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前言：所谓第五代作曲家，即中国改革开放后成长起来的第一批作曲才俊，他们对于中国当代音乐发展的重要性不言而喻。如今，他们中的许多人，遍布世界各地，成为在音乐的国际俱乐部代表中国作曲家发声的核心人物。之所以挑选他们，并不仅是因为他们是当今中国乐坛有影响的人物，还在于他们各自都有非常鲜明的个性，更重要的是，他们个性的背后有着非常不一样的价值观;这些价值观既可以从音乐里听到，也可以通过有关他们的文字撰写、访谈、讲座予以证实。作曲家用文字语言表达的那些观念性的东西也是他们完整世界的不可或缺的一部分，它们可以被视为理解作曲家创作的补充，正是从他们各自的观念表述中，我们可以在他们作品五光十色的音响表象背后更清楚看到他们所要追求的艺术理想。
曲家陈其钢曾这样评价谭盾：“如果没有我陈其钢，中国现代音乐的影响照旧，如果没有谭盾，中国现代音乐的形象以及它在全世界的地位将完全是另外一个样子。……你必须要承认他是自从中国人开始向西方学习作曲的一百年以来最具有个性、最勇敢、最大胆创新，也是最有国际影响的一位。因此，无论是他的成功或失败都给我很大的影响。”{1}
郭文景也说过下面的话：“真正用自己的作品建立了国际声望和世界影响，拥有自己独立‘话语权’的只有他一个人：谭盾。……我们的知名度肯定不如他，这个没法比的，名气！”{2}
一位作曲家能够得到他的同辈作曲家如此高的评价是很难得的。艺术家通常总是自以为是，总会认为自己才是最好的。谭盾能获如此真诚的溢美之词，尽管背后的原因可能很多，但无论怎么说，他的确一定是有过人之处。
从名气，或国际影响来说，谭盾的确无人能比。他身上笼罩的无数光环使人羡慕。他获奖无数：威尼斯双年展艺术终身成就奖·金狮奖、格莱美奖、奥斯卡奖、德国当代杰出作曲家最高荣誉巴赫奖、肖斯塔科维奇音乐大奖……;他被推选为华人世界最有影响力的十大人物，被联合国钦定为教科文组织亲善使者;他指挥过几乎所有世界著名管弦乐队，他的作品手稿被展示于卡内基音乐厅，与勋伯格、斯特拉文斯基等大师并列。
谭盾的使人羡慕还不仅在于此，他实现了许多当代作曲家的梦寐之求：成功地从象牙塔突围，争取到听众，尤其是年轻听众;当多数作曲家还困在象牙塔，为曲高和寡苦恼时，唯有谭盾显得一身轻松和自信无比：谁说现代音乐没有观众？“我的演出，无论在上海，还是北京，还是湖南，根本就没有上座率的问题”。{3}之所以如此自信，在于他认为自己自始至终都想到公众：“作为一个作曲的人来讲，我觉得我们写作，不像魏晋时期的竹林七贤一样，只是写东西为了跟自己对话”。{4}“我发现真正前卫的音乐应当是贴近生活的音乐，观众喜欢的音乐，被青年人接受和认可，那么就是前卫的，就是好的”。{5}
为了争取公众，谭盾很费心，有多项发明。他首创“网络交响乐”“微信交响乐”，让听众先下载一段旋律，现场演奏时大家拿出手机与乐队音乐交融。下面是他描述的在南京演出的一幕景象：我请大家把手机掏出来，指导大家下载了那段54秒的鸟乐音频。互动开始，随着指挥的手势，台上的音乐家率先点开音频，接着，A区、B区、C区、D区……全场3000名观众的手机一一点亮，鸟鸣汇成声音的河流，和中山陵夜晚的天然虫鸣交融在一起。
谭盾的“主动拥抱年轻人”得到回报。在2001年北京电视台举办的《国际双行线》的“卞谭风波”中，谭盾中途愤然退场，然而面对卞先生对谭盾的犀利批评，场面竟出现一边倒的局面，观众（大多是年轻人）力挺谭盾，站在卞先生的对立面，为谭盾辩护。
卞先生批评谭盾“玩”音乐。殊不知谭盾正是把握住了“玩”，才在年轻人中如此有人缘。看来，音乐的观念确实在发生变化。人们反问：音乐为什么不能玩？谭盾在音乐上的标新立异能拥有这么多的拥趸，这可能是卞先生没有预料到的。
谭盾在“玩音乐”上的确取得了意想不到的成功。他找到了一种前卫音乐通俗化的可能。当20世纪的绝大多数现代音乐作曲家在苦苦尝试各种音乐创造时，几乎都不可避免地走向疏远公众，封闭于象牙之塔，唯有谭盾从中脱身，他自傲地宣布：我是象牙塔之外的作曲家！
自上个世纪90年代以来，谭盾在前卫音乐通俗化的道路上可谓玩得风生水起，得心应手：《永恒的水》（1998）、《地圖》（2002）、《纸乐协奏曲》（2003）、《女书》（2013），每一次演出都引起轰动，观众趋之若鹜。听众的反应是真实和真切的。网络上搜索到的听众留言以及音乐会后的各种乐评，可谓好评如潮！相当多没有任何专业背景的普通公众表示惊讶、震撼：“音乐竟然能够如此呈现，大开眼界”;“虽然对于谭盾音乐诠释有些难以理解，但还是能让人全神贯注，甚至痴迷地看完整个音乐会。”
谭盾为什么能取得如此成功？奥秘在哪？
也许人们会说，谭盾思想开放，观念先进，勇于突破，敢于想到别人没有想到东西。但是仅仅依靠突发奇想并不能成就谭盾。谭盾的《地图》——多媒体影像与管弦乐队结合，从专业作曲角度看，并没有多大技术上的突破，如果不是谭盾，而是另外一个作曲家推出——这是可以做到的，效果会一样吗？
玩音乐，玩概念，要玩得起，要有本钱，并非什么人都可以玩。但谭盾有雄厚的资本。
首先，谭盾是一个极富才华的作曲家，他创作的幅度很大，从《离骚》到各类新民乐，再到《道极》《乐队剧场》以及最新的前卫音乐，谭盾写过很多好听的艺术化的音乐，也写过艰深的学术性音乐，他可以在象牙塔内外自由出入，左右逢源。今天他宣称自己不是象牙塔的人，说不定那一天他又钻进去了——他之所以出得来，正因为他钻得进。
