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日本战后派作家三岛由纪夫因其用逆反和矛盾性的精神对日本战后失败境况进行反思，并继承了日本文学传统中哀伤忧愁、同时充满热烈而混乱的情爱与失落的理想而著名。三岛由纪夫在作品中通过人物的心情感受、情绪变化、内心独白等强烈的感受性展示他们恋爱中的困扰、家庭生活中的无奈与理想抱负未能实现的遗憾等。从1958年市川昆将三岛由纪夫的代表作之一《火烧金阁寺》改编为电影《炎上》以来，根据这位作家的作品进行的影视改编，截至2017年的《美麗之星》已达9部之多。这些作品的时间从二战后三岛由纪夫在世时贯穿了整个日本现代电影史，其中的男性形象与小说相比更为细致而丰富，其自我精神的建构性与自我身份的多重性值得日本电影、文化、历史研究者的深思。
一、男性形象的成长与角色的互文性
三岛由纪夫生前始终与日本电影界保持着密切的联系，他本身也是电影制作人，还曾作为演员出演电影;他的作品经常通过男主人公的视角审视混乱的现实中畸形的爱情和理想，在流露出对现实绝望情绪的同时热烈地抒发对生命的眷恋，这使他的作品在日战后引起了广泛共鸣。三岛由纪夫的小说影视改编受到不同时期导演的青睐，其中讲述男主人公理想破灭的《火烧金阁寺》被改编三次，讲述男主人公恋情与成长的《潮骚》更被翻拍六次之多，其他作品如《鹿鸣馆》《春雪》《美丽之星》等改编的电影都在日本电影史中占有重要地位。1958年由市川昆执导、根据三岛由纪夫的短篇小说《火烧金阁寺》改编的电影《炎上》，表现了少年沟口的成长经历与精神探索旅程。小说《火烧金阁寺》全书由第一人称视角展开叙述，通过一个因先天口吃而性格内向、沉默寡言的少年沟口的视角来讲述自己成长过程中的种种历经。《炎上》中与主人公沟口相关的四位男性人物（父亲、老师、鹤川、柏木）不仅在沟口的成长变化中扮演了“亲密的他者”的角色，其人物形象背后有着丰富的隐喻性，这种隐喻性与主人公沟口在成长历程中自我主体性的建构有着紧密的联系，他们或是作为父权的象征、或是作为主人公想象中的他者形象，都使沟口在从幼年到青年的发展阶段中逐渐认识和确定自我，最终，以火烧金阁作为一种特殊的成人仪式完成了自身由固置在幼年期的失语者到主体意识觉醒的社会性人的艰难蜕变。作为主人公的沟口与父亲、老师、鹤川、柏木四位男性形象有着莫大联系。沟口的父亲是偏僻的海角寺庙的住持，由于疾病身体每况愈下，于是将沟口托付给了京都金阁寺的住持道诠和尚。作为京都高僧的道诠和尚红光满面，他表面上不假辞色、极具威严，但却极其风流。沟口进入金阁寺成为道诠和尚的徒弟后，在金阁寺结识了一位名叫鹤川的年轻僧侣。鹤川心地纯洁善良，他常陪沟口游玩、欣赏金阁之美，让沟口体会到了不曾有过的温暖与善意。在长久的小心侍奉之后，沟口与鹤川终于获得了进入大谷大学读书的机会，但上大学不久鹤川却因车祸意外死亡。沟口在大学里认识的另一位朋友叫做柏木，他患有严重的内屈足。与鹤川不同，柏木残忍奸诈、冷酷无情，他教会沟口偷窃、旷课、玩弄女性，这也是促成沟口最终决定火烧金阁寺的重要原因。
