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【作者简介】刘永刚，男，江苏常州人，常州工学院艺术与设计学院讲师，主要从事三维动画与影视特效研究。
【基金项目】电影《宝莲灯》海报一、动画发展的现状
自本世纪初开始，动画业开始了一场自上而下的“革命”，我国政府对动画产业的政策干预强度一路走强，从而为国产动画的发展建起了产业化发展的“围栏”，动画产业化也开启了中国动画全新的历史时期，过去以对外加工为主的中国动画业，再次恢复了民族化原创的信心和勇气，在质量、产业规模、市场效益等方面均取得了显著的进展，并在2009、2010年前后形成了国产动画电影“井喷”的奇观。
但始于风光，终于寥寥，这一具备巨大潜能和活力的产业，在各级政府的大力扶持、投资者的大力追捧下已经超越了“大跃进”式的发展时期，而进入了产业发展的低谷。本质上讲，中国动画还远没有真正地进入产业模式：动画播放平台是垄断的，也尚未形成有序的产业链条和价值链条，产业布局与发展还过度的依赖政府规划，而从事创意活动的创阶层尚未完全成形，适合产业发展的人文环境和投资环境也远未完善，资源共享和交流平台极度缺乏，对中国传统及民俗文化等方面的挖掘整理还处于真空阶段，等等。
从笔者近一年来所接触的本市众多动画企业来看，动画公司步履维艰，重回代工将又将是一种趋势。剥茧抽丝，回顾本世纪以来国内整个动画产业的发展之路，更多的也只是体现在量的积累上，体现在国产动画片年分钟数上的叠加，而自2012年开始，我国的动画片制作数量开始直线递减，根据国家广电总局下发的《关于2012年度全国电视动画片制作发行情况的通告》显示，2012年全国制作完成的国产电视动画片共395部222938分钟，同比2011年分别减少40部和下降14.66%，而2013年则动画片总产量则降至150000万分钟左右，动画发展逐渐显示出产业乏力和前景萎靡，失去了内因的推动，只是获得数字意义上的发展的动画注定变成难以为继的无本之木，无源之水。
二、动画发展弊端及其成因
有论者曾以“伪原创、唯技术、乏使命”[1]为结论总结中国动画发展中的致命弊端，时至今日，依然可以依其作为考量标准。在经历了十多年的“火箭式”发展中，国产动画在规模与数量上傲视全球，但深层次，动画的发展在以上三个纬度依然完败。
首先，溃败之一：我们民族底蕴丰富但动画主题缺乏，原创不足。在梳理动画故事发展脉络、情境演绎路径及风格展现语言等方面时，习惯性地直接搬用美、日经典动画在创作理念、叙事套路、造型建构、语言风格等标准和规程。1999年7月在国内28个省市全面上映的《宝莲灯》在中国当代动画史上具有独特的标志性意义：第一部现代制作的大型动画电影，应该算是中国现代动画电影的开山之作。创作者试图在民族化传统与受众喜好间找到平衡点，这既是对长期受外国动画、特别是美日动画审美习惯影响颇深的中国动画观众的尊重，也是对全球化语境下动画制作模式的一种跟进。但《宝莲灯》片中人物对美国迪斯尼的人物塑造方法的明显模仿，却和故事本身的中国民族气质互相抵触；另外疏于在人物性格刻画上下功夫，只是流于对外来元素的模仿，或者对传统民族元素的照搬，使得在土洋结合上有很大缺失。
从1999年《宝莲灯》在架构上对《狮子王》的仿制，到2002年《我为歌狂》对日式青春动画的挪置抄袭与符号借代，到2011年《兔侠传奇》在创意上对《功夫熊猫》的换用，国产动画在风格、故事等方面的所招致的责难诟病如影随形。在跨文化对话与交流中没有一个等量齐观的母体可供依托，最后只能在严重的不平等状态下导向倾斜或失衡，“橘生淮南为橘，橘生淮北为枳”，这是本土文化的承载力不足所导致。
