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摘要：作为台湾“新电影运动”的领军人物，侯孝贤将自意大利新现实主义电影以来的西方作者电影艺术传统与中国传统文化的美学旨趣完美融合，开创了中国式的作者电影风格。侯孝贤电影作品极具理性和内涵，有强烈纪实风格和社会忧患意识，充满了乡土气息，蕴含着对于台湾社会的关注。电影作品个性鲜明、风格独特，通过镜头语言创造了“侯氏”艺术风格。本文将从侯孝贤导演电影作品的主题变迁、影片风格特征两个方面对侯孝贤导演电影创作史进行分析。
关键词：侯孝贤;影片主题;风格特征
“一个习惯用镜头说话的导演，其主题表述的魅力主要来自于个人隽永而深邃的文化底蕴，在这个意义上，他们被称为“‘用影像叙事体进行表述的思想家’”。[1]侯孝贤是众多思想家中的一员，更是其中的佼佼者。对电影的热衷促使他以高昂的创作激情和高超的电影才华脱颖而出，成为带有个人风格的“电影作者”。
一、深邃主题的变迁
自1980年独立执导影片开始，截至2015年的《刺客聂隐娘》，侯孝贤的电影作品有20部之多。如果说其前期作品立足于平淡通俗的戏剧化主题，未超出主流商业电影的范畴的话，那么从中后期开始，侯孝贤开始尝试一种独具特色的讲述方式，使得影片主题更加明晰可辨——关注生活中小人物，冷酷现实中仍热爱生活。
（一）个人化的青春情结
2002年，侯孝贤把《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》进行整合，以《青春叛逃事件簿》进行命名。这四部电影可以称之为是侯孝贤对于过往的回忆与纪念，讲述青春美好中的自己。这时的侯孝贤摒弃了自己轻车熟路的主流商业电影路线，选择将“青春”作为序曲来纪念他生命中最值得怀念的日子。
但其作品与其他青春题材电影的不同之处在于，在侯孝贤的电影里，家庭和血缘关系的缺失成为少年成长时无形的羁绊，至亲隔阂、对爱的憧憬、对外界的懵懂……通过这几部作品，体现出侯孝贤对传统家庭生活的眷恋和热情。一个个小男孩、大男生用他所感受到的一切编织成整一首告别过往的歌曲。
（二）本土化的历史视野
从1989年开始，不惑之年的侯孝贤开始通过镜头展现更为宏大的画面，并试图走进台湾历史之中。侯孝贤通过“悲情三部曲”，折射出自1895年《马关条约》签订以来，台湾从开始沦为日本殖民地至今的历史变迁。
长达五十年的殖民文化在台湾人的心中刻下深深的烙印，但也在台湾人和日本人中间播种下友谊的种子。《悲情城市》中的日本长官上川临行前与深情李天禄告别，虽然国籍的变化使日本与台湾成为对立，但就人与人的关系而言仍是超越国籍界限的。导演的宽容与仁厚使得侵略者的哀伤和留恋都呈现在银幕上。
侯孝贤创造出台湾电影的一种全新境界—“素读”，将个人情绪深深的隐藏起来，尽量客观地呈现原生态的生活，用细节而非情节结构故事，展现出平淡生活的质感与魅力，以唤起观众深深的认同。[2]
（三）陌生化的都市体验
1987年，《尼罗河女儿》的出现标志着以都市作为背景、有别于传统乡村地域特征作品的创作开始。该片借成年人的黑社会势力对青少年私营结党的奇想，表现他们急于过渡到成人世界的心态，突現出青年人躁动不安的性格，预示着新都市电影的锋芒毕露。十年后，侯孝贤把目光重新投向了日益发展变化的城市，从《好男好女》，到《南国再见，南国》、《千禧曼波》，侯孝贤完成了他电影主题的第三次大的转变，即从历史转向了现实，转向了不断变化的现实。
侯孝贤对乡村所怀有的迷恋与执著使其绝大部分影片中都重复着这一情结，并不断加以深化，即使是反映都市生活的影片也不例外。《南国再见，南国》中的火车，带领着我们和在夹缝中生存的人们一起处在忙碌但茫然的状态里，而这些正是传统农业文明瓦解的前兆。
