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你见证了西安独立影像的发展历程，最早是什么契机让西安的年轻作者开始了创作之路的?
当时是02年吧，杨子把首届独立映像节带到了西安，张献民、章明、邱志杰都过来了，是在建筑科技大学做的。我参加了那次展映，作品是01年做的《垃圾车》，那是我第一次拍东西，借的是我舅舅的Hi8掌中宝。
独立映像节在西安的展出，你认为是否对当时的西安年轻创作者带来了影响?你的第一部作品在这次映像节上反响如何?
影响是一定的，当时西安真正做独立影像的作者很少，很多自己想看的片子都没有机会看到，我也是从那次展映之后开始才逐渐进入到这个圈子的。片子当时的反响还是不错的，因为大家都感觉很新鲜，后来《西安晚报》，《华商报》等一些本土的主流媒体开始陆续关注我们西安这些年轻的作者。这个圈子慢慢开始形成了吗?
对，02年年底，我做一个剧情短片，后期设备老出问题，就找到了周渔，他当时刚从丹麦回来，后来我们聊得很好，慢慢的一些朋友渐渐地走到了一起，经常聊电影、谈想法。之后我和几个原来美院刚中的同学一起做了“六合艺术公社”，我们在二府庄租了一套三层楼的整院，当时是非常理想主义的，把原来办画室的钱往里面花，希望把六合做成一个当代艺术的非赢利性独立空间。当时，我们办了周渔的个人专场展映，还做了四个当代艺术的展览。这里渐渐就形成了一个最早的聚点，但是后来我们找不到合适的方式维持，虽然只支撑了两年多的时间，但重要的是它将散落在各个角落的年轻作者们聚到了一起，包括李军虎，阂韬，薛明，刘佳、张林子，石磊、田波、陈长青等等。
这个时期你又创作了哪些作品?
03年做了一部纪录短片给凤凰卫视，当时他们在做“DV新世代中华青年影像大展”，片子11分钟，主要是说“非典”的，还间断的拍摄了几部实验性的短片。我觉得这段时间，主要还是一个思考和尝试的过程。
在经过了一段时间的思考准备之后，你在创作上有什么转变?
也是慢慢的摸索着走，《无烟煤店》事实上可以算是我真正的处女作。当时我租住在二府庄，办着个画室，冬天要烧炉子取暖，所以经常要去村子的一个煤店买煤，那是一家陕北人，父亲带着三个儿子来西安挣钱。冬天的傍晚，飘着雪花，一家人围在房子里一盏昏黄的小台灯旁吃饭，伴随着广播里的流行歌，三个年轻人在门前的空地上打起了空翻，突然间，我有了想拍他们的念头。这个画面深深的打动了我，我在他们身上看到了一种青春的力量，一种在生活压力之下的力量，很放肆。当时大概前前后后拍摄了有八九个月，这个片子我更倾向于“直接电影”的方式，在和他们的长期相处过程中，一直坚持不介入的姿态，希望用影像本身来进行叙事，后来基本上做到他们在我面前毫无顾忌的脱衣服去洗澡的程度。
《无烟煤店》后来参加了“云之南纪录片电影节”，当是也是西安的独立影像第一次在全国范围内亮相吧?
是的，那是2005年，我的《无烟煤店》周渔的《太爷》还有刘佳的《不要告别》一起人选了云之南。当时去了之后就感觉特别好，有种找到了大部队和家的感觉，我们第一次走进国内的影像圈子，和国内的其他作者也是第一次认识，包括我们很敬重的前辈吴文光，康健宁。我每每给其他人叙述的时候都会想起来那时温馨的提醒多加衣服之类的双语手写海报，酒吧里张献民组织的沙龙聚会，老是喝醉的性情中人胡新宇编辑场刊的独立策展人张亚璇，严谨而和蔼的吕新雨老师。总之，那次云南之行让我学到了很多东西。铜川的林鑫也是那时候认识的，他是个对生活充满热情的中年男人，在回程的火车上我们聊了很多，后来我收到了他寄来的诗集，里面有很多诗在今天读来依然感动。
在“云之南”你遇到了中国新纪录片运动的几位前辈作者，他们对你后来的创作有什么样的影响?