谭盾的音乐之所以广交人缘，在很大程度上得益于他拥有的资本——国际著名作曲家，一名公认的、技术精良和不容置疑的实力派作曲大鳄。这对于普通大众尤其如此。面对谭盾的音乐，普通大众的鉴赏能力、知识水准并不是首要的，重要地是，首先保持一种心理上的敬畏，一种对名望的绝对崇拜。正如对待佛陀，首先是虔信，自然随后就会体验到愉悦。 仅仅名望是不够的，一本正经，一副拒人以千里之外的面孔，也是无法讨得人缘的。谭盾能抓住听众，有一套运用很熟练的程式，在《纸乐》《水乐》《地图》和《女书》这类通俗化的前卫音乐中，大致上是循着相同的路数。首先是大型管弦乐队，它一般退居背后;吸人眼球的是前面的那些别出心裁的有关于水、纸的各种操弄、动作，或多媒体的视觉影像播放。为什么使用大的管弦乐队？谭盾有过解释。在他看来，之所以没有用民乐队或戏曲乐队，主要是管弦乐队是世界性的，更有利于走向国际。世界性本身就具有震慑力。但真正的意义并不仅仅如此，应该还有作品本身的意义，它事关作品成败。谭盾的这类前卫通俗作品通常分为两大部分：背后“认真”的管弦乐队和前台的“玩”的音乐，它们各有各自的功能，并相互补充，相互支撑。乐队的部分一般写得并不前卫，远不如他在《道极》时期的音乐写得那么上心，但对于谭盾这样的大师来说，也有相当的分量，乐队一奏响，即刻使人感受到出自一名有规格的作曲家之手。谭盾的这类作品本身就主要是写给普通大众听的，交响乐、协奏曲更能唤起他们对音乐的敬畏，观众步入音乐厅，交响乐队更能使他们对今晚的这项活动肃然起敬。谭盾的本意是想玩概念，玩有机性、环境与自然，天人合一，但管弦乐队不可或缺。离了乐队这些概念不能成立。粗俗地说，要用乐队来“镇场子”。
有一个使人敬畏的管弦乐队托底，实际上是向观众预告：这是一个认真的、严肃和有很高品位的作品。有了这样一个潜在心理上的定位和引导，加上谭盾的名望，余下来，观众就可以跟着谭盾规定的奇思妙想走了;前台的各种对水和纸的“玩”的创意，各种看似荒诞的编排、把戏和组合顿时具有了说服力和合理性。
以水乐为例，用了五十多件有关水的道具，舞台上的演员尽情地将水声的各种可能性予以展示：锣浸入水中发出的声响;一根空的金属管子浸入中，随着在水中的深浅不一发出不同声音;最后的高潮，使用一个漏盆，在如瀑布喷涌的水流下泻中全曲结束。这一切，最终都因为乐队伴随而使人折服。
纸乐也是如此。各种有关纸的事件被艺术化：乐队集体翻谱造成的动作效果;扇子、伞作为道具，打开，收起。所有这些程式化的凡俗动作，在这里都获得奇效，非艺术性的存在都被艺术化了。因为它们背后有一个高大上的管弦乐队。乐队的声响是严肃的、专业的，即使是专业人士来听也能感受到作曲家的功力和分量。但是如果只有乐队（它是可以独立存在的），该作品的意义顿时全无，没有先锋性，没有新奇，也失去了群众基础。对于普通听众而言，对他们印象最深刻的应该是玩的游戏，但如果只有前面的那些游戏，音乐会失去权威性和说服力{6}。正是由于二者的结合，谭盾将雅与俗、纯音乐与视觉动作、专家和大众成功地结合在一起。
也许对于谭盾来说，乐队（听）和视觉动作效果（看）是不能分离的，为了黏合二者他付出了很多心血。但这些很专业和技术性的工作可能只是对谭盾本人重要：因为对于专业人士来说他主要想听而非看，对于普通听众来说兴趣点主要是看而非听;至少，对于湘西凤凰古城出席《地图》音乐会的那3000名苗族村民来说是如此。
谭盾的成功是无法复制的。首先，当然是他在音乐方面极高的天赋和才华。但仅仅如此是不够的。谭盾的天赋中还包含着极为强烈的“讨巧”般的求新冲动，他活跃、开放、大胆，似乎一刻也无法停止对新事物的追逐，并拥有一颗承受压力和攻击的强大心脏。这是一般人不具备的。
谭盾的个性与他的美国背景一拍即合、浑然天成，这是他成功的第二要诀。我们无法想象他如果留学德国、法国，他的道路会如何走。美国无疑最适合他的禀赋和天性：直接而单纯，快餐式的，商业市场的包装，浅显但执着于创新，与大众亲和。在这块土地上，谭盾如鱼得水。
最后，谭盾的成功离不开他的根——中国。这里有一个很奇怪的现象，中国并不是生长前卫音乐的合适土壤，中国作曲家很少有搞实验音乐的，并非政府或意识形态的干预，而是国内作曲家缺乏从事这种创造的愿望和冲动，即使搞出来也未必有市场。奇怪的是，谭盾借道美国，走出去绕回来，实验音乐在中国发生了意想不到的心理上和文化上的化学反应，在国内受到很多人的追捧，使这位先锋派作曲家名声大振。
谭盾是如何实现了这种可能？
曾经有一名采访者问谭盾，你的音乐方向是什么？谭盾答，我没有方向。其实谭盾是有方向的，而且方向很明确。
1985年，谭盾完成了《道极》，这是去美国前在国内完成的最成熟的作品。我一直认为，用学术化音乐的标准，谭盾1985—1990这几年间完成的管弦乐，如《道极》《乐队剧场》《自画像》等是他最好的一批作品。这批作品虽然个性不算突出，德国表现主义的气味太重，却在写作技术上极为娴熟，完全是大师的手笔。但是这是一条通往成功的道路吗？循着这条路谭盾能找到自我吗？能为他挣来他后来获得的国际声望吗？显然不能。对此谭盾很清楚。
谭盾的雄心是要找到自己的可能性。对此，需要实施痛苦的自我否定。
“最痛苦的就是要否定自己。你明明觉得这个东西很好听的时候，别人却说，这个很难听。你就在想，真的难听吗？这是一个很艰苦的过程。过了十年以后，你突然觉得，这个东西很难听。但是你会想，为什么别人花一秒钟就觉得难听，你却要花十年才想出它很難听呢？我觉得这个很痛苦。……（但是）做艺术，我觉得就是要很执着、顽强，还要很有胆量。这个胆量是说你要敢于否定你自己”。{7}