《炎上》中与主人公沟口密切相关的四位男性形象——父亲、老师、鹤川、柏木分别成二元对立关系。谷口千吉1958年执导的《潮骚》中亦然：十九岁的穷苦渔民新治偶遇富户宫田家最小的女儿初江，两人一见钟情。暗恋新治的女孩千代子与暗恋初江的男孩安夫在岛上散布二人的谣言，被宫田家主在洗浴时听到，宫田家主勃然大怒禁止了两人来往。新治的母亲去宫田家求亲却遭到拒绝，对宫田家怨恨不已。后来，初江在采鲍鱼大赛中证明了自己出色的能力;宫田委托自己公司的机帆船船长带领新治和安夫出海观察二人的表现，新治的表现赢得了宫田家主的青睐;千代子为自己的所作所为后悔不已，委托母亲向宫田家主促成新治与初江的婚事，新治与初江两人终成眷属。新治和安夫同为宫田家的“准女婿”，但两人作为一善一恶、一正一邪的极端性存在给电影提供了或光明或黑暗两种截然不同的人生道路。他们既有相似之处，更多的是差异性，但旨归均在于完成成长中男性主体形象的塑造。比如，同为渔民且暗恋初江的新治与安夫的地位和命运截然相反，但都作为成长与追求爱情过程中的男性角色存在，最终新治通过对比与超越完成了主体性的建构。“我们把握人物就像把握我们自己，不是从自身，而是通过我们对事物的直接意识，对周围事物的态度的直接意识来把握自己。”[1]这是热奈特在其著作《叙事话语，新叙事话语》中谈到内聚焦时提出的观点。他指出严格意义上的内聚焦十分罕见，因为不论是作者还是读者都不可能完全“从人物的内部”去观察和把握人物，势必通过男主人公周围的他者来完成自我形象的建构。爱情是三岛由纪夫笔下永恒的主题，这两部电影分别代表了截然不同的爱情模式：《炎上》描写的是求而不得、充满困惑与迷茫的风流之爱，而《潮骚》描写了理想主义通透纯洁的爱情;《炎上》中充满了被寄予国家未来希望的男性对战后无秩序的日本的失望，而《潮骚》中纯洁、唯美的爱情则是男性主体本身试图超越现实原则的一种尝试和突围。
二、男主人公的多重身份与主体分裂性
如果说市川昆《炎上》中的沟口在成长过程中的基本主体建构是始终伴随着对“父亲”的反抗而完成的，那么1976年高林阳一执导的《金阁寺》中男主角主体形象的完整性和丰富性则是通过影片中另外两位男性人物形象——鹤川和柏木来实现的。沟口、鹤川、柏木这三个人物形象之间存在互文性与关联性，他们三者相互影响，每个人物的身份都是在同他者的区别中得到定义的，鹤川和柏木甚至有可能是沟口想象性构造出来的虚构角色，他们两人二元对立的家庭背景、性格特征等元素均是沟口内心世界的外化。在高林阳一版的《金阁寺》中，沟口因为口吃而无法通过语言与外界正常交流，他时常因不被人理解而感到孤独;与此相对，沟口的内心世界却异常丰富。影片采用带有魔幻现实主义的镜头语言描述沟口在想象中将自己描绘为沉默寡言的暴君或艺术家等不同人物的情景。在爱慕有为子却无法清晰表达的打击之下，沟口进一步将自己封闭在内心世界之中。所以，观众有理由相信沟口会通过与自己内心对话的方式来排解孤独。每次镜头拍摄到沟口与鹤川和柏木对话时均不采用全景，而是采用近景和正反打的形式，这样的镜头画面塑造了其他人均不在场的场景空间，也可证明这两个人物是靠想象建构出来的。影片中男主人公的视点镜头将作为分裂主体的鹤川和柏木纳入影片的叙事中来，同时通过“缝合理论”将观影者缝合到电影文本中去。根据让·雅克·拉康的心理学和精神分析理论，被迫进入象征界的主体时刻保持着破碎感和不完整感，即“主体在言语中永远不能被完整的再现”[2]，因为言语无法反映意识，主体要表达自己只能以分裂为代价：金阁寺内沟口与鹤川的第一次对话用中景和近景拍摄;二人成为朋友后经常一起去游玩、欣赏金阁之美，还有一次去南禅寺看到女子和军官战前告别，但每次电影的人物照明只用追光打亮沟口和鹤川;另外，第一次对话时鹤川对沟口的情况已经了如指掌，知道沟口父亲已去世，知道沟口非常喜欢金阁，知道沟口的父亲曾经十分喜欢金阁，甚至知道沟口对父亲的憎恨。