他们让我感到了纪录片的精神和自下而上的力量，和他们的谈话使我受益匪浅。当时他们对我说西安是一个相对不那么浮躁的地方，一个比较安静适合做事情的地方，使我更加坚定了在西安待着的想法。你的身份一直以来比较独特，基本上是跨越多个领域。包括图片摄影、策展、纪录片创作、在太学里教书，当代艺术等等。这种身份的多元性给你带来了什么，
我觉得策展这个事情，是一个自然而然的结果，因为大家觉得我还能写点东西，而朋友们也都希望能够和外界的交流更多一些，当时做的一些展览，我想对西安影像资源的整合包括对外的交流起到了一些作用，包括当代艺术层面的，因为我上过美院附中，朋友大多是画画的，所以跟他们很熟，没有人会把我当成纯影像的创作者，他们的新作品都会让我看的。在我看来这些都只是媒介而已，都可以以自己的方式来表达想法。纪录片的创作我觉得不会是高密度的方式，有时候当代艺术和其他方式可能会给我一个出口，让我从水里出来喘几口气。
从个人的创作理念上，今天你如何理解纪录片这种艺术形式?
“真实世界”是相对的，历史有正史和野史之分，而话也有两说。我们在看待生活本身的时候多半是带着自己的情感与个人经验的。我理解的客观世界未必是真实的，更未必是大家所认为的真实。我更喜欢纪录片本身所具有的本质和魅力，不管它是朝哪个方向发展，或者进度的快慢不同，但通往的终点却都是一样的。而纪录片在创作上的烦恼大多是外部的，我觉得是可以通过有效的方式进行调节的。这次我的新片《大水》是一个宏大的主题，但是我希望仍旧保持自己的思路，并希望将这个思路一直延续下去。
《模特》是在《无烟煤店》之后的作品，请谈一谈。
2004年我再次遇见了我上美院附中时就画过的一位老人(模特)，后来我了解到她是我奶奶的河北同乡，她为人很平和，自食其力，没有家人，这一拍就是一年多，春夏秋冬，时间如梭，我陪着老人度过没有电视和年夜饭的春节，我听到了很多的民间语文，也看到了一个老人晚年的孤独与安详。我一直觉得它是个很安静的东西，是很个人的情感，浮躁的时代下没有人愿意看一个普通老人单调甚至乏味的生活，所以也没有给什么人看过。但后来给服表系的高挑女生们上课放映时，女生们竟然落了泪，花了妆，更有选修班的女生经历了从轻生到选择坚定的生活。对于我而言，拥有这些记忆就足够了，比任何奖励都值得。它让我感受到纪录片的力量和情感，我曾经打算一直拍下去，但没有做到，生活本身就是场戏，很多事情由不得自己，或许也是为自己寻找借口，上个月，老人不在了，我是从一个老师的嘴里得知的，突然有种很难受的感觉，胜似亲人。《模特》于我有一种非常的情感。
今天中国独立影像正在发生一些微妙的变化，许多之前能够更个人化更单纯的作者面对一系列状况都有些不同选择与分化，你如何看待你未来的创作?这种来自现实的焦虑对你而言意味着什么?
85之后的当代艺术都在寻找一种自己的方式，都在不断的尝试革新。我认为到今天我们应该更关注故事本身，人本身，而 不是关注样式。我希望我们重新回到现实中，特别是我生活的西安，这是座太过厚重和保守的城，他们过分的关心死去的人和曾经的辉煌成就，陶醉于昔日的盛世时光中，要恢复周秦汉唐的雄风。但我想我要做的是记录下这正在发生的故事和这其中的芸芸众生，因为他太复杂了，什么东西都搅在里面。
由于你一直以来在西安的独立影像圈内也在做策展的工作，就你的影像，能不能谈谈其他作者的创作?西安的朋友圈里，周渔是一个充满激情和具有政治倾向的作者，他注重关于意识形态的表达欲望和关于个人权利的反复表述，在题材的选择上很刺激，敢说话，就像《彼岸》和他正在筹备中的故事片《河流》和纪录片《西藏》。而李军虎其实是非常感性的，但因为工作的原因，电视领域的短，平，快的摆拍要求让他曾经很郁闷，他一直在寻找一种在电视领域内更加个人化的创作路线，《父亲》就是在这种情况下产生的，既完成了电视播出版本，也拿到了CNEX的创作基金，最终完成了个人版本。
西安独立影像在故事片方向的发展情况如何?比较缓慢，这里面有资金的问题，也有积累方面不成熟的问题。像张忠华的《霸王年代》，也在寻找种自己的语言，但还很生涩，我觉得这方面还需要走很长的路，我期待能尽快看到西安独立影像在故事片方向上有好的作品出现。在面对现实压力的情况下，你现在是如何做的?我毕业后留校在西安美院任教，目前当代艺术层面的作品签约于长征空间，纪录片方面有基金会在资助，所以没有太大的经济压力，相对在创作上没有什么太大的限制，不会因为利益的诱惑而改变自己的态度和观察事物的方式，我尽量让自己在艺术创作上保持个干净和真空的状态，
你如何看待西安的区域主义?
