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今年是匈牙利作曲家、钢琴家弗朗兹·李斯特诞辰２００周年，和去年的“肖邦年”一样，国家大剧院安排了一系列的纪念音乐会。２０１１年７月８日是女钢琴家陈萨在“盛宴李斯特”系列音乐会中的专场演出。
看到陈萨的名字出现在李斯特系列中，我感到些许的意外，因为在我的记忆中，以往陈萨的名字可能更多地是和肖邦联系在一起，这可能是因为她曾经在２０００年第１４届肖邦大赛获得第４名，她已发行的５张专辑中有两张都是肖邦专题，她演奏的肖邦曾得到过傅聪等世界级大师的赞许等原因，陈萨的演奏风格也总是给我留下肖邦式的细腻、诗意、浪漫等印象，所以我对陈萨的李斯特不免格外地期待，想听听陈萨手下的李斯特会呈现何等的风度。
终于等到了音乐会的晚上，坐在国家大剧院的音乐厅中，打开节目单发现上下半场的开头均为贝多芬的奏鸣曲，分别为上半场“暴风雨”、下半场“黎明”奏鸣曲。李斯特的纪念音乐会，却以贝多芬的奏鸣曲作为上下半场的开场曲目，占有几乎全部曲目一半的分量，不知其选曲的含义为何，或许是因为李斯特曾得到过著名的“贝多芬之吻”，演奏家想以此替李斯特向伟大的乐圣致敬？其意耐人寻味。音乐会其余的曲目均为李斯特的作品，有《叙事曲第二首》、两首《旅游岁月》和《匈牙利狂想曲第十二首》等。
“暴风雨”奏鸣曲第一个和弦一奏出，就表现出陈萨对音量和音色极高的控制与把握能力，柔板乐句仿佛从键盘上飘出，紧接而来的快板乐句则呈现出完全不同的音色和情绪。第一乐章不同性格的主题的演奏速度不完全一致，而那些速度变化并不是乐谱上标记的，显然是演奏家根据自己的理解和感受而进行的发挥和创作。“暴风雨”的第二乐章充分给陈萨发挥其强项：诗意抒情的演奏风格留下了余地，娓娓道来，丝丝入扣。而陈萨在第三乐章的无穷动速度上把握得十分严格，从头至尾速度统一，在这一点上和第一乐章完全不同。整首奏鸣曲在奔腾的音流中结束于光辉灿烂处。
李斯特的《叙事曲第二首》，在李斯特作品中虽然不像他的《匈牙利狂想曲》和《超级技巧练习曲》在爱乐者中的知名度高，但也是许多演奏家的保留节目并有录音传世，如霍洛维兹（Ｈｏｒｏｗｉｔｚ）在美国大都会的现场录音等。由衷地说，这首作品的演奏版本，我以前听过很多，但始终没有被这首作品打动过，而这次听了陈萨的演奏，我突然深深地喜爱上了这首作品，这与欣赏的时间、地点和心境或许都有一定关系，但最主要的，我想还是陈萨的演奏所致，在这一夜，我感受到这首作品是李斯特当之无愧的杰作。
下半场的开场曲是贝多芬的“黎明”奏鸣曲，陈萨在速度的安排上，和上半场的“暴风雨”奏鸣曲有着相似之处，第一乐章弹得略有自由，各主题间的速度不甚一致，甚至在第一乐章中有些右手跑句略有偏快，显得有些不够经心。而第三乐章则保持着速度上绝对的一致，在结尾处，陈萨没有用单手八度刮键的弹法，而是用双手音阶跑动弹下来。
两首《旅游岁月》选曲分别是《在瓦伦城湖上》和《日内瓦的钟声》。音乐会的压轴曲目是李斯特的《匈牙利狂想曲第十二首》，这首作品是这场李斯特作品中最为哙炙人口的一首，也是在整场曲目中相对体现李斯特的炫技美学的一首作品。作品的开头，是两句号召性的乐句，乐谱上写的是左手八度演奏，而陈萨改为用双手来弹奏八度，我想可能是为了获得更充分的音量和气势吧。这首《匈牙利狂想曲》中有多个主题走马灯般地出现，每一个主题仿佛都能独立成段，这就使得作品很容易被弹散，成为主题的碎片。陈萨在每一个主题段落之间的衔接十分紧凑，没有在每个乐段结尾处过度抒情或放慢。更为难得的是，不论乐曲中何等艰难的段落，陈萨对音色始终没有放弃过控制。作品的最后两页是全曲的高潮，也是技术性最强的部分，陈萨在进入这个段落时采取了慢起的处理，之后渐渐将乐曲的气氛推向热烈欢腾的顶点。在这小节的演奏中，陈萨多次采用ｒｕｂａｔｏ的慢起渐快的办法。相比之下，陈萨的处理显得更加张驰有度，但也会因为慢起再渐快的多次出现而使高潮一气呵成的畅快淋漓之感受到一定程度的影响。