这里说的“难听”的音乐，我猜测，应该指的正是他90年代前后写的我认为学术品质最好的作品。后来，谭盾对这段花了十年才觉悟过来的创作经历有过很多反思：“我在学校上学的时候，基本上是受表现主义文化的影响，……讲究技术性，不太强调沟通，听众听得懂听不懂不重要，最重要的是作曲者内心的自白和独立性。”{8}“80年代，我和时下国内某些人对前卫音乐的理解很接近，认为无调性的、难懂的、难听的就是前卫的，就是高深的。但实际这种看法还停留在西方20世纪早期。”{9} 新的观念是到美国后逐渐建立的。美国文化那种直接、简明与欧洲大陆先锋派的深邃、晦涩完全不同，它为谭盾打开了一扇窗，与谭盾的自我和内心高度契合。顿时，谭盾似乎脑洞大开，他要抛弃过去的音乐——技术的、复杂的、深刻的、象牙塔的音乐统统扔掉。90年代以后，谭盾很少再有耐心写纯音乐了，他更喜欢和适应美国文化的“快餐”特性：“表现主义的文学、绘画、还有音乐，告诉大家说，不要着急，好的东西是需要慢慢来的，我这个东西就是要让你慢慢地听，五年以后，你听了一百遍以后，你一定会喜欢它。哪来的时间听一百遍啊，没有时间了，我要让别人在听第一个音的时候就要喜欢它。”{10}
此时谭盾要的是“非常非常通俗和易懂，非常直接的音乐手段，让人一听了就震撼，抒情，漂亮。要不，就说我讨厌它，我要走！”{11}
如何才能做到？谭盾号召人们转变旧的音乐观念，跟上时代，“20世纪音乐已经划上了句号，……21世纪的严肃音乐一定会面对一个崭新的发展阶段，……在当代音乐文化中作为一个作曲家，若还想用20世纪现成的任何一种创作手法来创作音乐的话，是注定要失业的。”{12}
在美国，谭盾找到了新的精神偶像——约翰·凯奇。凯奇的思想为他打开了一条寻找新的音乐可能性之路，凯奇“音乐即生活”的理念被他忠实学习并加以创造性地开发利用。可谓青出于蓝而胜于蓝，谭盾把凯奇的“音乐即生活”推向新的境界，他的“生活”更世俗化，更有人缘。在向着未来的、新的音乐的可能性追求道路上，谭盾明确地意识到要打破传统音乐纯粹为听觉存在，他要告别纯音乐，生活中的音乐不可能是纯听觉的，它是综合的、多媒体的，这是必然的趋势。“……在未来的社会，我们艺术的发展不会排斥其他媒体的干扰，而是融合其他媒体的东西。如果一个人在视觉艺术上非常迟钝的话，他在未来绝对不会成为作曲家”。{13}
在这种追求驱使下，大概是从《鬼戏》开始，谭盾开始创作有视觉印象的音乐，其中的编排、装置、把戏，甚至噱头，给音乐带来了前卫的特征，也给谭盾带来了人气。对此，谭盾毫不隐晦，要吸引听众，就要让观众在乎你，因此要创新，要“刺激”，要“有挑战性”，“有新玩意儿”。总之，要不惜一切追求新的可能。
如果说谭盾的音乐仅仅是在玩“可能性”，那是不全面的。他的音乐还特别强调国家、文化、民族。当然所有这些都是通过“可能性”来传达的。这是谭盾成功的又一要诀。
谭盾在音乐上取得成功，既有他个人的禀赋，又有美国文化的熏陶，另外，还有更重要的一点，他背靠一棵大树——中国。谭盾一再声称：“每次创作我都希望很中国”。相信，这是心中之言：“很多人都说谭盾总是标新立异，但是其实我每次做东西的初衷都是一样的，即跟中国传统文化的保护紧密相连。我们要保护长城，我就做《秦始皇》;我们要保护女书，我最近就做了《女书》;我们要保护湘西这些古老的文化，我们就做了《地图》。”{14}
事实上，走向世界后的谭盾心中更有中国。他在各种场合一再声称：“21世纪的世界音乐史一定要有中国音乐”，“中国音乐要走出去，要去拥抱世界”。为了宣传中国，他不遗余力，四处奔走，利用自身的国际影响力，到处为中国发声，为中国赢得了声誉。
若干年前，在中国音乐学院举办的一次讲座的结尾，谭盾非常郑重地叮嘱学生们：“把搞中国音乐当饭吃。”这话很耐人寻味，可以理解为告诉学生，把从事中国音乐作为自己的一项事业;也可以理解是，靠着吃中国音乐为自己找生活。两种理解，大异其趣，但却也并不矛盾;作曲家也是凡人嘛！事实上，谭盾与中国音乐各自很默契地达成了某种利益交换的最大化;他们各取所需，互利、共谋、双赢：谭盾通过中国音乐赢得了名气，中国音乐也确实因为谭盾走向了世界。前面提到陈其钢、郭文景对谭盾溢美和佩服，或许主要不是创作方面，而是就谭盾为中国音乐赢来的国际影响力而言。尽管国内外对谭盾的音乐贬褒不一，但他的确是中国音乐百年来在国际上获得正面影响力最大的作曲家，这无人能比！
通过艰苦的努力和打拼，谭盾获得了成功，在一个可能性枯竭的后现代时代，难能可贵地开拓了一片天地，找到了属于自己的可能性。谭盾最近的一批作品《水乐》《纸乐》《地图》《女书》代表了他的最新趋势。从专业创作的角度看，这不一定是他最好的作品，但从可能性追求来看，它们却一定是音乐创作中从未有过的新的可能。
这批作品是谭盾声称的21世纪作品。但从观念上看，却仍然是20世纪的——约翰·凯奇的影子是抹不去的。同所有的中国作曲家必然走过的道路——在外来文化的基础上，思考中国音乐的可能性——一样，谭盾也不例外，他不过是在J.凯奇的基础上，思考他自己的可能性。
回顾谭盾音乐创作走过的道路，可以发现他一直在进行这种思考。2009年，谭盾已经取得成功，他进行了总结。在他的一篇《让中国文化的香水引领世界》的署名文章中，谭盾反复提到“融合”和“引领”的观点：“我们学习西方的目的一定不是融合，不是同流，而一定是引领潮流。……在纽约读书的时候，其实更早是在北京读书的时候，我总是想融到西方现代音乐里面去，我发觉融进去比引领潮流更难。”{15}事实上，谭盾后来的创作是聪明地选择了一条更容易的道路——引领。
何谓“融合”？怎么“引领”？细细琢磨，其实涉及的還是中西音乐的结合，即本土化-国际化关系如何处理的问题，只不过，这里涉及到两种可能，即传统的可能和谭盾心目中新的、21世纪的可能。