不能否认一个区域的特性，肯定是有“在地文化”存在的。西安的这些作者在性格上整体都比较内向，交流是建立在彼此熟悉的基础上，更加偏向于知识分子社会批判的现实意义。
你也拍摄了一部剧情类的独立影片《麻雀》，它的情况如何?
《麻雀》中垂死的东西和空气里停滞的伤感气息是我想要表述的，青春的成长，现实的焦灼，短暂的快乐。这个时代是一个充满痛苦的时代，一种无时无刻不舒服的状态时常笼罩着我们。从表面上看可能还有县城电影的感觉，但实际根本不是一回事。我在里面试图寻找自己的语境，包括摄影方面的，但里面有很多不成熟的地方，因为毕竟是第部剧情类的影片。
《麻雀》所体现出来的风格上的特点，例如场景的转换影片的节奏等，似乎都与你对于长镜头和稳定镜头的执迷有关。这种方式和你之前纪录片的风格有关系吧?
我觉得它和我的纪录片的确有很大关系，一个人美学风格的形成也是一个连贯的过程。我比较拒绝影像本身的冲突，我喜欢一些更简单的东西。我希望我的故事，是隐藏的。平缓的，我希望从这种视角发现更多内面的东西。
目前CNEX监制的纪录长片《大水》的情况怎么样?
经过一年多的前期拍摄，现在已经基本剪辑完成了，成片180分钟。2008年12月23日在台北首映过了，现在等待最终的确定版和做英文字幕。
当时是02年吧，杨子把首届独立映像节带到了西安，张献民、章明、邱志杰都过来了，是在建筑科技大学做的。我参加了那次展映，作品是01年做的《垃圾车》，那是我第一次拍东西，借的是我舅舅的Hi8掌中宝。
独立映像节在西安的展出，你认为是否对当时的西安年轻创作者带来了影响?你的第一部作品在这次映像节上反响如何?
影响是一定的，当时西安真正做独立影像的作者很少，很多自己想看的片子都没有机会看到，我也是从那次展映之后开始才逐渐进入到这个圈子的。片子当时的反响还是不错的，因为大家都感觉很新鲜，后来《西安晚报》，《华商报》等一些本土的主流媒体开始陆续关注我们西安这些年轻的作者。这个圈子慢慢开始形成了吗?
对，02年年底，我做一个剧情短片，后期设备老出问题，就找到了周渔，他当时刚从丹麦回来，后来我们聊得很好，慢慢的一些朋友渐渐地走到了一起，经常聊电影、谈想法。之后我和几个原来美院刚中的同学一起做了“六合艺术公社”，我们在二府庄租了一套三层楼的整院，当时是非常理想主义的，把原来办画室的钱往里面花，希望把六合做成一个当代艺术的非赢利性独立空间。当时，我们办了周渔的个人专场展映，还做了四个当代艺术的展览。这里渐渐就形成了一个最早的聚点，但是后来我们找不到合适的方式维持，虽然只支撑了两年多的时间，但重要的是它将散落在各个角落的年轻作者们聚到了一起，包括李军虎，阂韬，薛明，刘佳、张林子，石磊、田波、陈长青等等。
这个时期你又创作了哪些作品?
03年做了一部纪录短片给凤凰卫视，当时他们在做“DV新世代中华青年影像大展”，片子11分钟，主要是说“非典”的，还间断的拍摄了几部实验性的短片。我觉得这段时间，主要还是一个思考和尝试的过程。
在经过了一段时间的思考准备之后，你在创作上有什么转变?