其次，溃败之二是国内动画技术尤其是三维动画技术依然欠缺但却唯技是从，不知不觉倒置了“道”与“器”、“术”和“艺”的本位关系，放逐了自身的情感与思想。AIAA美国国际动画产业协会副理事戴维·伍迪在2010年11月17日“西部新媒体动画产业发展论坛”说：“中国的3D动画与美国比，还有20年的差距，差距是来自于创意和技术。”[2]
·电影理论刘永刚：未来开始于过去2006年笔者在北京进修时，环球数码投资1.3亿的动画巨片《魔比斯环》来袭，当时被称为“国产魔幻巨片”，但仅以340万的票房与恶评如潮也使其成了动画界的“《无极》事件”。时至今日，《魔比斯环》事件一直在持续上演，2010年6月，耗资5000万的《超蛙战士之初露锋芒》上映，也仅取得了800万左右的收入，之后，《天籁》、《郑和1405——魔海寻踪》等3D动画都不尽人意，高科技模式一定不是左右动画未来的决定因素，动画创作者盲从于电脑特效和数字技术，堕入“高技术、高收益、高回报”的工具理性论和狭溢思维定势里是非常短视的，是文化主体和工具客体之间本末倒置的结果。
“乏使命”，是指国产动画在发展中的方向偏颇，主要表现之一是中国动画在受众的把握上长期被定位为儿童教育工具，忽略12岁以上的青少年的观赏趣味和需求，将动画简单地看成低幼年龄段的孩童玩物，主要表现有《大头儿子小头爸爸》、《蓝猫淘气三千问》之类的道理说教片；表现之二则是将动画单纯地看做感官娱乐的庸俗消费品，沦为赢取商业性繁荣的工具。如52集国产动画片《隋唐英雄传》中，王世充是中国籍伊朗人，喜欢李世民的哥舒芸是土耳其人，此外剧中还有波斯女王青英、土耳其人拔力峰、南洋国公主娜黛等。片中的隋唐人物有着鲜明的日本漫画风格，人物造型更是怪异：片中虚构人物哥舒芸服装前卫，李世民的妹妹李世宁是高中生……这种“四不像”的荒唐创意，使得中国动画愈加走进了“画虎不成反类犬”的尴尬境地。[3]
不可否认动画的教育意义及商业繁荣的工具意义是使其成为产业存在或艺术存在的基本立足点和内定价值，但如果动画在发展中片面追求廉价的视觉表现或商业性繁荣，而忽视其应承载的更高层次的寻求真理、人文关怀等内涵，则行之不远。在动画创作中迷失于外来动画的皮囊之下，是对本民族文化职能和价值的漠视，是失去文化自信后的无地自容。 上面三个维度的溃败，源于动画在发展中失去了自我，在与本民族的文化传统的联系之间出现了裂痕：遗失了传统，也就失去了自我稳定性，从而无法在外来风格面前保持本色，并最终丢失了原创的生命力（伪原创）；遗失了传统，也就失去了灵魂，从而无法在汹涌技术浪潮面前坚守底线，最终被其反向控制（唯技术）；遗失了传统，也就失去了本真，从而无法抵御娱乐的泛化，更无从赋予自身更高尚的使命（乏使命）。
三、承载传统是动画未来发展的路径选择“没有纯粹的独创，所有的头脑都要引用别人，每一种东西都不过是新与旧交织而成的织物，其中没有一根线不是新旧两股线织成的。” [4]创新的价值，就在于立足“光荣复兴”的诉求。文化的每一次嬗变与进步，都是某些传统的螺旋回归，是对古人早已创下的完美典范的重新诠释。
中华民族悠久的文学演变历史和古典文论体系、丰富的艺术创作手法及表现形式，深邃的哲学思想及人文情怀，共同积淀形成了本民族独特的传统文化脉络，以极强的生命力传承千年，滲入文化血液当中，犹如随风细雨润物无声，扮演着民族精神母体的作用。