在观众热情的掌声和欢呼声中，陈萨加演了两首曲目，一首是她和一位女高音共同表演的李斯特改编自舒曼的《奉献》，在为女高音伴奏的段落中，陈萨使我们看到了她作为合作者的艺术修养，巧妙地退居次位，为歌者搭桥铺路但又绝不喧宾夺主。这也是陈萨多年全面磨炼的结果，要知道她在２００５年的范克莱本比赛中得到了水晶奖，而那项赛事的第二轮就是对室内乐合作能力的考验。加演的第二首曲目是李斯特的音乐会练习曲《叹息》，陈萨没有因为是加演曲目就恣意挥洒，直到练习曲那渐行渐远的尾声，音乐的层次都是一丝不苟的。
整场音乐会给我留下了两点比较深的印象。首先，在曲目的选择上，可以看出演奏家的用心。李斯特在他漫长的七十多年的人生旅程中，其创作风格及美学思想并不是一成不变的，这些变化既有李斯特对艺术和人生的自省，也受到前辈和同时代其他艺术家的影响，而前辈对于李斯特影响较为深远的，应该非贝多芬莫属。贝多芬是车尔尼的老师，李斯特又是车尔尼的门生，所以首先从师承关系上，李斯特就是贝多芬名副其实的再传弟子。而且贝多芬的很多在钢琴上的努力与尝试，都在李斯特的创作中得到了继承和发扬，如对踏板效果的充分重视、将钢琴视为一个乐队力图以钢琴表现交响乐队的丰富与层次、钢琴曲创作中的交响化构思、对音乐中情感与哲理的追求等等，可以说贝多芬是李斯特创作根源上的精神导师。所以，在音乐会以接近半场的分量来演奏贝多芬的奏鸣曲，可能就是要向观众揭示李斯特在精神、气质、理念上对贝多芬的继承和发展。
李斯特的创作风格的转变，大致可分为早、中、晚三个阶段，早期创作中李斯特比较追求钢琴演奏的炫技美学，推崇以大量繁复的音符来获得华丽绚烂的演奏效果，并且在这一时期，李斯特认为，钢琴最适于演奏的是跳音，他当时极为反对用钢琴来弹连奏。这一时期的主要作品有《超级技巧练习曲》和《帕格尼尼练习曲》等作品；到了中期，李斯特的创作观念发生了很大变化，他一反自己之前的理念，开始主张钢琴演奏的最高境界就是在钢琴上演奏出如歌的乐句和连奏，并且开始在作品中把对诗意及哲理的追求与超凡的技巧并重；晚期的李斯特，走向技术上的高度简化与抽象，甚至创作出一些具有无调性倾向的作品，如《灰色的云》等。陈萨在音乐会中演奏的李斯特作品，基本都是创作于中期，这一时期的作品，音乐性与技术性较为平衡。要求演奏者在技术和音乐理解上均要有较深的修为。也可以看出，陈萨并不想表现出一个被许多人误解为只有空泛的技术和空洞的音乐的李斯特，所以她没有选择那些过于偏向炫技的作品，如《钟》、《鬼火》、《唐璜》、《梅菲斯托》、《匈牙利狂想曲第六首》等，尽管这些作品对于煽动音乐会现场气氛的作用极佳。陈萨所展示出来的是更为全面的李斯特：既有技巧上对钢琴的贡献与革新，又有着抒情的、诗意的、哲理的和深刻的李斯特。