传统的可能，即融合。即把西方的创作理念、技术和中国的文化元素、音乐素材结合在一起。在中国音乐中无论是“民族与西方”“本土与国际”都是采取的这样一种融合方式。谭盾很多作品也都是走的这条路，比如《道极》就是把表现主义的音乐语汇与他心中家乡的鬼文化、巫文化融合在一起;《鬼戏》有了一些变化，但巴赫的音乐与中国民歌小白菜的对话也还留有融合的意思。不过，敏感的谭盾很快意识到，我们其实一直是在一个同样的思路中打转，即希望融到西方音乐中去。但这条路太难，继续下去很难走得动了。 善于讨巧的谭盾绝不死心眼，他知难而退，想挑选一条更容易的道路。他受到凯奇实验音乐的影响，走先锋派道路，但不是20世纪先锋派，而是21世纪的，不是融合到西方的，而是由中国音乐引领的先锋派。谭盾的“引领”从技术上看是拼贴，拼贴避免了被打碎，被融化，比如《地图》，通过视频保留了中国元素的独立性，中国的东西没有被“融”，而是完整地保持在自己的原貌。这样，谭盾认为实现了“引领”。谭盾的所谓“引领”实际是传播中国文化，如何把湘西的民间文化传播出去？如何让它为世界知道？需要传播。但传播需要更新观念，不能再走过去的“融合”之路，也不能搞“非遗”那样的现场表演，而是需要用现代的、前卫的作曲理念来实现。下面这段话，值得仔细读读，从中或许可以理解谭盾的心思：
“我的价值是来源于一个非常非常深厚的文化，我的创作也许不能离开这个东西，我要是跟纽约的这帮前卫分子一样地去砸烂一切，我觉得我就失去了我应该有的优势。因为我来源于一个非常古老的文化，我的职责并不只是创造，我的另外的职责是要把养育我的这片土地的文化传遍世界，使其得以再弘扬光大。这个弘扬光大和传遍世界的过程，其实就是一个非常前卫的理念，因为你必须要用非常非常创新的一些想法，才能实现你自己的理想。正因为这样，我就想总有一天我会让你们真正地心服口服地去认同我们的创新，认同我们的古老和传统。”{16}
这段话中有几个地方值得注意：第一，不搞西方打烂一切的先锋派;第二，我的职责不只是创造（通过“融合”方式），还要把中国文化传到世界;第三，传播方式必须是新的、前卫的。根据谭盾的意思，实现了以上几点，就达到了“引领”。
上面几点，也可以认为是谭盾的可能性追求，是他对自己的实现自我价值的几点要求，也是他的一个艺术理想。谭盾的拼贴而非“融合”的理念在《地图》《女书》之类的多媒体交响乐中得到体现。为了创作《地图》，谭盾听音寻路，于1991年和2001年，两次深入湘西采风，用摄像机记录下土家族、苗族等少数民族的音乐和风情;为了创作《女书》，他用人类学的方式，田野调查，深入民间获得了宝贵的素材和资料。但是不同于传统的“融合”方式，把这些采风得来的东西作为形式或创作素材，通过写作技术融化在作品中，而是把它们制作成视频影像，将原生态的真实民间音乐场景与大型的管弦乐队“硬贴”在一起，使前景的视觉图像与背景的听觉声音构成多媒体合成，构成所谓的多媒体交响乐。
这种手法，已经享有了专利（别人不可能再这样搞），形成独特的谭氏手法或谭氏风格。再比如，为了写作《敦煌遗音》，谭盾利用自己的特殊身份，进行他所谓的“洋采风”，遍访世界各大博物馆，寻觅散落各地的敦煌珍宝。但是他的“采风”，主要不是找素材，或写作灵感，而是要复原它，使它们能够通过视觉显现，达到传播中华文化的目的，他的《敦煌遗音》也是配合多媒体幻灯片展示了敦煌洞窟内的音乐场景壁画以及收集到的敦煌古谱等珍贵资料。
从谭盾的这一系列创作中，我们可以看到他的角色在发生悄然转变;从一名纯粹的音乐家，变成一个文化的宣传者、传播者。他不仅仅在作曲，而是以联合国教科文组织文化使者的身份，担负起宣传和传播中国文化的使命。
正是这样一种角色和使命，谭盾在创作上下了相当大的功夫，但他下功夫的方向或思路与其他作曲家不同，即主要考虑的不是“融合”，不是纯音乐的，而是视觉展示，让世界了解中国，从而达到“引领”。比如为了还原敦煌壁画中的“反弹琵琶”，他下了相当的功夫，从乐器制作、琴弦选择到演奏方面，试图将古老的壁画传说变成一种现实的再现。还有，敦煌壁画中的“脚踏鼓”，他不惜辛劳，遍访民间，最后在福建泉州的民间艺人那里找到一种“压脚鼓”，并在中国和日本的音乐专家帮助下，在舞台上真實地复原了这种古老的艺术。
从某种意义上，谭盾的确“引领”了一种音乐方向：它是前卫的，但不是纯音乐的，不是象牙塔的音乐;不是艺术家自我陶醉的，而是为国家和社会文化事业服务的音乐。谭盾用自己的一系列创作实现了他的承诺：“我要跟随时尚的脚步和方向创作观众喜爱的前卫音乐。”{17}
他用他的音乐重新诠释了“本土化-国际化”，回答了：我的可能性在哪？
{1} 何农《陈其刚谈谭盾和现代音乐》，《人民音乐》2002年第12期。
{2} 《乐苑秋实：中国著名音乐家访谈录》，人民音乐出版社2008年版，第205页。
{3}{4} 高为杰主编《二十世纪八十年代以来中国器乐创作研究》下卷，教育部人文社会科学重点研究基地重大项目成果，第289页。
{5}{8} 吴叶《谭盾与地图——记谭盾“音乐创作的新法则”讲座》，《中央音乐学院学报》2005年第1期。
{6} 谭盾对于他的创作是极为认真和严肃的，在作品的背后他下了很大的功夫。以《水乐》创作为例，为了找到各种声响的感觉，他丝毫不比写常规音乐作曲家付出的心血少。“我们可以把整个上海体育馆整个游泳池都包下来，包下来几天，做什么呢？我们把整个电脑设备和音响设备都运进去，做各种水的声音的分析采样。最开始我到了上海体育馆，请了十几个跳水运动员来。他们一来就说，谭老师，你要我跳什么姿势？我说，不。我说我先请教你们，如果是“嘭”，这是什么样的姿势跳下去，如果是“啪”，如果是“冲”呢？他们说，“嘭”，那一定是（跳）冰棍;“啪”，一定是背朝水;“冲”，一定是头先入水，然后一个弓字形，“嗡”是……我觉得很有意思，就是我突然觉得，其实所有的跳水运动员，他们对水的感觉都非常在意，留心，可能在他们的训练中间，也许他们就是用水的声音去评判他们自己的动作到底好不好，因为他们自己看不到自己，他们只能是在落水那一瞬间，听到“冲”，或者是“啪”，所以他们用这样的和那样的水的声音的判断，来看他自己跳水艺术的精湛或者失误。……“正因为这样，我就把所有的跳水运动员拉进来跟我一块儿研究水的形状，水的颜色和水的力度。我们有水下的录音，也有水面上的录音。比如说我们有一段，两个跳水运动员一男一女从十米跳台上，是“嘭”这个声音;然后，“恰”就是三米的跳台上面，两个运动员是用背跳式跳下去;“啪”，就是完全是背和屁股同时着地的那个正音，就特别好听，就是两个运动员在水上用手打的这种声音。像这样把它们连起来，就正好形成特别美妙的水的节奏。”（《生命嬗变：湖南鬼才——谭盾》网络版）