首先，现代动画与本民族文化传统存在着天然的连接关系，表现在从古代版画插图、连环画等所构成的本民族独有的图像叙事传统，为动画这种外来艺术在中国的扎根与发展，储备了基因存在上的血液渊源。而长期兴盛于民间的皮影、偶戏等表演，则以一种“类动画”亲缘性，为动画在中国的广泛传播与接受提前展开了动态图像的实践演练，并把此中的实践经验所得，反向作用于国产动画的创作之中。
其次，民族传统文化是动画题材取材的天然来源，表现于古典小说名著中种种“有形素材”的动画改编，构成了经典故事文本从文字传播走向视觉传播的一个重要转型渠道，如有研究者进行了统计，从1926至2008将近一个世纪的岁月中，我国共生产了大约520部动画片，其中146部取材于古代文化资源（如历史故事、神话故事、民间传说等），占总量的28.08%。[5]此间需注意的是自2004至2008年的5年中，共有1274部动画在国家广电总局获批立项，其中以传统文化资源为题材的动画片为221部，在数量上得到很大提升，但是在占立项总数的比例却降为17.35%，与1922——2008年中完成的传统题材动画片所占的28.08%比例有所下降。
最后，民族文化艺术传统的多样风格非常利于各种探索或实验动画的形式借鉴与模仿。中国传统绘画作为最接近于动画的古老艺术，足以为当下构建有中国特色的动画风格贡献源源不断的营养。本民族传统视觉符号的整理与动画转换，则必将批量渗透在国产动画角色造型、场景设计、色彩运用中，成为中国动画最直观的民族化表征。围绕着中式题材、中式风格、中式观念的动画，及其所代表的“中国学派”的曾经辉煌与现实的失落之间的再思索，必将展开新时期的文化传承的考量，并完成未来嬗变的经验积累。
“后现代艺术是一种寻根艺术：寻找和重新发现民族文化之根，民族艺术之根。” [6]动画，这种在媒介与技术上代表了最新最前沿的艺术，在观念上必然要回归古典，这种“往回看”式的“向前走”，以复兴传统的名义来推动现在向未来的演变，反复发生于历史的进程当中。文化艺术的发展本身就是一种螺旋形的再生运动，每一次变异与进步，都是某一失落传统的创新回归，是对古代完美典范的不断改头换面。
结语
“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”文化乃一个民族社会历史的人文积淀，文化的基础是象征。中国传统文化正是透过其庞大的符号象征体系而扎根于中华民族的生活方式与心理结构之中，进而成为一种“集体无意识”，无时无刻不在发挥着潜在影响。[7]
也许，任何人都无法对中国动画的未来做出预测，潜藏在时代洪流下的或正面、或负面的因素，不积累到一定阶段，必不可能出现任何明显的征兆来显示自身的正确或是荒谬。新时代乱象丛生，新世纪虚妄种种，大概在它的下面，埋藏着今天仍然不被发现的却终究是伟大的动力吧，未来学家尼葛洛庞帝曾说：预测未来的最好办法是把它创造出来。[8]也正因为如此，国产动画的成长空间和潜力充满想象。
参考文献：
[1]贾否.伪原创、唯技术、乏使命：国产动画创作三误区[N].中国文化报，2009-08-21.
[2]李南，汪代明，王钢.中美3D技术的差距与应对[J].四川戏剧，2011（2）：96.
[3]袁洁玲.探源动画之“魅”——动画片审美研究[D].上海：华东师范大学，2008.
[4]滕守尧.文化的边缘[M].南京：南京出版社，2006：225.
[5]高薇华，青语潇.中国传统文化题材动画片创作的历史、现状及趋势（1926-2008）[J].现代传播，2010（9）：63.
[6]河清.现代，太现代了！中国[M].北京：中国人民大学出版社， 2004：337.
[7]张耕云.论传统文化对民族动画发展的消极制约因素[J].电影文学，2010（12）：34.