第二点感想是在陈萨对李斯特的演奏诠释上。古往今来的钢琴家们对于李斯特作品的演奏，一直是百花齐放的。这里面有效果绚丽、奔放不羁的，如齐弗拉（Ｃｚｉｆｆｒａ）和霍洛维兹，有冷静理智将技巧和音乐展示于不知不觉间的，如阿劳（Ａｒｒａｕ）和怀尔德（Ｗｉｌｄ），也有把李斯特演奏得如莫扎特般干净明晰、清澄透明，其控制力令人叫绝的康巴内拉（Ｃａｍｐａｎｅｌｌａ）等，这些都是李斯特音乐的优秀演奏，但又没有哪一个是李斯特作品演奏的标准答案，究竟什么才是李斯特作品的最佳、最正确的诠释，从来都没有也不可能有标准答案，即使是李斯特的亲传弟子们，对于李斯特作品的演奏也是很不相同的，有些甚至大相径庭。每个人的演奏都是演奏家在对李斯特乐谱和精神的解读后，以自身的学养及个性所折射出来的李斯特，是演奏家自己心目中的李斯特。在演奏家呈现出来后，观众根据个人的理解和偏好，进行取舍。因此在观众心目中，李斯特“范本”式的演奏，也是多种多样的。
陈萨的演奏首先明确地使人感觉到，她绝不是齐弗拉和霍洛维兹那样的李斯特诠释者，她并不想在音乐会上以电光火石般的演奏带给观众一次次的感官冲击和震撼，而音乐的诗意和深层内涵才是陈萨着意表现的方面，她绝不愿把音乐作品当作卖弄技术的对象，而是尽力去挖掘音符后面的深意，这和陈萨在演奏肖邦作品时的感觉是十分相通的。当然，作品的深度、诗意、浪漫和抒情的展示，也都离不开卓越的演奏技术作为基本保障，而在陈萨的演奏中，赏乐者听到的是音乐内涵的扑面而来，丝毫感觉不到技术的难度与抗争，这恰恰是非常高级的“炫技”。在陈萨的演奏中，各种技术手段的采用都是服务于音乐表现的需要。整场演出中，陈萨的台风稳健、不失优雅，演奏中从未出现张牙舞爪和虚张声势之态，她不想用仿佛与超凡技巧进行殊死搏斗的姿态来赢得观众的喝彩和掌声。她在用琴声说话，她是由衷地热爱音乐，而不是在音乐中爱自己。可能在有些喜欢欣赏炫技和狂放风格演奏的观众看来，这场李斯特音乐会不是很“过瘾”，但另外一些喜欢在音乐中听到作曲家和演奏家思想深处的共鸣的观众会很满足。陈萨的诠释，当然不一定是最好的和能被所有人喜爱的，但它是真诚的。在很多年轻人都在以技术为目标、为技术而技术的今天，陈萨的演奏就像是一阵清新脱俗的暖风，使我们看到，经过技巧洗礼之后，应该是音乐本身的华丽呈现。
段召旭 北京师范大学艺术与传媒学院讲师
（责任编辑 荣英涛）
看到陈萨的名字出现在李斯特系列中，我感到些许的意外，因为在我的记忆中，以往陈萨的名字可能更多地是和肖邦联系在一起，这可能是因为她曾经在２０００年第１４届肖邦大赛获得第４名，她已发行的５张专辑中有两张都是肖邦专题，她演奏的肖邦曾得到过傅聪等世界级大师的赞许等原因，陈萨的演奏风格也总是给我留下肖邦式的细腻、诗意、浪漫等印象，所以我对陈萨的李斯特不免格外地期待，想听听陈萨手下的李斯特会呈现何等的风度。
终于等到了音乐会的晚上，坐在国家大剧院的音乐厅中，打开节目单发现上下半场的开头均为贝多芬的奏鸣曲，分别为上半场“暴风雨”、下半场“黎明”奏鸣曲。李斯特的纪念音乐会，却以贝多芬的奏鸣曲作为上下半场的开场曲目，占有几乎全部曲目一半的分量，不知其选曲的含义为何，或许是因为李斯特曾得到过著名的“贝多芬之吻”，演奏家想以此替李斯特向伟大的乐圣致敬？其意耐人寻味。音乐会其余的曲目均为李斯特的作品，有《叙事曲第二首》、两首《旅游岁月》和《匈牙利狂想曲第十二首》等。
“暴风雨”奏鸣曲第一个和弦一奏出，就表现出陈萨对音量和音色极高的控制与把握能力，柔板乐句仿佛从键盘上飘出，紧接而来的快板乐句则呈现出完全不同的音色和情绪。第一乐章不同性格的主题的演奏速度不完全一致，而那些速度变化并不是乐谱上标记的，显然是演奏家根据自己的理解和感受而进行的发挥和创作。“暴风雨”的第二乐章充分给陈萨发挥其强项：诗意抒情的演奏风格留下了余地，娓娓道来，丝丝入扣。而陈萨在第三乐章的无穷动速度上把握得十分严格，从头至尾速度统一，在这一点上和第一乐章完全不同。整首奏鸣曲在奔腾的音流中结束于光辉灿烂处。