这些都暗示了鹤川与自己的一体两面性。沟口与柏木的相处也是如此，他们的初次接触是在大学里。同样在第一次见面时候柏木就完全透析到沟口的内心想法，在沟口未自我介绍的情况下柏木就得知他的名字甚至一针见血地指出了他极度自卑于自己的口吃。种种反常的情形让人不得不怀疑是沟口与内心另一个自己的对话。最后，鹤川在死后扮演鹤川的演员两次穿着现代服装在影片里出现，每次就站在内心纠结的沟口不远处，仿佛沟口心中善念的具象化一般。沟口因为无法表述自己、无法看见自身的形象，所以他会通过在脑海中虚构的人物将自己的想法投射到其身上，通过他者来表述和建构自己。同时，沟口也会通过和自己分裂出来的个体（鹤川和柏木），或者说和自己的内心进行沟通对话，以此道出自己在成长过程中的矛盾与苦闷。“是主体说出或表述出‘我’并就此被放置在‘我’的位置上时，无意识主体已经超越了那个‘我’，而变成了别的什么;当言说的主体退隐变成缺失或匮乏，以此主体尝试把自己重建为一个整一存在的，也即想象界的理想化的意象。”[3] 鹤川和柏木既然是沟口在脑海中虚构出来的人物形象，那么他们的身上必然具有与沟口密切相关（相同或相对）的某种特质。鹤川快活明朗、心地善良，有着健康的躯体、清晰的口齿以及良好的家世，鹤川拥有的一切是沟口一直以来向往却难以企及的，或者说鹤川是沟口脑海中理想的形象，是沟口内心真与善的外化;而柏木正是沟口内心本能欲望的外部投射。此后，沟口和柏木的频繁接触代表着沟口不断遵从自己黑暗的内心，开始了旷课、逃学、偷窃、玩弄女人等种种不端行为。相较于过去的被动，此后沟口的自我主体意识不断增强，动机不断强化，他自愿选择并走上了一条“人生的黑暗之路”，直至火烧金阁寺，沟口的自我主体性最终得以建构。在看似完整的主体中其实遭遇的是自身分裂，这样的自我印象既是真实的又是虚幻的，既是统一的又是有区别的，将他自己误认为自我，同时也是他者，因此生产和再生产那个意向的努力就是再生产对自我的误认，在自我的分裂上存在着想象界与象征界之间的连接，这就是拉康称之为缝合的主体分裂。柏木是沟口想象性建构出来的另一个角色，和沟口的相似之处在于他们都是贫寒僧侣的孩子，且柏木身患严重的内曲足，这一特征是沟口的口吃之疾在外表上的放大。但不同于沟口的自卑与怯懦，柏木是一个极度自负的野心家，他不以自己身患残疾为耻，还洋洋得意地告诉沟口很多女人偏偏就是喜欢他的残疾。柏木是通过对自己的加倍丑化来实现自我神圣化的。所以，沟口、鹤川、柏木这三个男性角色并不是彼此独立、毫无关联的个体，而是鹤川和柏木作为沟口想象中的小他者，统一于沟口这一主体形象之中。沟口性格中具有亦正亦邪的两面性，这一特质也并非矛盾，他也曾说“世界上最恶的感情和最善的感情并非大相径庭”。沟口幻想出鹤川和柏木的原因，从原作故事内容本身而言，是鹤川和柏木二人反映了沟口在不同成长时期内心的矛盾性与倾向性。从电影导演和编剧创作的角度而言，因为小说原著全书由第一人称讲述，叙述视角的限制使主人公无法完全通过自说自话完成对自己本身的表述，因为人往往是通过他者之口确立自我形象的，鹤川和柏木这两个人物形象的重要性就在于他们作为男主人公的分裂主体使完整的“沟口”得以被言说。
三、对父权的颠覆与仪式性成长的完成