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曲家陈其钢曾这样评价谭盾：“如果没有我陈其钢，中国现代音乐的影响照旧，如果没有谭盾，中国现代音乐的形象以及它在全世界的地位将完全是另外一个样子。……你必须要承认他是自从中国人开始向西方学习作曲的一百年以来最具有个性、最勇敢、最大胆创新，也是最有国际影响的一位。因此，无论是他的成功或失败都给我很大的影响。”{1}
郭文景也说过下面的话：“真正用自己的作品建立了国际声望和世界影响，拥有自己独立‘话语权’的只有他一个人：谭盾。……我们的知名度肯定不如他，这个没法比的，名气！”{2}
一位作曲家能够得到他的同辈作曲家如此高的评价是很难得的。艺术家通常总是自以为是，总会认为自己才是最好的。谭盾能获如此真诚的溢美之词，尽管背后的原因可能很多，但无论怎么说，他的确一定是有过人之处。
从名气，或国际影响来说，谭盾的确无人能比。他身上笼罩的无数光环使人羡慕。他获奖无数：威尼斯双年展艺术终身成就奖·金狮奖、格莱美奖、奥斯卡奖、德国当代杰出作曲家最高荣誉巴赫奖、肖斯塔科维奇音乐大奖……;他被推选为华人世界最有影响力的十大人物，被联合国钦定为教科文组织亲善使者;他指挥过几乎所有世界著名管弦乐队，他的作品手稿被展示于卡内基音乐厅，与勋伯格、斯特拉文斯基等大师并列。
谭盾的使人羡慕还不仅在于此，他实现了许多当代作曲家的梦寐之求：成功地从象牙塔突围，争取到听众，尤其是年轻听众;当多数作曲家还困在象牙塔，为曲高和寡苦恼时，唯有谭盾显得一身轻松和自信无比：谁说现代音乐没有观众？“我的演出，无论在上海，还是北京，还是湖南，根本就没有上座率的问题”。{3}之所以如此自信，在于他认为自己自始至终都想到公众：“作为一个作曲的人来讲，我觉得我们写作，不像魏晋时期的竹林七贤一样，只是写东西为了跟自己对话”。{4}“我发现真正前卫的音乐应当是贴近生活的音乐，观众喜欢的音乐，被青年人接受和认可，那么就是前卫的，就是好的”。{5}
为了争取公众，谭盾很费心，有多项发明。他首创“网络交响乐”“微信交响乐”，让听众先下载一段旋律，现场演奏时大家拿出手机与乐队音乐交融。下面是他描述的在南京演出的一幕景象：我请大家把手机掏出来，指导大家下载了那段54秒的鸟乐音频。互动开始，随着指挥的手势，台上的音乐家率先点开音频，接着，A区、B区、C区、D区……全场3000名观众的手机一一点亮，鸟鸣汇成声音的河流，和中山陵夜晚的天然虫鸣交融在一起。
谭盾的“主动拥抱年轻人”得到回报。在2001年北京电视台举办的《国际双行线》的“卞谭风波”中，谭盾中途愤然退场，然而面对卞先生对谭盾的犀利批评，场面竟出现一边倒的局面，观众（大多是年轻人）力挺谭盾，站在卞先生的对立面，为谭盾辩护。
卞先生批评谭盾“玩”音乐。殊不知谭盾正是把握住了“玩”，才在年轻人中如此有人缘。看来，音乐的观念确实在发生变化。人们反问：音乐为什么不能玩？谭盾在音乐上的标新立异能拥有这么多的拥趸，这可能是卞先生没有预料到的。
谭盾在“玩音乐”上的确取得了意想不到的成功。他找到了一种前卫音乐通俗化的可能。当20世纪的绝大多数现代音乐作曲家在苦苦尝试各种音乐创造时，几乎都不可避免地走向疏远公众，封闭于象牙之塔，唯有谭盾从中脱身，他自傲地宣布：我是象牙塔之外的作曲家！
自上个世纪90年代以来，谭盾在前卫音乐通俗化的道路上可谓玩得风生水起，得心应手：《永恒的水》（1998）、《地圖》（2002）、《纸乐协奏曲》（2003）、《女书》（2013），每一次演出都引起轰动，观众趋之若鹜。听众的反应是真实和真切的。网络上搜索到的听众留言以及音乐会后的各种乐评，可谓好评如潮！相当多没有任何专业背景的普通公众表示惊讶、震撼：“音乐竟然能够如此呈现，大开眼界”;“虽然对于谭盾音乐诠释有些难以理解，但还是能让人全神贯注，甚至痴迷地看完整个音乐会。”
谭盾为什么能取得如此成功？奥秘在哪？
也许人们会说，谭盾思想开放，观念先进，勇于突破，敢于想到别人没有想到东西。但是仅仅依靠突发奇想并不能成就谭盾。谭盾的《地图》——多媒体影像与管弦乐队结合，从专业作曲角度看，并没有多大技术上的突破，如果不是谭盾，而是另外一个作曲家推出——这是可以做到的，效果会一样吗？
玩音乐，玩概念，要玩得起，要有本钱，并非什么人都可以玩。但谭盾有雄厚的资本。
首先，谭盾是一个极富才华的作曲家，他创作的幅度很大，从《离骚》到各类新民乐，再到《道极》《乐队剧场》以及最新的前卫音乐，谭盾写过很多好听的艺术化的音乐，也写过艰深的学术性音乐，他可以在象牙塔内外自由出入，左右逢源。今天他宣称自己不是象牙塔的人，说不定那一天他又钻进去了——他之所以出得来，正因为他钻得进。