李斯特的《叙事曲第二首》，在李斯特作品中虽然不像他的《匈牙利狂想曲》和《超级技巧练习曲》在爱乐者中的知名度高，但也是许多演奏家的保留节目并有录音传世，如霍洛维兹（Ｈｏｒｏｗｉｔｚ）在美国大都会的现场录音等。由衷地说，这首作品的演奏版本，我以前听过很多，但始终没有被这首作品打动过，而这次听了陈萨的演奏，我突然深深地喜爱上了这首作品，这与欣赏的时间、地点和心境或许都有一定关系，但最主要的，我想还是陈萨的演奏所致，在这一夜，我感受到这首作品是李斯特当之无愧的杰作。
下半场的开场曲是贝多芬的“黎明”奏鸣曲，陈萨在速度的安排上，和上半场的“暴风雨”奏鸣曲有着相似之处，第一乐章弹得略有自由，各主题间的速度不甚一致，甚至在第一乐章中有些右手跑句略有偏快，显得有些不够经心。而第三乐章则保持着速度上绝对的一致，在结尾处，陈萨没有用单手八度刮键的弹法，而是用双手音阶跑动弹下来。
两首《旅游岁月》选曲分别是《在瓦伦城湖上》和《日内瓦的钟声》。音乐会的压轴曲目是李斯特的《匈牙利狂想曲第十二首》，这首作品是这场李斯特作品中最为哙炙人口的一首，也是在整场曲目中相对体现李斯特的炫技美学的一首作品。作品的开头，是两句号召性的乐句，乐谱上写的是左手八度演奏，而陈萨改为用双手来弹奏八度，我想可能是为了获得更充分的音量和气势吧。这首《匈牙利狂想曲》中有多个主题走马灯般地出现，每一个主题仿佛都能独立成段，这就使得作品很容易被弹散，成为主题的碎片。陈萨在每一个主题段落之间的衔接十分紧凑，没有在每个乐段结尾处过度抒情或放慢。更为难得的是，不论乐曲中何等艰难的段落，陈萨对音色始终没有放弃过控制。作品的最后两页是全曲的高潮，也是技术性最强的部分，陈萨在进入这个段落时采取了慢起的处理，之后渐渐将乐曲的气氛推向热烈欢腾的顶点。在这小节的演奏中，陈萨多次采用ｒｕｂａｔｏ的慢起渐快的办法。相比之下，陈萨的处理显得更加张驰有度，但也会因为慢起再渐快的多次出现而使高潮一气呵成的畅快淋漓之感受到一定程度的影响。
在观众热情的掌声和欢呼声中，陈萨加演了两首曲目，一首是她和一位女高音共同表演的李斯特改编自舒曼的《奉献》，在为女高音伴奏的段落中，陈萨使我们看到了她作为合作者的艺术修养，巧妙地退居次位，为歌者搭桥铺路但又绝不喧宾夺主。这也是陈萨多年全面磨炼的结果，要知道她在２００５年的范克莱本比赛中得到了水晶奖，而那项赛事的第二轮就是对室内乐合作能力的考验。加演的第二首曲目是李斯特的音乐会练习曲《叹息》，陈萨没有因为是加演曲目就恣意挥洒，直到练习曲那渐行渐远的尾声，音乐的层次都是一丝不苟的。
整场音乐会给我留下了两点比较深的印象。首先，在曲目的选择上，可以看出演奏家的用心。李斯特在他漫长的七十多年的人生旅程中，其创作风格及美学思想并不是一成不变的，这些变化既有李斯特对艺术和人生的自省，也受到前辈和同时代其他艺术家的影响，而前辈对于李斯特影响较为深远的，应该非贝多芬莫属。贝多芬是车尔尼的老师，李斯特又是车尔尼的门生，所以首先从师承关系上，李斯特就是贝多芬名副其实的再传弟子。而且贝多芬的很多在钢琴上的努力与尝试，都在李斯特的创作中得到了继承和发扬，如对踏板效果的充分重视、将钢琴视为一个乐队力图以钢琴表现交响乐队的丰富与层次、钢琴曲创作中的交响化构思、对音乐中情感与哲理的追求等等，可以说贝多芬是李斯特创作根源上的精神导师。所以，在音乐会以接近半场的分量来演奏贝多芬的奏鸣曲，可能就是要向观众揭示李斯特在精神、气质、理念上对贝多芬的继承和发展。
