”艺术的标准，彼时作品中普遍存在着与巴洛克艺术截然不同的风格—线描性质始终统御着画面的形式。在阐述这部分内容时，沃尔夫林将重点放在了丢勒与伦勃朗的对比中。丢勒的肖像画仿佛是一个明亮的人体从暗色的背景中跳出来一样，线条是连续的，造型是完整的，人像的每一个特点都被刚毅的线描真实地再现于画布上。然而，伦勃朗的肖像画却摆脱了再现事物本体，而是融入一种对光源分析、视觉分析和感觉分析的再创作。在面与面的不确定胶合之中，线性的固体感被打破了，静态被参差的动态所代替，整幅画被看成一个同一体，统一于艺术家的视觉之中。沃尔夫林强调以伦勃朗或鲁本斯为代表的巴洛克艺术家们具有自己独特的视觉观，巴洛克风格试图打破文艺复兴风格清晰与稳固的传统，凸显形态模糊与运动的风格特征。
图像学研究方法论
风格学的形式分析原则在艺术史学界引起了轩然大波，许多学者认为这个体系中充斥着机械的形式主义原则。贡布里希（E.H.Gombrich，1909年～2001年，英国艺术史学家）指出，沃尔夫林对艺术品进行所谓“标准”的分类，使原本丰富的感性世界走向了机械理性的极端。此外，图像学研究的代表人物埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968，美国艺术史学家）也针对沃尔夫林的形式原则提出批评。
帕诺夫斯基一针见血地指出了形式原则的致命错误，诉诸于无机的线面艺术史是抹杀艺术家人文素养，甚至轻视文化的历史目的论。他认为一切艺术作品的形式下必然包含着大量丰富的主题含义，而艺术家正是通过形式语言来表述这种象征寓意。艺术的视觉内涵并非仅通过形式的逻辑性显现出来，本质上还应该包括艺术家的个人经历、宗教信仰、哲学派系等因素。例如，沃尔夫林的形式分析强调《最后的晚餐》那完美的线描风格体现了文艺复兴时期绘画艺术追求“古典艺术”的标准，艺术家及其人文背景对于绘画并没有价值。然而，帕诺夫斯基的图像学研究却认为达芬奇在画中表达了宗教观念，通过象征真理的耶稣和象征邪恶的叛徒犹大之间戏剧性的冲突，利用人物造型的各种动态特征，表达了自己的人生观和宗教观。由此可见，图像学研究主要通过形态的象征寓意，揭示艺术作品所要表达的人文主题。随着图像学研究的深入，西方艺术史学界更加注重社会、历史、文化的背景分析。
风格学与图像学的出现，改变了堆砌历史年代与作品的艺术史学研究方法，艺术史学家开始运用科学的分析方法完善艺术史的研究体系。但是，哲学、社会学、心理学、人类学等人文学科的多元化发展，尤其是现代艺术表现形式的多样化特征，促使艺术史学的研究方法继续发展。
艺术社会学对“形式分析”的诘难
将艺术史与社会学结合的研究方法，在二十世纪艺术史学界颇为流行。阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser，美国艺术史学家）运用渊博的社会学知识对沃尔夫林的“风格学”进行了辨析，纠正了艺术史研究中存在的偏向心理学与精神分析学的错误，使艺术史学研究更加注重科学和理性的学术精神。
首先，豪塞尔认为不论风格还是意识形态，艺术家的表达手法完全依据个性的发展。作品中表达的有可能是完全不同于这一时代的思想，甚至完全脱离社会群体意识的个性观念。但是，每个时代的艺术作品都会流露出这个时期社会集团的影射。
其次，艺术史研究终究要从风格问题入手。探究形态并展开对美的分析，摆脱虚无缥缈的美学烟雾，我们需要将构图、色彩与造型等确立为艺术史的基础内容。