也是慢慢的摸索着走，《无烟煤店》事实上可以算是我真正的处女作。当时我租住在二府庄，办着个画室，冬天要烧炉子取暖，所以经常要去村子的一个煤店买煤，那是一家陕北人，父亲带着三个儿子来西安挣钱。冬天的傍晚，飘着雪花，一家人围在房子里一盏昏黄的小台灯旁吃饭，伴随着广播里的流行歌，三个年轻人在门前的空地上打起了空翻，突然间，我有了想拍他们的念头。这个画面深深的打动了我，我在他们身上看到了一种青春的力量，一种在生活压力之下的力量，很放肆。当时大概前前后后拍摄了有八九个月，这个片子我更倾向于“直接电影”的方式，在和他们的长期相处过程中，一直坚持不介入的姿态，希望用影像本身来进行叙事，后来基本上做到他们在我面前毫无顾忌的脱衣服去洗澡的程度。
《无烟煤店》后来参加了“云之南纪录片电影节”，当是也是西安的独立影像第一次在全国范围内亮相吧?
是的，那是2005年，我的《无烟煤店》周渔的《太爷》还有刘佳的《不要告别》一起人选了云之南。当时去了之后就感觉特别好，有种找到了大部队和家的感觉，我们第一次走进国内的影像圈子，和国内的其他作者也是第一次认识，包括我们很敬重的前辈吴文光，康健宁。我每每给其他人叙述的时候都会想起来那时温馨的提醒多加衣服之类的双语手写海报，酒吧里张献民组织的沙龙聚会，老是喝醉的性情中人胡新宇编辑场刊的独立策展人张亚璇，严谨而和蔼的吕新雨老师。总之，那次云南之行让我学到了很多东西。铜川的林鑫也是那时候认识的，他是个对生活充满热情的中年男人，在回程的火车上我们聊了很多，后来我收到了他寄来的诗集，里面有很多诗在今天读来依然感动。
在“云之南”你遇到了中国新纪录片运动的几位前辈作者，他们对你后来的创作有什么样的影响?
他们让我感到了纪录片的精神和自下而上的力量，和他们的谈话使我受益匪浅。当时他们对我说西安是一个相对不那么浮躁的地方，一个比较安静适合做事情的地方，使我更加坚定了在西安待着的想法。你的身份一直以来比较独特，基本上是跨越多个领域。包括图片摄影、策展、纪录片创作、在太学里教书，当代艺术等等。这种身份的多元性给你带来了什么，
我觉得策展这个事情，是一个自然而然的结果，因为大家觉得我还能写点东西，而朋友们也都希望能够和外界的交流更多一些，当时做的一些展览，我想对西安影像资源的整合包括对外的交流起到了一些作用，包括当代艺术层面的，因为我上过美院附中，朋友大多是画画的，所以跟他们很熟，没有人会把我当成纯影像的创作者，他们的新作品都会让我看的。在我看来这些都只是媒介而已，都可以以自己的方式来表达想法。纪录片的创作我觉得不会是高密度的方式，有时候当代艺术和其他方式可能会给我一个出口，让我从水里出来喘几口气。
从个人的创作理念上，今天你如何理解纪录片这种艺术形式?
“真实世界”是相对的，历史有正史和野史之分，而话也有两说。我们在看待生活本身的时候多半是带着自己的情感与个人经验的。我理解的客观世界未必是真实的，更未必是大家所认为的真实。我更喜欢纪录片本身所具有的本质和魅力，不管它是朝哪个方向发展，或者进度的快慢不同，但通往的终点却都是一样的。而纪录片在创作上的烦恼大多是外部的，我觉得是可以通过有效的方式进行调节的。这次我的新片《大水》是一个宏大的主题，但是我希望仍旧保持自己的思路，并希望将这个思路一直延续下去。
《模特》是在《无烟煤店》之后的作品，请谈一谈。
2004年我再次遇见了我上美院附中时就画过的一位老人(模特)，后来我了解到她是我奶奶的河北同乡，她为人很平和，自食其力，没有家人，这一拍就是一年多，春夏秋冬，时间如梭，我陪着老人度过没有电视和年夜饭的春节，我听到了很多的民间语文，也看到了一个老人晚年的孤独与安详。我一直觉得它是个很安静的东西，是很个人的情感，浮躁的时代下没有人愿意看一个普通老人单调甚至乏味的生活，所以也没有给什么人看过。但后来给服表系的高挑女生们上课放映时，女生们竟然落了泪，花了妆，更有选修班的女生经历了从轻生到选择坚定的生活。对于我而言，拥有这些记忆就足够了，比任何奖励都值得。它让我感受到纪录片的力量和情感，我曾经打算一直拍下去，但没有做到，生活本身就是场戏，很多事情由不得自己，或许也是为自己寻找借口，上个月，老人不在了，我是从一个老师的嘴里得知的，突然有种很难受的感觉，胜似亲人。《模特》于我有一种非常的情感。
今天中国独立影像正在发生一些微妙的变化，许多之前能够更个人化更单纯的作者面对一系列状况都有些不同选择与分化，你如何看待你未来的创作?这种来自现实的焦虑对你而言意味着什么?