依据精神分析学理论，人类（尤其是男性）最初的焦虑来自于父亲。男孩被引进象征性的成年男性角色，从此由封闭的“家庭人”变成为一个开放性的“社会人”。“按照弗洛伊德的观点，俄狄浦斯情结是道德、良心、法律以及其他所有形式的社会和宗教权威的开始。”[4]2017年上映、改编自三岛由纪夫1962年同名小说的《美丽之星》，通过大杉一家的经历表达了现代日本社会中的中产阶级家庭观，以及传统的父辈与新生子辈间的关系。大杉重一郎一家由大杉夫妻二人及一对子女组成，父亲大杉是一个在外和气、沉闷、自矜威严的天气预报主持人，大杉太太是中年全职主妇，儿子一雄是放弃棒球梦想、与父亲不甚和睦的自行车快递员，女儿晓子是不合群的大学生。大杉在一次和女助理出轨后开车一起回公司的途中，突然看见无比强烈的亮光，从此开始认为自己是一名火星人和“太阳系联盟”的成员，在之后直播天气时极力寻找各种机会宣传环保，呼吁地球人保护环境，并举起双手作为结束动作;大杉太太在朋友的推荐下加入了“美丽之水”瓶装水的营销组织;女儿晓子爱上了一名自称金星人的流浪歌手，并在他的“启发”下看到了来自金星的不明飞行物，并发现自己也是金星人;儿子一雄因为是“水星人”被一位议员看中并雇佣，从外国人那里偷了太阳核能发电的小型蓄电系统专利，最后被无情抛弃。在男主角大杉因得罪医院被开除和诊断出患有癌症后，一家人逐渐“回归”普通地球人的身份。临终前，大杉在妻子和子女的帮助下逃出医院，在一个神秘的山坡上进入了火星上的纯白色的超现实主义空间。
作为一个在父权压制下被束缚的主体，一雄与晓子在父亲大杉面前始终处于沉默失语的地位，并在与各种“外星人”的交往中不断从他们身上获取自身的主体性，从他们认为自己是外星人的幻想中意味着主人公完成了自我救赎的“成人仪式”。根据之前的论述，“父亲”并不仅仅是一个伦理学意义上的代名词，而是进一步指涉某種地位与权威，拉康称之为菲勒斯。一雄一方面渴望成为父亲眼中的成功人士而苦苦追求，甚至不惜为自己建构一个幻想般的“水星人”身份以与父亲的“金星人”达成平衡，这样的幻想其实是他对于“父亲”角色的渴望;另一方面，“美丽的星球”作为父权的能指又阻隔了一雄与女性的深入接触，他与暧昧对象在电影院观看关于太阳系的影片时动手动脚遭到对方拒绝，则表明了沟口仍固置在俄狄浦斯情结阶段未完成角色的转变。在精神分析的意义上，这其实是他潜意识里对父权不满与抵触的表现。而随着不断成长，这种被驱逐到无意识中的欲望将转化为实际行动，一雄一方面不断试图挣脱父权的束缚，另一方面渴望成“父亲”的角色。
结语
三岛由纪夫小说中的主要男性人物背后有着丰富的自我主体性及多重身份的建构内涵，他们或是作为与男性主体形成互文关系的角色，或是作为主人公想象中的他者，或是家庭结构中与父亲权威有关的象征，都是男主人公成长并进入社会秩序的发展阶段中逐渐认识自我的必经阶段，并最终以一种特殊的成人仪式完成了自身主体意识的觉醒和蜕变。
参考文献：
[1][法]热拉尔·热奈特.叙事话语，新叙事话语 [M].王文融，译. 北京：中国社会科学出版社，1990：132.
[2]吴琼.凝视的快感[M].北京：中国人民大学出版社，2005：71.
[3][美]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013：315.
[4][英]特里·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].武晓明，译.西安：陕西师范大学出版社，1987（2）：71.