谭盾的音乐之所以广交人缘，在很大程度上得益于他拥有的资本——国际著名作曲家，一名公认的、技术精良和不容置疑的实力派作曲大鳄。这对于普通大众尤其如此。面对谭盾的音乐，普通大众的鉴赏能力、知识水准并不是首要的，重要地是，首先保持一种心理上的敬畏，一种对名望的绝对崇拜。正如对待佛陀，首先是虔信，自然随后就会体验到愉悦。 仅仅名望是不够的，一本正经，一副拒人以千里之外的面孔，也是无法讨得人缘的。谭盾能抓住听众，有一套运用很熟练的程式，在《纸乐》《水乐》《地图》和《女书》这类通俗化的前卫音乐中，大致上是循着相同的路数。首先是大型管弦乐队，它一般退居背后;吸人眼球的是前面的那些别出心裁的有关于水、纸的各种操弄、动作，或多媒体的视觉影像播放。为什么使用大的管弦乐队？谭盾有过解释。在他看来，之所以没有用民乐队或戏曲乐队，主要是管弦乐队是世界性的，更有利于走向国际。世界性本身就具有震慑力。但真正的意义并不仅仅如此，应该还有作品本身的意义，它事关作品成败。谭盾的这类前卫通俗作品通常分为两大部分：背后“认真”的管弦乐队和前台的“玩”的音乐，它们各有各自的功能，并相互补充，相互支撑。乐队的部分一般写得并不前卫，远不如他在《道极》时期的音乐写得那么上心，但对于谭盾这样的大师来说，也有相当的分量，乐队一奏响，即刻使人感受到出自一名有规格的作曲家之手。谭盾的这类作品本身就主要是写给普通大众听的，交响乐、协奏曲更能唤起他们对音乐的敬畏，观众步入音乐厅，交响乐队更能使他们对今晚的这项活动肃然起敬。谭盾的本意是想玩概念，玩有机性、环境与自然，天人合一，但管弦乐队不可或缺。离了乐队这些概念不能成立。粗俗地说，要用乐队来“镇场子”。
有一个使人敬畏的管弦乐队托底，实际上是向观众预告：这是一个认真的、严肃和有很高品位的作品。有了这样一个潜在心理上的定位和引导，加上谭盾的名望，余下来，观众就可以跟着谭盾规定的奇思妙想走了;前台的各种对水和纸的“玩”的创意，各种看似荒诞的编排、把戏和组合顿时具有了说服力和合理性。
以水乐为例，用了五十多件有关水的道具，舞台上的演员尽情地将水声的各种可能性予以展示：锣浸入水中发出的声响;一根空的金属管子浸入中，随着在水中的深浅不一发出不同声音;最后的高潮，使用一个漏盆，在如瀑布喷涌的水流下泻中全曲结束。这一切，最终都因为乐队伴随而使人折服。
纸乐也是如此。各种有关纸的事件被艺术化：乐队集体翻谱造成的动作效果;扇子、伞作为道具，打开，收起。所有这些程式化的凡俗动作，在这里都获得奇效，非艺术性的存在都被艺术化了。因为它们背后有一个高大上的管弦乐队。乐队的声响是严肃的、专业的，即使是专业人士来听也能感受到作曲家的功力和分量。但是如果只有乐队（它是可以独立存在的），该作品的意义顿时全无，没有先锋性，没有新奇，也失去了群众基础。对于普通听众而言，对他们印象最深刻的应该是玩的游戏，但如果只有前面的那些游戏，音乐会失去权威性和说服力{6}。正是由于二者的结合，谭盾将雅与俗、纯音乐与视觉动作、专家和大众成功地结合在一起。
也许对于谭盾来说，乐队（听）和视觉动作效果（看）是不能分离的，为了黏合二者他付出了很多心血。但这些很专业和技术性的工作可能只是对谭盾本人重要：因为对于专业人士来说他主要想听而非看，对于普通听众来说兴趣点主要是看而非听;至少，对于湘西凤凰古城出席《地图》音乐会的那3000名苗族村民来说是如此。
谭盾的成功是无法复制的。首先，当然是他在音乐方面极高的天赋和才华。但仅仅如此是不够的。谭盾的天赋中还包含着极为强烈的“讨巧”般的求新冲动，他活跃、开放、大胆，似乎一刻也无法停止对新事物的追逐，并拥有一颗承受压力和攻击的强大心脏。这是一般人不具备的。
谭盾的个性与他的美国背景一拍即合、浑然天成，这是他成功的第二要诀。我们无法想象他如果留学德国、法国，他的道路会如何走。美国无疑最适合他的禀赋和天性：直接而单纯，快餐式的，商业市场的包装，浅显但执着于创新，与大众亲和。在这块土地上，谭盾如鱼得水。
最后，谭盾的成功离不开他的根——中国。这里有一个很奇怪的现象，中国并不是生长前卫音乐的合适土壤，中国作曲家很少有搞实验音乐的，并非政府或意识形态的干预，而是国内作曲家缺乏从事这种创造的愿望和冲动，即使搞出来也未必有市场。奇怪的是，谭盾借道美国，走出去绕回来，实验音乐在中国发生了意想不到的心理上和文化上的化学反应，在国内受到很多人的追捧，使这位先锋派作曲家名声大振。
谭盾是如何实现了这种可能？
曾经有一名采访者问谭盾，你的音乐方向是什么？谭盾答，我没有方向。其实谭盾是有方向的，而且方向很明确。
1985年，谭盾完成了《道极》，这是去美国前在国内完成的最成熟的作品。我一直认为，用学术化音乐的标准，谭盾1985—1990这几年间完成的管弦乐，如《道极》《乐队剧场》《自画像》等是他最好的一批作品。这批作品虽然个性不算突出，德国表现主义的气味太重，却在写作技术上极为娴熟，完全是大师的手笔。但是这是一条通往成功的道路吗？循着这条路谭盾能找到自我吗？能为他挣来他后来获得的国际声望吗？显然不能。对此谭盾很清楚。
谭盾的雄心是要找到自己的可能性。对此，需要实施痛苦的自我否定。
“最痛苦的就是要否定自己。你明明觉得这个东西很好听的时候，别人却说，这个很难听。你就在想，真的难听吗？这是一个很艰苦的过程。过了十年以后，你突然觉得，这个东西很难听。但是你会想，为什么别人花一秒钟就觉得难听，你却要花十年才想出它很難听呢？我觉得这个很痛苦。……（但是）做艺术，我觉得就是要很执着、顽强，还要很有胆量。这个胆量是说你要敢于否定你自己”。{7}
这里说的“难听”的音乐，我猜测，应该指的正是他90年代前后写的我认为学术品质最好的作品。后来，谭盾对这段花了十年才觉悟过来的创作经历有过很多反思：“我在学校上学的时候，基本上是受表现主义文化的影响，……讲究技术性，不太强调沟通，听众听得懂听不懂不重要，最重要的是作曲者内心的自白和独立性。”{8}“80年代，我和时下国内某些人对前卫音乐的理解很接近，认为无调性的、难懂的、难听的就是前卫的，就是高深的。但实际这种看法还停留在西方20世纪早期。”{9} 新的观念是到美国后逐渐建立的。美国文化那种直接、简明与欧洲大陆先锋派的深邃、晦涩完全不同，它为谭盾打开了一扇窗，与谭盾的自我和内心高度契合。顿时，谭盾似乎脑洞大开，他要抛弃过去的音乐——技术的、复杂的、深刻的、象牙塔的音乐统统扔掉。90年代以后，谭盾很少再有耐心写纯音乐了，他更喜欢和适应美国文化的“快餐”特性：“表现主义的文学、绘画、还有音乐，告诉大家说，不要着急，好的东西是需要慢慢来的，我这个东西就是要让你慢慢地听，五年以后，你听了一百遍以后，你一定会喜欢它。哪来的时间听一百遍啊，没有时间了，我要让别人在听第一个音的时候就要喜欢它。”{10}