85之后的当代艺术都在寻找一种自己的方式，都在不断的尝试革新。我认为到今天我们应该更关注故事本身，人本身，而 不是关注样式。我希望我们重新回到现实中，特别是我生活的西安，这是座太过厚重和保守的城，他们过分的关心死去的人和曾经的辉煌成就，陶醉于昔日的盛世时光中，要恢复周秦汉唐的雄风。但我想我要做的是记录下这正在发生的故事和这其中的芸芸众生，因为他太复杂了，什么东西都搅在里面。
由于你一直以来在西安的独立影像圈内也在做策展的工作，就你的影像，能不能谈谈其他作者的创作?西安的朋友圈里，周渔是一个充满激情和具有政治倾向的作者，他注重关于意识形态的表达欲望和关于个人权利的反复表述，在题材的选择上很刺激，敢说话，就像《彼岸》和他正在筹备中的故事片《河流》和纪录片《西藏》。而李军虎其实是非常感性的，但因为工作的原因，电视领域的短，平，快的摆拍要求让他曾经很郁闷，他一直在寻找一种在电视领域内更加个人化的创作路线，《父亲》就是在这种情况下产生的，既完成了电视播出版本，也拿到了CNEX的创作基金，最终完成了个人版本。
西安独立影像在故事片方向的发展情况如何?比较缓慢，这里面有资金的问题，也有积累方面不成熟的问题。像张忠华的《霸王年代》，也在寻找种自己的语言，但还很生涩，我觉得这方面还需要走很长的路，我期待能尽快看到西安独立影像在故事片方向上有好的作品出现。在面对现实压力的情况下，你现在是如何做的?我毕业后留校在西安美院任教，目前当代艺术层面的作品签约于长征空间，纪录片方面有基金会在资助，所以没有太大的经济压力，相对在创作上没有什么太大的限制，不会因为利益的诱惑而改变自己的态度和观察事物的方式，我尽量让自己在艺术创作上保持个干净和真空的状态，
你如何看待西安的区域主义?
不能否认一个区域的特性，肯定是有“在地文化”存在的。西安的这些作者在性格上整体都比较内向，交流是建立在彼此熟悉的基础上，更加偏向于知识分子社会批判的现实意义。
你也拍摄了一部剧情类的独立影片《麻雀》，它的情况如何?
《麻雀》中垂死的东西和空气里停滞的伤感气息是我想要表述的，青春的成长，现实的焦灼，短暂的快乐。这个时代是一个充满痛苦的时代，一种无时无刻不舒服的状态时常笼罩着我们。从表面上看可能还有县城电影的感觉，但实际根本不是一回事。我在里面试图寻找自己的语境，包括摄影方面的，但里面有很多不成熟的地方，因为毕竟是第部剧情类的影片。
《麻雀》所体现出来的风格上的特点，例如场景的转换影片的节奏等，似乎都与你对于长镜头和稳定镜头的执迷有关。这种方式和你之前纪录片的风格有关系吧?
我觉得它和我的纪录片的确有很大关系，一个人美学风格的形成也是一个连贯的过程。我比较拒绝影像本身的冲突，我喜欢一些更简单的东西。我希望我的故事，是隐藏的。平缓的，我希望从这种视角发现更多内面的东西。
目前CNEX监制的纪录长片《大水》的情况怎么样?
经过一年多的前期拍摄，现在已经基本剪辑完成了，成片180分钟。2008年12月23日在台北首映过了，现在等待最终的确定版和做英文字幕。