一、男性形象的成长与角色的互文性
三岛由纪夫生前始终与日本电影界保持着密切的联系，他本身也是电影制作人，还曾作为演员出演电影;他的作品经常通过男主人公的视角审视混乱的现实中畸形的爱情和理想，在流露出对现实绝望情绪的同时热烈地抒发对生命的眷恋，这使他的作品在日战后引起了广泛共鸣。三岛由纪夫的小说影视改编受到不同时期导演的青睐，其中讲述男主人公理想破灭的《火烧金阁寺》被改编三次，讲述男主人公恋情与成长的《潮骚》更被翻拍六次之多，其他作品如《鹿鸣馆》《春雪》《美丽之星》等改编的电影都在日本电影史中占有重要地位。1958年由市川昆执导、根据三岛由纪夫的短篇小说《火烧金阁寺》改编的电影《炎上》，表现了少年沟口的成长经历与精神探索旅程。小说《火烧金阁寺》全书由第一人称视角展开叙述，通过一个因先天口吃而性格内向、沉默寡言的少年沟口的视角来讲述自己成长过程中的种种历经。《炎上》中与主人公沟口相关的四位男性人物（父亲、老师、鹤川、柏木）不仅在沟口的成长变化中扮演了“亲密的他者”的角色，其人物形象背后有着丰富的隐喻性，这种隐喻性与主人公沟口在成长历程中自我主体性的建构有着紧密的联系，他们或是作为父权的象征、或是作为主人公想象中的他者形象，都使沟口在从幼年到青年的发展阶段中逐渐认识和确定自我，最终，以火烧金阁作为一种特殊的成人仪式完成了自身由固置在幼年期的失语者到主体意识觉醒的社会性人的艰难蜕变。作为主人公的沟口与父亲、老师、鹤川、柏木四位男性形象有着莫大联系。沟口的父亲是偏僻的海角寺庙的住持，由于疾病身体每况愈下，于是将沟口托付给了京都金阁寺的住持道诠和尚。作为京都高僧的道诠和尚红光满面，他表面上不假辞色、极具威严，但却极其风流。沟口进入金阁寺成为道诠和尚的徒弟后，在金阁寺结识了一位名叫鹤川的年轻僧侣。鹤川心地纯洁善良，他常陪沟口游玩、欣赏金阁之美，让沟口体会到了不曾有过的温暖与善意。在长久的小心侍奉之后，沟口与鹤川终于获得了进入大谷大学读书的机会，但上大学不久鹤川却因车祸意外死亡。沟口在大学里认识的另一位朋友叫做柏木，他患有严重的内屈足。与鹤川不同，柏木残忍奸诈、冷酷无情，他教会沟口偷窃、旷课、玩弄女性，这也是促成沟口最终决定火烧金阁寺的重要原因。
《炎上》中与主人公沟口密切相关的四位男性形象——父亲、老师、鹤川、柏木分别成二元对立关系。谷口千吉1958年执导的《潮骚》中亦然：十九岁的穷苦渔民新治偶遇富户宫田家最小的女儿初江，两人一见钟情。暗恋新治的女孩千代子与暗恋初江的男孩安夫在岛上散布二人的谣言，被宫田家主在洗浴时听到，宫田家主勃然大怒禁止了两人来往。新治的母亲去宫田家求亲却遭到拒绝，对宫田家怨恨不已。后来，初江在采鲍鱼大赛中证明了自己出色的能力;宫田委托自己公司的机帆船船长带领新治和安夫出海观察二人的表现，新治的表现赢得了宫田家主的青睐;千代子为自己的所作所为后悔不已，委托母亲向宫田家主促成新治与初江的婚事，新治与初江两人终成眷属。新治和安夫同为宫田家的“准女婿”，但两人作为一善一恶、一正一邪的极端性存在给电影提供了或光明或黑暗两种截然不同的人生道路。他们既有相似之处，更多的是差异性，但旨归均在于完成成长中男性主体形象的塑造。比如，同为渔民且暗恋初江的新治与安夫的地位和命运截然相反，但都作为成长与追求爱情过程中的男性角色存在，最终新治通过对比与超越完成了主体性的建构。