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到过巴黎橘园美术馆的人都会对莫奈的巨幅画作《睡莲》留下至深的印象。该作以睡莲为主体，画了他居所花园的池塘、水草、垂柳、拱桥，目之所及的一切家园草木尽收笔端。当然，更确切地说，他画的又不是风物，而是月色与骄阳下池塘光色的变幻，而且画得如此幽深凄迷，仿佛把他生命最后的灵光都投射到那些洒脱而又凝重的笔触。
在莫奈之前，欧洲绘画史中似乎不见描写莲花的油画，在他之后也不曾多见。作为印象主义画派的代表，莫奈其实也不是单纯画睡莲，而是池塘变幻莫测的水光碧影，只不过他不再完全依赖写生，那长卷似的构图，那朝暮阴晴、四季交替的光色，已不局限于某个固定视角的记录，而多半是他心灵意象的追摹与定影。
莫奈的 《睡莲》 对于时光的捕捉，印证的是西画再现自然的美学精神。与此形成对照的，是中国画对于莲花的吟咏并不限于此时此刻、彼时彼地的再现。莲花不染污泥的圣洁，已不单纯是视觉形象的观赏性，而是这个民族人格比拟、精神象征的一种集体意识符号。中国画里的莲花也由此成为品德修为的原型意象，那种随着时间流逝而发生的光影与色调的变化，在中国画家看来并不是美的重要因素，只有当描写莲花的笔墨臻至清秀、雅润和静穆时，这种中国画的莲花才能达到神妙飘逸的境界。不论意笔还是工笔，中国画都不是再现光色的艺术，而是表现境界的艺术。中国的花鸟画实际上都从视觉真实的呈现，转向了人文情怀与精神品格的追摹，而每位画家提供的审美经验，既是这个民族集体文化审美的延续，也是个性笔墨对于这种集体审美经验的重新组合与再度创造。
作为一种个体的审美经验，宋华的莲花首先在于能否体现这个民族的审美文化积淀。他的莲花画作，既疏离了现代人受到的西画影响，也远离了现代镜头观看事物的图像经验，而完全在二维平面任意摆布池塘里的莲花、芦草、残荷、水鸟。此种“任意”是指不完全按照客体焦点透视的规则所进行的自由想象与恣意拼组，但这种“任意”却完全依照诗词意蕴的造境与莲花品性的凸显而匠心经营。古朴中的华贵，野逸里的雍容，离乱间的圣洁，或许才是宋华莲花之作的审美灵魂。
的确，为蔽除画面对于池塘的再现性，画家不惜用亚麻布替代素净的白宣，他是以一种仿古的气息来传递民族审美的古典图式。古朴，既是他追求的画面效果，也是他追求的审美格调。他甚至于为了这种古朴而降低画面的明度，将芦花、残荷和水草统一为浅绛色调。但这种古朴也反衬出那莲花的华贵，那是一种从骨子里透出的莲花的气质，即使将近谢容也丝毫不损其庄穆。芦花、荷叶、水草，这本是池塘寻常的野趣，但这些野逸之趣，却被画家用来铺垫莲花的雍容，即使天下的草木都已凋零，她却风姿依然绰约。秋池的败落也如离乱的世间，飘飞的芦花，风干的莲蓬，低垂的草叶，还有风烛残片、瘦透漏皱的荷叶，好一片离情乱世，蓦然间，却只见风霜中仍未飘落的莲瓣不染泥尘。在宋华画荷的诸多画面，他似乎编排了一幕幕人间戏剧，而他在画面隐喻的忠烈诚信，也许是没有被玷污的最圣洁的人性。
这些莲的诗词意境，这些荷的古朴圣洁，这些池的离乱不染，也许都是我们这个民族人性审美的文化意象，但也只有当宋华的作品达到这种审美文化的积淀时，他的作品才能进入这个民族的审美体系，他个人的审美经验才能产生文化学的效应。他对于芦花飞絮的描绘，是有他儿时的记忆为基础的，因而用笔随意散淡却不失情态。他对于田田荷叶的渲染，是有他细微的观察为铺垫的，因而他画的叶脉根茎繁复而不零乱、细腻却不死板。他对于莲花的体味最深，那几乎就是他眼中女神婀娜的身姿、顾盼的神情、婉约的性情、清纯的气质，因而他用珠白蛎粉细渲慢染，用朱砂藤黄施韵点睛，他尤其喜爱描绘花瓣尖部的红晕和花蕊绽放的娇媚，仿佛那些姿容浓缩了天下女性的晶莹剔透。