[8]（美）尼葛洛庞帝.数字化生存[M].海南出版社，1997：9.
【基金项目】电影《宝莲灯》海报一、动画发展的现状
自本世纪初开始，动画业开始了一场自上而下的“革命”，我国政府对动画产业的政策干预强度一路走强，从而为国产动画的发展建起了产业化发展的“围栏”，动画产业化也开启了中国动画全新的历史时期，过去以对外加工为主的中国动画业，再次恢复了民族化原创的信心和勇气，在质量、产业规模、市场效益等方面均取得了显著的进展，并在2009、2010年前后形成了国产动画电影“井喷”的奇观。
但始于风光，终于寥寥，这一具备巨大潜能和活力的产业，在各级政府的大力扶持、投资者的大力追捧下已经超越了“大跃进”式的发展时期，而进入了产业发展的低谷。本质上讲，中国动画还远没有真正地进入产业模式：动画播放平台是垄断的，也尚未形成有序的产业链条和价值链条，产业布局与发展还过度的依赖政府规划，而从事创意活动的创阶层尚未完全成形，适合产业发展的人文环境和投资环境也远未完善，资源共享和交流平台极度缺乏，对中国传统及民俗文化等方面的挖掘整理还处于真空阶段，等等。
从笔者近一年来所接触的本市众多动画企业来看，动画公司步履维艰，重回代工将又将是一种趋势。剥茧抽丝，回顾本世纪以来国内整个动画产业的发展之路，更多的也只是体现在量的积累上，体现在国产动画片年分钟数上的叠加，而自2012年开始，我国的动画片制作数量开始直线递减，根据国家广电总局下发的《关于2012年度全国电视动画片制作发行情况的通告》显示，2012年全国制作完成的国产电视动画片共395部222938分钟，同比2011年分别减少40部和下降14.66%，而2013年则动画片总产量则降至150000万分钟左右，动画发展逐渐显示出产业乏力和前景萎靡，失去了内因的推动，只是获得数字意义上的发展的动画注定变成难以为继的无本之木，无源之水。
二、动画发展弊端及其成因
有论者曾以“伪原创、唯技术、乏使命”[1]为结论总结中国动画发展中的致命弊端，时至今日，依然可以依其作为考量标准。在经历了十多年的“火箭式”发展中，国产动画在规模与数量上傲视全球，但深层次，动画的发展在以上三个纬度依然完败。
首先，溃败之一：我们民族底蕴丰富但动画主题缺乏，原创不足。在梳理动画故事发展脉络、情境演绎路径及风格展现语言等方面时，习惯性地直接搬用美、日经典动画在创作理念、叙事套路、造型建构、语言风格等标准和规程。1999年7月在国内28个省市全面上映的《宝莲灯》在中国当代动画史上具有独特的标志性意义：第一部现代制作的大型动画电影，应该算是中国现代动画电影的开山之作。创作者试图在民族化传统与受众喜好间找到平衡点，这既是对长期受外国动画、特别是美日动画审美习惯影响颇深的中国动画观众的尊重，也是对全球化语境下动画制作模式的一种跟进。但《宝莲灯》片中人物对美国迪斯尼的人物塑造方法的明显模仿，却和故事本身的中国民族气质互相抵触；另外疏于在人物性格刻画上下功夫，只是流于对外来元素的模仿，或者对传统民族元素的照搬，使得在土洋结合上有很大缺失。
从1999年《宝莲灯》在架构上对《狮子王》的仿制，到2002年《我为歌狂》对日式青春动画的挪置抄袭与符号借代，到2011年《兔侠传奇》在创意上对《功夫熊猫》的换用，国产动画在风格、故事等方面的所招致的责难诟病如影随形。在跨文化对话与交流中没有一个等量齐观的母体可供依托，最后只能在严重的不平等状态下导向倾斜或失衡，“橘生淮南为橘，橘生淮北为枳”，这是本土文化的承载力不足所导致。