“我们把握人物就像把握我们自己，不是从自身，而是通过我们对事物的直接意识，对周围事物的态度的直接意识来把握自己。”[1]这是热奈特在其著作《叙事话语，新叙事话语》中谈到内聚焦时提出的观点。他指出严格意义上的内聚焦十分罕见，因为不论是作者还是读者都不可能完全“从人物的内部”去观察和把握人物，势必通过男主人公周围的他者来完成自我形象的建构。爱情是三岛由纪夫笔下永恒的主题，这两部电影分别代表了截然不同的爱情模式：《炎上》描写的是求而不得、充满困惑与迷茫的风流之爱，而《潮骚》描写了理想主义通透纯洁的爱情;《炎上》中充满了被寄予国家未来希望的男性对战后无秩序的日本的失望，而《潮骚》中纯洁、唯美的爱情则是男性主体本身试图超越现实原则的一种尝试和突围。
二、男主人公的多重身份与主体分裂性
如果说市川昆《炎上》中的沟口在成长过程中的基本主体建构是始终伴随着对“父亲”的反抗而完成的，那么1976年高林阳一执导的《金阁寺》中男主角主体形象的完整性和丰富性则是通过影片中另外两位男性人物形象——鹤川和柏木来实现的。沟口、鹤川、柏木这三个人物形象之间存在互文性与关联性，他们三者相互影响，每个人物的身份都是在同他者的区别中得到定义的，鹤川和柏木甚至有可能是沟口想象性构造出来的虚构角色，他们两人二元对立的家庭背景、性格特征等元素均是沟口内心世界的外化。在高林阳一版的《金阁寺》中，沟口因为口吃而无法通过语言与外界正常交流，他时常因不被人理解而感到孤独;与此相对，沟口的内心世界却异常丰富。影片采用带有魔幻现实主义的镜头语言描述沟口在想象中将自己描绘为沉默寡言的暴君或艺术家等不同人物的情景。在爱慕有为子却无法清晰表达的打击之下，沟口进一步将自己封闭在内心世界之中。所以，观众有理由相信沟口会通过与自己内心对话的方式来排解孤独。每次镜头拍摄到沟口与鹤川和柏木对话时均不采用全景，而是采用近景和正反打的形式，这样的镜头画面塑造了其他人均不在场的场景空间，也可证明这两个人物是靠想象建构出来的。影片中男主人公的视点镜头将作为分裂主体的鹤川和柏木纳入影片的叙事中来，同时通过“缝合理论”将观影者缝合到电影文本中去。根据让·雅克·拉康的心理学和精神分析理论，被迫进入象征界的主体时刻保持着破碎感和不完整感，即“主体在言语中永远不能被完整的再现”[2]，因为言语无法反映意识，主体要表达自己只能以分裂为代价：金阁寺内沟口与鹤川的第一次对话用中景和近景拍摄;二人成为朋友后经常一起去游玩、欣赏金阁之美，还有一次去南禅寺看到女子和军官战前告别，但每次电影的人物照明只用追光打亮沟口和鹤川;另外，第一次对话时鹤川对沟口的情况已经了如指掌，知道沟口父亲已去世，知道沟口非常喜欢金阁，知道沟口的父亲曾经十分喜欢金阁，甚至知道沟口对父亲的憎恨。这些都暗示了鹤川与自己的一体两面性。沟口与柏木的相处也是如此，他们的初次接触是在大学里。同样在第一次见面时候柏木就完全透析到沟口的内心想法，在沟口未自我介绍的情况下柏木就得知他的名字甚至一针见血地指出了他极度自卑于自己的口吃。种种反常的情形让人不得不怀疑是沟口与内心另一个自己的对话。最后，鹤川在死后扮演鹤川的演员两次穿着现代服装在影片里出现，每次就站在内心纠结的沟口不远处，仿佛沟口心中善念的具象化一般。沟口因为无法表述自己、无法看见自身的形象，所以他会通过在脑海中虚构的人物将自己的想法投射到其身上，通过他者来表述和建构自己。