此时谭盾要的是“非常非常通俗和易懂，非常直接的音乐手段，让人一听了就震撼，抒情，漂亮。要不，就说我讨厌它，我要走！”{11}
如何才能做到？谭盾号召人们转变旧的音乐观念，跟上时代，“20世纪音乐已经划上了句号，……21世纪的严肃音乐一定会面对一个崭新的发展阶段，……在当代音乐文化中作为一个作曲家，若还想用20世纪现成的任何一种创作手法来创作音乐的话，是注定要失业的。”{12}
在美国，谭盾找到了新的精神偶像——约翰·凯奇。凯奇的思想为他打开了一条寻找新的音乐可能性之路，凯奇“音乐即生活”的理念被他忠实学习并加以创造性地开发利用。可谓青出于蓝而胜于蓝，谭盾把凯奇的“音乐即生活”推向新的境界，他的“生活”更世俗化，更有人缘。在向着未来的、新的音乐的可能性追求道路上，谭盾明确地意识到要打破传统音乐纯粹为听觉存在，他要告别纯音乐，生活中的音乐不可能是纯听觉的，它是综合的、多媒体的，这是必然的趋势。“……在未来的社会，我们艺术的发展不会排斥其他媒体的干扰，而是融合其他媒体的东西。如果一个人在视觉艺术上非常迟钝的话，他在未来绝对不会成为作曲家”。{13}
在这种追求驱使下，大概是从《鬼戏》开始，谭盾开始创作有视觉印象的音乐，其中的编排、装置、把戏，甚至噱头，给音乐带来了前卫的特征，也给谭盾带来了人气。对此，谭盾毫不隐晦，要吸引听众，就要让观众在乎你，因此要创新，要“刺激”，要“有挑战性”，“有新玩意儿”。总之，要不惜一切追求新的可能。
如果说谭盾的音乐仅仅是在玩“可能性”，那是不全面的。他的音乐还特别强调国家、文化、民族。当然所有这些都是通过“可能性”来传达的。这是谭盾成功的又一要诀。
谭盾在音乐上取得成功，既有他个人的禀赋，又有美国文化的熏陶，另外，还有更重要的一点，他背靠一棵大树——中国。谭盾一再声称：“每次创作我都希望很中国”。相信，这是心中之言：“很多人都说谭盾总是标新立异，但是其实我每次做东西的初衷都是一样的，即跟中国传统文化的保护紧密相连。我们要保护长城，我就做《秦始皇》;我们要保护女书，我最近就做了《女书》;我们要保护湘西这些古老的文化，我们就做了《地图》。”{14}
事实上，走向世界后的谭盾心中更有中国。他在各种场合一再声称：“21世纪的世界音乐史一定要有中国音乐”，“中国音乐要走出去，要去拥抱世界”。为了宣传中国，他不遗余力，四处奔走，利用自身的国际影响力，到处为中国发声，为中国赢得了声誉。
若干年前，在中国音乐学院举办的一次讲座的结尾，谭盾非常郑重地叮嘱学生们：“把搞中国音乐当饭吃。”这话很耐人寻味，可以理解为告诉学生，把从事中国音乐作为自己的一项事业;也可以理解是，靠着吃中国音乐为自己找生活。两种理解，大异其趣，但却也并不矛盾;作曲家也是凡人嘛！事实上，谭盾与中国音乐各自很默契地达成了某种利益交换的最大化;他们各取所需，互利、共谋、双赢：谭盾通过中国音乐赢得了名气，中国音乐也确实因为谭盾走向了世界。前面提到陈其钢、郭文景对谭盾溢美和佩服，或许主要不是创作方面，而是就谭盾为中国音乐赢来的国际影响力而言。尽管国内外对谭盾的音乐贬褒不一，但他的确是中国音乐百年来在国际上获得正面影响力最大的作曲家，这无人能比！
通过艰苦的努力和打拼，谭盾获得了成功，在一个可能性枯竭的后现代时代，难能可贵地开拓了一片天地，找到了属于自己的可能性。谭盾最近的一批作品《水乐》《纸乐》《地图》《女书》代表了他的最新趋势。从专业创作的角度看，这不一定是他最好的作品，但从可能性追求来看，它们却一定是音乐创作中从未有过的新的可能。
这批作品是谭盾声称的21世纪作品。但从观念上看，却仍然是20世纪的——约翰·凯奇的影子是抹不去的。同所有的中国作曲家必然走过的道路——在外来文化的基础上，思考中国音乐的可能性——一样，谭盾也不例外，他不过是在J.凯奇的基础上，思考他自己的可能性。
回顾谭盾音乐创作走过的道路，可以发现他一直在进行这种思考。2009年，谭盾已经取得成功，他进行了总结。在他的一篇《让中国文化的香水引领世界》的署名文章中，谭盾反复提到“融合”和“引领”的观点：“我们学习西方的目的一定不是融合，不是同流，而一定是引领潮流。……在纽约读书的时候，其实更早是在北京读书的时候，我总是想融到西方现代音乐里面去，我发觉融进去比引领潮流更难。”{15}事实上，谭盾后来的创作是聪明地选择了一条更容易的道路——引领。
何谓“融合”？怎么“引领”？细细琢磨，其实涉及的還是中西音乐的结合，即本土化-国际化关系如何处理的问题，只不过，这里涉及到两种可能，即传统的可能和谭盾心目中新的、21世纪的可能。
传统的可能，即融合。即把西方的创作理念、技术和中国的文化元素、音乐素材结合在一起。在中国音乐中无论是“民族与西方”“本土与国际”都是采取的这样一种融合方式。谭盾很多作品也都是走的这条路，比如《道极》就是把表现主义的音乐语汇与他心中家乡的鬼文化、巫文化融合在一起;《鬼戏》有了一些变化，但巴赫的音乐与中国民歌小白菜的对话也还留有融合的意思。不过，敏感的谭盾很快意识到，我们其实一直是在一个同样的思路中打转，即希望融到西方音乐中去。但这条路太难，继续下去很难走得动了。 善于讨巧的谭盾绝不死心眼，他知难而退，想挑选一条更容易的道路。他受到凯奇实验音乐的影响，走先锋派道路，但不是20世纪先锋派，而是21世纪的，不是融合到西方的，而是由中国音乐引领的先锋派。谭盾的“引领”从技术上看是拼贴，拼贴避免了被打碎，被融化，比如《地图》，通过视频保留了中国元素的独立性，中国的东西没有被“融”，而是完整地保持在自己的原貌。这样，谭盾认为实现了“引领”。谭盾的所谓“引领”实际是传播中国文化，如何把湘西的民间文化传播出去？如何让它为世界知道？需要传播。但传播需要更新观念，不能再走过去的“融合”之路，也不能搞“非遗”那样的现场表演，而是需要用现代的、前卫的作曲理念来实现。下面这段话，值得仔细读读，从中或许可以理解谭盾的心思：