其次，溃败之二是国内动画技术尤其是三维动画技术依然欠缺但却唯技是从，不知不觉倒置了“道”与“器”、“术”和“艺”的本位关系，放逐了自身的情感与思想。AIAA美国国际动画产业协会副理事戴维·伍迪在2010年11月17日“西部新媒体动画产业发展论坛”说：“中国的3D动画与美国比，还有20年的差距，差距是来自于创意和技术。”[2]
·电影理论刘永刚：未来开始于过去2006年笔者在北京进修时，环球数码投资1.3亿的动画巨片《魔比斯环》来袭，当时被称为“国产魔幻巨片”，但仅以340万的票房与恶评如潮也使其成了动画界的“《无极》事件”。时至今日，《魔比斯环》事件一直在持续上演，2010年6月，耗资5000万的《超蛙战士之初露锋芒》上映，也仅取得了800万左右的收入，之后，《天籁》、《郑和1405——魔海寻踪》等3D动画都不尽人意，高科技模式一定不是左右动画未来的决定因素，动画创作者盲从于电脑特效和数字技术，堕入“高技术、高收益、高回报”的工具理性论和狭溢思维定势里是非常短视的，是文化主体和工具客体之间本末倒置的结果。
“乏使命”，是指国产动画在发展中的方向偏颇，主要表现之一是中国动画在受众的把握上长期被定位为儿童教育工具，忽略12岁以上的青少年的观赏趣味和需求，将动画简单地看成低幼年龄段的孩童玩物，主要表现有《大头儿子小头爸爸》、《蓝猫淘气三千问》之类的道理说教片；表现之二则是将动画单纯地看做感官娱乐的庸俗消费品，沦为赢取商业性繁荣的工具。如52集国产动画片《隋唐英雄传》中，王世充是中国籍伊朗人，喜欢李世民的哥舒芸是土耳其人，此外剧中还有波斯女王青英、土耳其人拔力峰、南洋国公主娜黛等。片中的隋唐人物有着鲜明的日本漫画风格，人物造型更是怪异：片中虚构人物哥舒芸服装前卫，李世民的妹妹李世宁是高中生……这种“四不像”的荒唐创意，使得中国动画愈加走进了“画虎不成反类犬”的尴尬境地。[3]
不可否认动画的教育意义及商业繁荣的工具意义是使其成为产业存在或艺术存在的基本立足点和内定价值，但如果动画在发展中片面追求廉价的视觉表现或商业性繁荣，而忽视其应承载的更高层次的寻求真理、人文关怀等内涵，则行之不远。在动画创作中迷失于外来动画的皮囊之下，是对本民族文化职能和价值的漠视，是失去文化自信后的无地自容。 上面三个维度的溃败，源于动画在发展中失去了自我，在与本民族的文化传统的联系之间出现了裂痕：遗失了传统，也就失去了自我稳定性，从而无法在外来风格面前保持本色，并最终丢失了原创的生命力（伪原创）；遗失了传统，也就失去了灵魂，从而无法在汹涌技术浪潮面前坚守底线，最终被其反向控制（唯技术）；遗失了传统，也就失去了本真，从而无法抵御娱乐的泛化，更无从赋予自身更高尚的使命（乏使命）。
三、承载传统是动画未来发展的路径选择“没有纯粹的独创，所有的头脑都要引用别人，每一种东西都不过是新与旧交织而成的织物，其中没有一根线不是新旧两股线织成的。” [4]创新的价值，就在于立足“光荣复兴”的诉求。文化的每一次嬗变与进步，都是某些传统的螺旋回归，是对古人早已创下的完美典范的重新诠释。
中华民族悠久的文学演变历史和古典文论体系、丰富的艺术创作手法及表现形式，深邃的哲学思想及人文情怀，共同积淀形成了本民族独特的传统文化脉络，以极强的生命力传承千年，滲入文化血液当中，犹如随风细雨润物无声，扮演着民族精神母体的作用。
首先，现代动画与本民族文化传统存在着天然的连接关系，表现在从古代版画插图、连环画等所构成的本民族独有的图像叙事传统，为动画这种外来艺术在中国的扎根与发展，储备了基因存在上的血液渊源。而长期兴盛于民间的皮影、偶戏等表演，则以一种“类动画”亲缘性，为动画在中国的广泛传播与接受提前展开了动态图像的实践演练，并把此中的实践经验所得，反向作用于国产动画的创作之中。