二、诗意风格的展现
与同时期的电影导演相比，侯孝贤的电影作品在叙事风格上呈现出更为典型的东方式审美特质，有着更为浓厚的诗意韵味。其主要集中表现为对电影镜头的诗意化探索以及氛围的诗意性营造两个方面。
（一）镜头的诗意性探索
自谓从沈从文自传中悟出导演真谛的侯孝贤，对固定机位长镜头美学的追随，早己成为他作品的“正字”标记。侯孝贤电影中的长镜头不仅仅承担着信息的呈现与传递功能，更为重要的是在他的长镜头创作中，观众能够体会到独特的韵味和诗意的情怀。
（1）固定长镜头温婉悠长
《海上花》是侯孝贤电影创作中，长镜头使用频率最高的一部电影。在长达110 分钟的放映时间中，只使用39个镜头便展现出十九世纪末上海英租界里红男绿女们夜夜笙歌和复杂的情感纠葛。电影以一个时长为八分钟的长镜头开篇：长三书寓中，倌人与客人围坐两旁喝酒划拳、逗趣聊天，近乎凝滞的长镜头来展现人物之间的对话过程。长镜头的使用不仅将影片整体节奏变得悠然而舒缓，还使得本具有纪实性的长镜头增添了诗意性的韵味。
（2）景深长镜头意蕴颇丰
以中、远景的长镜头为镜语的基本构架下，空镜头下静谧风景与抒情性故事交相辉映，自然风景被赋予了独特含义。深焦距大远景镜头“不仅为影片增添了诗一般的灵性或史一般的凝滞，而且在银幕上直呈天与地、人与环境的独特关系。” [3]在电影《刺客聂隐娘》的武斗环节中，采用最具风格化的长镜头来展现人物之间的厮杀搏斗，凸显窈七在杀与不杀之间情感纠葛与内心矛盾。此外，窈七赴约田元氏时，阳光穿过树林的间隙，斑驳的光影洒落在窈七身上，窈七的孤寂与侠风展现无遗。
（二）氛围的诗意性营造
意境是“情”与“景”的结合，艺术作品中描绘的客观自然景象包含着作者主观化的情感。瑞士思想家阿米尔也曾表示，一片自然风景是一个心灵的境界。在侯孝贤的电影中，我们能看到他将情感深藏于自然景物之内，通过借景抒情、情景交融的创作手法，营造了符合影片主题内容的意境氛围，极具诗意性。
（1）空境对意境表现
《悲情城市》中人物的命运的悲凉凄惨，如同台湾当时的社会生存环境一般。片中宽荣与思想进步青年饮酒畅谈时偶然听到《松花江上》的歌声传来：“九一八，九一八！从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏，流浪……” 伴随着歌声，镜头摇至窗外，绵延起伏的山脉与天空连成一片，海边迷雾使得山脉若隐若现，音乐声阵阵敲击，彷佛似一阵阵重拳敲击着人们的心灵，不由地让人深思着当权政府的腐败，其悲怆、凄凉之情徒然而生，久久不散。
（2）物象对意境的营造
侯孝贤曾公开表示过对火车的迷恋，火车不仅是农业社会进入工业社会重要的象征，还是青年们都市梦的起源与精神回归的载体。在《儿子的大玩偶》中，孩子们拿着坤树的小丑装备奔跑于火车铁轨之旁，火车轰鸣着驶来，那些衣着得体的列车员、阅览书籍的学生与穿着滑稽的坤树、面瘦饥黄的孩童形成鲜明的对比，城乡之间的社会生存矛盾得以凸显。
结语
二十世纪八十年代，侯孝贤等一批台湾青年电影导演发起了台湾新电影运动，他们拍摄了一系列在内容和形式上具有现实主义倾向、人文主义关怀的影片，推动了台湾电影的改革与创新。深受东方传统文化影响的侯孝贤在影像风格上呈现了诗意性特征，在情感的表达上呈现了含蓄性的特质。作为台湾新电影运动的旗手，他奉献了一部又一部经典之作，始终坚持着独具匠心的叙事风格，享誉国内外影坛。
参考文献：
[1]李奕明：《静观默察写台湾—侯孝贤电影世界初识》，《镜像与文化—港台电影研究》，中国电影出版社2002年3月版，第97页.