此外，豪塞尔是一位历史学家，具体来说，是一位历史唯物主义者。他坚决反对“历史循环论”论调，这种态度也明显见之于他对沃尔夫林的批判之中，而且也成为对形式原则的哲学性反驳最有力的理论依据。
艺术社会学使艺术作品、艺术家、时代精神、社会阶级等内容均成为艺术史学研究的素材。毕竟，艺术是社会生活的一种意识形态反映，归根结底无法摆脱人的个性情感与社会的群体情节的矛盾关系。
我国的艺术史学研究与艺术史教育
风格学和图像学研究或许能帮助我们对中国古代的绘画艺术进行剖析。譬如，《韩熙载夜宴图》（绢本设色，纵28.7厘米，横335.5厘米）是南唐画家顾闳中（公元907年～970年，字叔言）的名作，画面人物繁多，环境复杂。作者利用线描手法将画面人物着装、动作、神情表现得淋漓尽致。作品主题是表现南唐政治上失意的官僚韩熙载纵情声色的夜宴生活，运用图像学与形式分析只能获得这么多资料。此外，徐渭（公元1521年～1593年，字文长）的名作《墨葡萄轴》按形式分析原则，画面只有一团团簇拥的墨块，几点似有若无的墨痕，交叉错落的枯枝，甚至还有一株葡萄的半边“跑”出了画外。徐渭，浙江绍兴人，由于明朝统治者的相互倾轧，使他成为政治斗争的受害者，精神一度失常，因而误杀妻子获罪。艺术家的生平和背景资料只能告诉我们这是一个疯子的画。
不过，我们可以借助社会学诠释上述两幅作品，并体会其中的中国古典艺术审美情趣。
五代十国时期，南唐后主李煜以文辞、书画、音律为冠，他设立画院，纵情声色，政治却腐败不堪，使众多怀有政治抱负的忠臣对国家命运悲观失望。韩熙载为避免李煜猜忌，故作沉溺之态，排遣苦闷。顾闳中凭借敏锐的洞察力和娴熟的绘画技巧将这一幕记录案下。画面中手捧琵琶的歌女、手舞足蹈的舞妓、鲜亮的衣着、名贵的家具，这些精心描写体现出一种艺术家的阶级立场。徐渭的花鸟画风格对后来的八大山人、石涛、赵之谦、吴昌硕都具有深远的影响，而其精神世界亦是中国艺术史学界颇受争议的话题。在《墨葡萄轴》一画中，徐渭透过狂放的笔触表达自己怀才不遇的心情。表现在绘画形式上，笔墨酣畅淋漓、挥洒自如，成为徐渭宣泄内心苦闷的手段。明末党派之争，徐渭夹杂其中，备受迫害，社会各阶级利益与其个人追求的理想发生裂变，这种冲击是产生这种艺术风格的根本原因。
通过艺术史学研究的方法论，我们不仅更加理性地看待艺术史中的问题，而且其研究本身亦具有重要的教育意义。艺术史学研究的价值在于其具有美学、史学、社会学、人文教育学等多方面的学术价值。第一，艺术史学研究对于艺术作品进行纯粹图式的形式分析，并逐渐过度到作品内涵主题的研究范畴，可以帮助我们建立正确的审美观念。第二，通过图像学原理，深入剖析艺术作品表现的历史主题，进入一个空间和时间交叉的历史领域，充分发掘艺术品背后的人文语义，将帮助我们了解艺术的发展趋势。第三，通过社会审美趋向的研究，可以了解社会各层次的道德伦理、宗教政治以及人文环境，这是艺术教育培养过程中塑造人文主义情怀的最佳途径。第四，艺术史学在艺术史发展和风格探析的领域做出了贡献，揭示艺术发展的规律和趋势，这是培养人们审美体验与审美感觉的最佳美育手段。在面对怪诞离奇的波普艺术和达达艺术、一反常态的行为艺术和偶发艺术时，还有在对待艺术理论界提出的各种非理性问题与观点时，唯有艺术史的逻辑性和客观性是我们强有力的判断武器。在正确教育大众提高审美素质，指导理论界走上正确的研究道路方面，只有对艺术历史做出正确的评价才能使学术研究更具现实指导意义。
（作者单位：山东工艺美术学院；本文获山东省高等学校优秀青年教师国内访问学者项目资助）