其次，民族传统文化是动画题材取材的天然来源，表现于古典小说名著中种种“有形素材”的动画改编，构成了经典故事文本从文字传播走向视觉传播的一个重要转型渠道，如有研究者进行了统计，从1926至2008将近一个世纪的岁月中，我国共生产了大约520部动画片，其中146部取材于古代文化资源（如历史故事、神话故事、民间传说等），占总量的28.08%。[5]此间需注意的是自2004至2008年的5年中，共有1274部动画在国家广电总局获批立项，其中以传统文化资源为题材的动画片为221部，在数量上得到很大提升，但是在占立项总数的比例却降为17.35%，与1922——2008年中完成的传统题材动画片所占的28.08%比例有所下降。
最后，民族文化艺术传统的多样风格非常利于各种探索或实验动画的形式借鉴与模仿。中国传统绘画作为最接近于动画的古老艺术，足以为当下构建有中国特色的动画风格贡献源源不断的营养。本民族传统视觉符号的整理与动画转换，则必将批量渗透在国产动画角色造型、场景设计、色彩运用中，成为中国动画最直观的民族化表征。围绕着中式题材、中式风格、中式观念的动画，及其所代表的“中国学派”的曾经辉煌与现实的失落之间的再思索，必将展开新时期的文化传承的考量，并完成未来嬗变的经验积累。
“后现代艺术是一种寻根艺术：寻找和重新发现民族文化之根，民族艺术之根。” [6]动画，这种在媒介与技术上代表了最新最前沿的艺术，在观念上必然要回归古典，这种“往回看”式的“向前走”，以复兴传统的名义来推动现在向未来的演变，反复发生于历史的进程当中。文化艺术的发展本身就是一种螺旋形的再生运动，每一次变异与进步，都是某一失落传统的创新回归，是对古代完美典范的不断改头换面。
结语
“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。”文化乃一个民族社会历史的人文积淀，文化的基础是象征。中国传统文化正是透过其庞大的符号象征体系而扎根于中华民族的生活方式与心理结构之中，进而成为一种“集体无意识”，无时无刻不在发挥着潜在影响。[7]
也许，任何人都无法对中国动画的未来做出预测，潜藏在时代洪流下的或正面、或负面的因素，不积累到一定阶段，必不可能出现任何明显的征兆来显示自身的正确或是荒谬。新时代乱象丛生，新世纪虚妄种种，大概在它的下面，埋藏着今天仍然不被发现的却终究是伟大的动力吧，未来学家尼葛洛庞帝曾说：预测未来的最好办法是把它创造出来。[8]也正因为如此，国产动画的成长空间和潜力充满想象。
参考文献：
[1]贾否.伪原创、唯技术、乏使命：国产动画创作三误区[N].中国文化报，2009-08-21.
[2]李南，汪代明，王钢.中美3D技术的差距与应对[J].四川戏剧，2011（2）：96.
[3]袁洁玲.探源动画之“魅”——动画片审美研究[D].上海：华东师范大学，2008.
[4]滕守尧.文化的边缘[M].南京：南京出版社，2006：225.
[5]高薇华，青语潇.中国传统文化题材动画片创作的历史、现状及趋势（1926-2008）[J].现代传播，2010（9）：63.
[6]河清.现代，太现代了！中国[M].北京：中国人民大学出版社， 2004：337.
[7]张耕云.论传统文化对民族动画发展的消极制约因素[J].电影文学，2010（12）：34.
[8]（美）尼葛洛庞帝.数字化生存[M].海南出版社，1997：9.