“我的价值是来源于一个非常非常深厚的文化，我的创作也许不能离开这个东西，我要是跟纽约的这帮前卫分子一样地去砸烂一切，我觉得我就失去了我应该有的优势。因为我来源于一个非常古老的文化，我的职责并不只是创造，我的另外的职责是要把养育我的这片土地的文化传遍世界，使其得以再弘扬光大。这个弘扬光大和传遍世界的过程，其实就是一个非常前卫的理念，因为你必须要用非常非常创新的一些想法，才能实现你自己的理想。正因为这样，我就想总有一天我会让你们真正地心服口服地去认同我们的创新，认同我们的古老和传统。”{16}
这段话中有几个地方值得注意：第一，不搞西方打烂一切的先锋派;第二，我的职责不只是创造（通过“融合”方式），还要把中国文化传到世界;第三，传播方式必须是新的、前卫的。根据谭盾的意思，实现了以上几点，就达到了“引领”。
上面几点，也可以认为是谭盾的可能性追求，是他对自己的实现自我价值的几点要求，也是他的一个艺术理想。谭盾的拼贴而非“融合”的理念在《地图》《女书》之类的多媒体交响乐中得到体现。为了创作《地图》，谭盾听音寻路，于1991年和2001年，两次深入湘西采风，用摄像机记录下土家族、苗族等少数民族的音乐和风情;为了创作《女书》，他用人类学的方式，田野调查，深入民间获得了宝贵的素材和资料。但是不同于传统的“融合”方式，把这些采风得来的东西作为形式或创作素材，通过写作技术融化在作品中，而是把它们制作成视频影像，将原生态的真实民间音乐场景与大型的管弦乐队“硬贴”在一起，使前景的视觉图像与背景的听觉声音构成多媒体合成，构成所谓的多媒体交响乐。
这种手法，已经享有了专利（别人不可能再这样搞），形成独特的谭氏手法或谭氏风格。再比如，为了写作《敦煌遗音》，谭盾利用自己的特殊身份，进行他所谓的“洋采风”，遍访世界各大博物馆，寻觅散落各地的敦煌珍宝。但是他的“采风”，主要不是找素材，或写作灵感，而是要复原它，使它们能够通过视觉显现，达到传播中华文化的目的，他的《敦煌遗音》也是配合多媒体幻灯片展示了敦煌洞窟内的音乐场景壁画以及收集到的敦煌古谱等珍贵资料。
从谭盾的这一系列创作中，我们可以看到他的角色在发生悄然转变;从一名纯粹的音乐家，变成一个文化的宣传者、传播者。他不仅仅在作曲，而是以联合国教科文组织文化使者的身份，担负起宣传和传播中国文化的使命。
正是这样一种角色和使命，谭盾在创作上下了相当大的功夫，但他下功夫的方向或思路与其他作曲家不同，即主要考虑的不是“融合”，不是纯音乐的，而是视觉展示，让世界了解中国，从而达到“引领”。比如为了还原敦煌壁画中的“反弹琵琶”，他下了相当的功夫，从乐器制作、琴弦选择到演奏方面，试图将古老的壁画传说变成一种现实的再现。还有，敦煌壁画中的“脚踏鼓”，他不惜辛劳，遍访民间，最后在福建泉州的民间艺人那里找到一种“压脚鼓”，并在中国和日本的音乐专家帮助下，在舞台上真實地复原了这种古老的艺术。
从某种意义上，谭盾的确“引领”了一种音乐方向：它是前卫的，但不是纯音乐的，不是象牙塔的音乐;不是艺术家自我陶醉的，而是为国家和社会文化事业服务的音乐。谭盾用自己的一系列创作实现了他的承诺：“我要跟随时尚的脚步和方向创作观众喜爱的前卫音乐。”{17}
他用他的音乐重新诠释了“本土化-国际化”，回答了：我的可能性在哪？
{1} 何农《陈其刚谈谭盾和现代音乐》，《人民音乐》2002年第12期。
{2} 《乐苑秋实：中国著名音乐家访谈录》，人民音乐出版社2008年版，第205页。
{3}{4} 高为杰主编《二十世纪八十年代以来中国器乐创作研究》下卷，教育部人文社会科学重点研究基地重大项目成果，第289页。
{5}{8} 吴叶《谭盾与地图——记谭盾“音乐创作的新法则”讲座》，《中央音乐学院学报》2005年第1期。
{6} 谭盾对于他的创作是极为认真和严肃的，在作品的背后他下了很大的功夫。以《水乐》创作为例，为了找到各种声响的感觉，他丝毫不比写常规音乐作曲家付出的心血少。“我们可以把整个上海体育馆整个游泳池都包下来，包下来几天，做什么呢？我们把整个电脑设备和音响设备都运进去，做各种水的声音的分析采样。最开始我到了上海体育馆，请了十几个跳水运动员来。他们一来就说，谭老师，你要我跳什么姿势？我说，不。我说我先请教你们，如果是“嘭”，这是什么样的姿势跳下去，如果是“啪”，如果是“冲”呢？他们说，“嘭”，那一定是（跳）冰棍;“啪”，一定是背朝水;“冲”，一定是头先入水，然后一个弓字形，“嗡”是……我觉得很有意思，就是我突然觉得，其实所有的跳水运动员，他们对水的感觉都非常在意，留心，可能在他们的训练中间，也许他们就是用水的声音去评判他们自己的动作到底好不好，因为他们自己看不到自己，他们只能是在落水那一瞬间，听到“冲”，或者是“啪”，所以他们用这样的和那样的水的声音的判断，来看他自己跳水艺术的精湛或者失误。……“正因为这样，我就把所有的跳水运动员拉进来跟我一块儿研究水的形状，水的颜色和水的力度。我们有水下的录音，也有水面上的录音。比如说我们有一段，两个跳水运动员一男一女从十米跳台上，是“嘭”这个声音;然后，“恰”就是三米的跳台上面，两个运动员是用背跳式跳下去;“啪”，就是完全是背和屁股同时着地的那个正音，就特别好听，就是两个运动员在水上用手打的这种声音。像这样把它们连起来，就正好形成特别美妙的水的节奏。”（《生命嬗变：湖南鬼才——谭盾》网络版）
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