[2]李彬：《<好男好女）：素读侯孝贤》，《电影新作》2002年第6期，44页.
[3]李道新《中国电影文化史一，北京大学出版社年月第一版，487页.
关键词：侯孝贤;影片主题;风格特征
“一个习惯用镜头说话的导演，其主题表述的魅力主要来自于个人隽永而深邃的文化底蕴，在这个意义上，他们被称为“‘用影像叙事体进行表述的思想家’”。[1]侯孝贤是众多思想家中的一员，更是其中的佼佼者。对电影的热衷促使他以高昂的创作激情和高超的电影才华脱颖而出，成为带有个人风格的“电影作者”。
一、深邃主题的变迁
自1980年独立执导影片开始，截至2015年的《刺客聂隐娘》，侯孝贤的电影作品有20部之多。如果说其前期作品立足于平淡通俗的戏剧化主题，未超出主流商业电影的范畴的话，那么从中后期开始，侯孝贤开始尝试一种独具特色的讲述方式，使得影片主题更加明晰可辨——关注生活中小人物，冷酷现实中仍热爱生活。
（一）个人化的青春情结
2002年，侯孝贤把《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》进行整合，以《青春叛逃事件簿》进行命名。这四部电影可以称之为是侯孝贤对于过往的回忆与纪念，讲述青春美好中的自己。这时的侯孝贤摒弃了自己轻车熟路的主流商业电影路线，选择将“青春”作为序曲来纪念他生命中最值得怀念的日子。
但其作品与其他青春题材电影的不同之处在于，在侯孝贤的电影里，家庭和血缘关系的缺失成为少年成长时无形的羁绊，至亲隔阂、对爱的憧憬、对外界的懵懂……通过这几部作品，体现出侯孝贤对传统家庭生活的眷恋和热情。一个个小男孩、大男生用他所感受到的一切编织成整一首告别过往的歌曲。
（二）本土化的历史视野
从1989年开始，不惑之年的侯孝贤开始通过镜头展现更为宏大的画面，并试图走进台湾历史之中。侯孝贤通过“悲情三部曲”，折射出自1895年《马关条约》签订以来，台湾从开始沦为日本殖民地至今的历史变迁。
长达五十年的殖民文化在台湾人的心中刻下深深的烙印，但也在台湾人和日本人中间播种下友谊的种子。《悲情城市》中的日本长官上川临行前与深情李天禄告别，虽然国籍的变化使日本与台湾成为对立，但就人与人的关系而言仍是超越国籍界限的。导演的宽容与仁厚使得侵略者的哀伤和留恋都呈现在银幕上。
侯孝贤创造出台湾电影的一种全新境界—“素读”，将个人情绪深深的隐藏起来，尽量客观地呈现原生态的生活，用细节而非情节结构故事，展现出平淡生活的质感与魅力，以唤起观众深深的认同。[2]
（三）陌生化的都市体验
1987年，《尼罗河女儿》的出现标志着以都市作为背景、有别于传统乡村地域特征作品的创作开始。该片借成年人的黑社会势力对青少年私营结党的奇想，表现他们急于过渡到成人世界的心态，突現出青年人躁动不安的性格，预示着新都市电影的锋芒毕露。十年后，侯孝贤把目光重新投向了日益发展变化的城市，从《好男好女》，到《南国再见，南国》、《千禧曼波》，侯孝贤完成了他电影主题的第三次大的转变，即从历史转向了现实，转向了不断变化的现实。
侯孝贤对乡村所怀有的迷恋与执著使其绝大部分影片中都重复着这一情结，并不断加以深化，即使是反映都市生活的影片也不例外。《南国再见，南国》中的火车，带领着我们和在夹缝中生存的人们一起处在忙碌但茫然的状态里，而这些正是传统农业文明瓦解的前兆。
二、诗意风格的展现
与同时期的电影导演相比，侯孝贤的电影作品在叙事风格上呈现出更为典型的东方式审美特质，有着更为浓厚的诗意韵味。其主要集中表现为对电影镜头的诗意化探索以及氛围的诗意性营造两个方面。