李斯特的创作风格的转变，大致可分为早、中、晚三个阶段，早期创作中李斯特比较追求钢琴演奏的炫技美学，推崇以大量繁复的音符来获得华丽绚烂的演奏效果，并且在这一时期，李斯特认为，钢琴最适于演奏的是跳音，他当时极为反对用钢琴来弹连奏。这一时期的主要作品有《超级技巧练习曲》和《帕格尼尼练习曲》等作品；到了中期，李斯特的创作观念发生了很大变化，他一反自己之前的理念，开始主张钢琴演奏的最高境界就是在钢琴上演奏出如歌的乐句和连奏，并且开始在作品中把对诗意及哲理的追求与超凡的技巧并重；晚期的李斯特，走向技术上的高度简化与抽象，甚至创作出一些具有无调性倾向的作品，如《灰色的云》等。陈萨在音乐会中演奏的李斯特作品，基本都是创作于中期，这一时期的作品，音乐性与技术性较为平衡。要求演奏者在技术和音乐理解上均要有较深的修为。也可以看出，陈萨并不想表现出一个被许多人误解为只有空泛的技术和空洞的音乐的李斯特，所以她没有选择那些过于偏向炫技的作品，如《钟》、《鬼火》、《唐璜》、《梅菲斯托》、《匈牙利狂想曲第六首》等，尽管这些作品对于煽动音乐会现场气氛的作用极佳。陈萨所展示出来的是更为全面的李斯特：既有技巧上对钢琴的贡献与革新，又有着抒情的、诗意的、哲理的和深刻的李斯特。
第二点感想是在陈萨对李斯特的演奏诠释上。古往今来的钢琴家们对于李斯特作品的演奏，一直是百花齐放的。这里面有效果绚丽、奔放不羁的，如齐弗拉（Ｃｚｉｆｆｒａ）和霍洛维兹，有冷静理智将技巧和音乐展示于不知不觉间的，如阿劳（Ａｒｒａｕ）和怀尔德（Ｗｉｌｄ），也有把李斯特演奏得如莫扎特般干净明晰、清澄透明，其控制力令人叫绝的康巴内拉（Ｃａｍｐａｎｅｌｌａ）等，这些都是李斯特音乐的优秀演奏，但又没有哪一个是李斯特作品演奏的标准答案，究竟什么才是李斯特作品的最佳、最正确的诠释，从来都没有也不可能有标准答案，即使是李斯特的亲传弟子们，对于李斯特作品的演奏也是很不相同的，有些甚至大相径庭。每个人的演奏都是演奏家在对李斯特乐谱和精神的解读后，以自身的学养及个性所折射出来的李斯特，是演奏家自己心目中的李斯特。在演奏家呈现出来后，观众根据个人的理解和偏好，进行取舍。因此在观众心目中，李斯特“范本”式的演奏，也是多种多样的。
陈萨的演奏首先明确地使人感觉到，她绝不是齐弗拉和霍洛维兹那样的李斯特诠释者，她并不想在音乐会上以电光火石般的演奏带给观众一次次的感官冲击和震撼，而音乐的诗意和深层内涵才是陈萨着意表现的方面，她绝不愿把音乐作品当作卖弄技术的对象，而是尽力去挖掘音符后面的深意，这和陈萨在演奏肖邦作品时的感觉是十分相通的。当然，作品的深度、诗意、浪漫和抒情的展示，也都离不开卓越的演奏技术作为基本保障，而在陈萨的演奏中，赏乐者听到的是音乐内涵的扑面而来，丝毫感觉不到技术的难度与抗争，这恰恰是非常高级的“炫技”。在陈萨的演奏中，各种技术手段的采用都是服务于音乐表现的需要。整场演出中，陈萨的台风稳健、不失优雅，演奏中从未出现张牙舞爪和虚张声势之态，她不想用仿佛与超凡技巧进行殊死搏斗的姿态来赢得观众的喝彩和掌声。她在用琴声说话，她是由衷地热爱音乐，而不是在音乐中爱自己。可能在有些喜欢欣赏炫技和狂放风格演奏的观众看来，这场李斯特音乐会不是很“过瘾”，但另外一些喜欢在音乐中听到作曲家和演奏家思想深处的共鸣的观众会很满足。陈萨的诠释，当然不一定是最好的和能被所有人喜爱的，但它是真诚的。在很多年轻人都在以技术为目标、为技术而技术的今天，陈萨的演奏就像是一阵清新脱俗的暖风，使我们看到，经过技巧洗礼之后，应该是音乐本身的华丽呈现。
段召旭 北京师范大学艺术与传媒学院讲师
（责任编辑 荣英涛）