宋华笔下的池塘莲花虽无莫奈《睡莲》的时光色相，却以一种文化审美的永恒性体现了东方民族对于此花的寄予与隐喻，人性品格的对象化才是东方美学穿越时光再现的灵魂烛照。我们从宋华的这册莲花专集里，读到的正是这样一种东方美学的精神。
在莫奈之前，欧洲绘画史中似乎不见描写莲花的油画，在他之后也不曾多见。作为印象主义画派的代表，莫奈其实也不是单纯画睡莲，而是池塘变幻莫测的水光碧影，只不过他不再完全依赖写生，那长卷似的构图，那朝暮阴晴、四季交替的光色，已不局限于某个固定视角的记录，而多半是他心灵意象的追摹与定影。
莫奈的 《睡莲》 对于时光的捕捉，印证的是西画再现自然的美学精神。与此形成对照的，是中国画对于莲花的吟咏并不限于此时此刻、彼时彼地的再现。莲花不染污泥的圣洁，已不单纯是视觉形象的观赏性，而是这个民族人格比拟、精神象征的一种集体意识符号。中国画里的莲花也由此成为品德修为的原型意象，那种随着时间流逝而发生的光影与色调的变化，在中国画家看来并不是美的重要因素，只有当描写莲花的笔墨臻至清秀、雅润和静穆时，这种中国画的莲花才能达到神妙飘逸的境界。不论意笔还是工笔，中国画都不是再现光色的艺术，而是表现境界的艺术。中国的花鸟画实际上都从视觉真实的呈现，转向了人文情怀与精神品格的追摹，而每位画家提供的审美经验，既是这个民族集体文化审美的延续，也是个性笔墨对于这种集体审美经验的重新组合与再度创造。
作为一种个体的审美经验，宋华的莲花首先在于能否体现这个民族的审美文化积淀。他的莲花画作，既疏离了现代人受到的西画影响，也远离了现代镜头观看事物的图像经验，而完全在二维平面任意摆布池塘里的莲花、芦草、残荷、水鸟。此种“任意”是指不完全按照客体焦点透视的规则所进行的自由想象与恣意拼组，但这种“任意”却完全依照诗词意蕴的造境与莲花品性的凸显而匠心经营。古朴中的华贵，野逸里的雍容，离乱间的圣洁，或许才是宋华莲花之作的审美灵魂。
的确，为蔽除画面对于池塘的再现性，画家不惜用亚麻布替代素净的白宣，他是以一种仿古的气息来传递民族审美的古典图式。古朴，既是他追求的画面效果，也是他追求的审美格调。他甚至于为了这种古朴而降低画面的明度，将芦花、残荷和水草统一为浅绛色调。但这种古朴也反衬出那莲花的华贵，那是一种从骨子里透出的莲花的气质，即使将近谢容也丝毫不损其庄穆。芦花、荷叶、水草，这本是池塘寻常的野趣，但这些野逸之趣，却被画家用来铺垫莲花的雍容，即使天下的草木都已凋零，她却风姿依然绰约。秋池的败落也如离乱的世间，飘飞的芦花，风干的莲蓬，低垂的草叶，还有风烛残片、瘦透漏皱的荷叶，好一片离情乱世，蓦然间，却只见风霜中仍未飘落的莲瓣不染泥尘。在宋华画荷的诸多画面，他似乎编排了一幕幕人间戏剧，而他在画面隐喻的忠烈诚信，也许是没有被玷污的最圣洁的人性。
这些莲的诗词意境，这些荷的古朴圣洁，这些池的离乱不染，也许都是我们这个民族人性审美的文化意象，但也只有当宋华的作品达到这种审美文化的积淀时，他的作品才能进入这个民族的审美体系，他个人的审美经验才能产生文化学的效应。他对于芦花飞絮的描绘，是有他儿时的记忆为基础的，因而用笔随意散淡却不失情态。他对于田田荷叶的渲染，是有他细微的观察为铺垫的，因而他画的叶脉根茎繁复而不零乱、细腻却不死板。他对于莲花的体味最深，那几乎就是他眼中女神婀娜的身姿、顾盼的神情、婉约的性情、清纯的气质，因而他用珠白蛎粉细渲慢染，用朱砂藤黄施韵点睛，他尤其喜爱描绘花瓣尖部的红晕和花蕊绽放的娇媚，仿佛那些姿容浓缩了天下女性的晶莹剔透。
宋华笔下的池塘莲花虽无莫奈《睡莲》的时光色相，却以一种文化审美的永恒性体现了东方民族对于此花的寄予与隐喻，人性品格的对象化才是东方美学穿越时光再现的灵魂烛照。我们从宋华的这册莲花专集里，读到的正是这样一种东方美学的精神。