（一）镜头的诗意性探索
自谓从沈从文自传中悟出导演真谛的侯孝贤，对固定机位长镜头美学的追随，早己成为他作品的“正字”标记。侯孝贤电影中的长镜头不仅仅承担着信息的呈现与传递功能，更为重要的是在他的长镜头创作中，观众能够体会到独特的韵味和诗意的情怀。
（1）固定长镜头温婉悠长
《海上花》是侯孝贤电影创作中，长镜头使用频率最高的一部电影。在长达110 分钟的放映时间中，只使用39个镜头便展现出十九世纪末上海英租界里红男绿女们夜夜笙歌和复杂的情感纠葛。电影以一个时长为八分钟的长镜头开篇：长三书寓中，倌人与客人围坐两旁喝酒划拳、逗趣聊天，近乎凝滞的长镜头来展现人物之间的对话过程。长镜头的使用不仅将影片整体节奏变得悠然而舒缓，还使得本具有纪实性的长镜头增添了诗意性的韵味。
（2）景深长镜头意蕴颇丰
以中、远景的长镜头为镜语的基本构架下，空镜头下静谧风景与抒情性故事交相辉映，自然风景被赋予了独特含义。深焦距大远景镜头“不仅为影片增添了诗一般的灵性或史一般的凝滞，而且在银幕上直呈天与地、人与环境的独特关系。” [3]在电影《刺客聂隐娘》的武斗环节中，采用最具风格化的长镜头来展现人物之间的厮杀搏斗，凸显窈七在杀与不杀之间情感纠葛与内心矛盾。此外，窈七赴约田元氏时，阳光穿过树林的间隙，斑驳的光影洒落在窈七身上，窈七的孤寂与侠风展现无遗。
（二）氛围的诗意性营造
意境是“情”与“景”的结合，艺术作品中描绘的客观自然景象包含着作者主观化的情感。瑞士思想家阿米尔也曾表示，一片自然风景是一个心灵的境界。在侯孝贤的电影中，我们能看到他将情感深藏于自然景物之内，通过借景抒情、情景交融的创作手法，营造了符合影片主题内容的意境氛围，极具诗意性。
（1）空境对意境表现
《悲情城市》中人物的命运的悲凉凄惨，如同台湾当时的社会生存环境一般。片中宽荣与思想进步青年饮酒畅谈时偶然听到《松花江上》的歌声传来：“九一八，九一八！从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏，流浪……” 伴随着歌声，镜头摇至窗外，绵延起伏的山脉与天空连成一片，海边迷雾使得山脉若隐若现，音乐声阵阵敲击，彷佛似一阵阵重拳敲击着人们的心灵，不由地让人深思着当权政府的腐败，其悲怆、凄凉之情徒然而生，久久不散。
（2）物象对意境的营造
侯孝贤曾公开表示过对火车的迷恋，火车不仅是农业社会进入工业社会重要的象征，还是青年们都市梦的起源与精神回归的载体。在《儿子的大玩偶》中，孩子们拿着坤树的小丑装备奔跑于火车铁轨之旁，火车轰鸣着驶来，那些衣着得体的列车员、阅览书籍的学生与穿着滑稽的坤树、面瘦饥黄的孩童形成鲜明的对比，城乡之间的社会生存矛盾得以凸显。
结语
二十世纪八十年代，侯孝贤等一批台湾青年电影导演发起了台湾新电影运动，他们拍摄了一系列在内容和形式上具有现实主义倾向、人文主义关怀的影片，推动了台湾电影的改革与创新。深受东方传统文化影响的侯孝贤在影像风格上呈现了诗意性特征，在情感的表达上呈现了含蓄性的特质。作为台湾新电影运动的旗手，他奉献了一部又一部经典之作，始终坚持着独具匠心的叙事风格，享誉国内外影坛。
参考文献：
[1]李奕明：《静观默察写台湾—侯孝贤电影世界初识》，《镜像与文化—港台电影研究》，中国电影出版社2002年3月版，第97页.
[2]李彬：《<好男好女）：素读侯孝贤》，《电影新作》2002年第6期，44页.
[3]李道新《中国电影文化史一，北京大学出版社年月第一版，487页.