同时，沟口也会通过和自己分裂出来的个体（鹤川和柏木），或者说和自己的内心进行沟通对话，以此道出自己在成长过程中的矛盾与苦闷。“是主体说出或表述出‘我’并就此被放置在‘我’的位置上时，无意识主体已经超越了那个‘我’，而变成了别的什么;当言说的主体退隐变成缺失或匮乏，以此主体尝试把自己重建为一个整一存在的，也即想象界的理想化的意象。”[3] 鹤川和柏木既然是沟口在脑海中虚构出来的人物形象，那么他们的身上必然具有与沟口密切相关（相同或相对）的某种特质。鹤川快活明朗、心地善良，有着健康的躯体、清晰的口齿以及良好的家世，鹤川拥有的一切是沟口一直以来向往却难以企及的，或者说鹤川是沟口脑海中理想的形象，是沟口内心真与善的外化;而柏木正是沟口内心本能欲望的外部投射。此后，沟口和柏木的频繁接触代表着沟口不断遵从自己黑暗的内心，开始了旷课、逃学、偷窃、玩弄女人等种种不端行为。相较于过去的被动，此后沟口的自我主体意识不断增强，动机不断强化，他自愿选择并走上了一条“人生的黑暗之路”，直至火烧金阁寺，沟口的自我主体性最终得以建构。在看似完整的主体中其实遭遇的是自身分裂，这样的自我印象既是真实的又是虚幻的，既是统一的又是有区别的，将他自己误认为自我，同时也是他者，因此生产和再生产那个意向的努力就是再生产对自我的误认，在自我的分裂上存在着想象界与象征界之间的连接，这就是拉康称之为缝合的主体分裂。柏木是沟口想象性建构出来的另一个角色，和沟口的相似之处在于他们都是贫寒僧侣的孩子，且柏木身患严重的内曲足，这一特征是沟口的口吃之疾在外表上的放大。但不同于沟口的自卑与怯懦，柏木是一个极度自负的野心家，他不以自己身患残疾为耻，还洋洋得意地告诉沟口很多女人偏偏就是喜欢他的残疾。柏木是通过对自己的加倍丑化来实现自我神圣化的。所以，沟口、鹤川、柏木这三个男性角色并不是彼此独立、毫无关联的个体，而是鹤川和柏木作为沟口想象中的小他者，统一于沟口这一主体形象之中。沟口性格中具有亦正亦邪的两面性，这一特质也并非矛盾，他也曾说“世界上最恶的感情和最善的感情并非大相径庭”。沟口幻想出鹤川和柏木的原因，从原作故事内容本身而言，是鹤川和柏木二人反映了沟口在不同成长时期内心的矛盾性与倾向性。从电影导演和编剧创作的角度而言，因为小说原著全书由第一人称讲述，叙述视角的限制使主人公无法完全通过自说自话完成对自己本身的表述，因为人往往是通过他者之口确立自我形象的，鹤川和柏木这两个人物形象的重要性就在于他们作为男主人公的分裂主体使完整的“沟口”得以被言说。
三、对父权的颠覆与仪式性成长的完成
依据精神分析学理论，人类（尤其是男性）最初的焦虑来自于父亲。男孩被引进象征性的成年男性角色，从此由封闭的“家庭人”变成为一个开放性的“社会人”。“按照弗洛伊德的观点，俄狄浦斯情结是道德、良心、法律以及其他所有形式的社会和宗教权威的开始。”[4]2017年上映、改编自三岛由纪夫1962年同名小说的《美丽之星》，通过大杉一家的经历表达了现代日本社会中的中产阶级家庭观，以及传统的父辈与新生子辈间的关系。大杉重一郎一家由大杉夫妻二人及一对子女组成，父亲大杉是一个在外和气、沉闷、自矜威严的天气预报主持人，大杉太太是中年全职主妇，儿子一雄是放弃棒球梦想、与父亲不甚和睦的自行车快递员，女儿晓子是不合群的大学生。大杉在一次和女助理出轨后开车一起回公司的途中，突然看见无比强烈的亮光，从此开始认为自己是一名火星人和“太阳系联盟”的成员，在之后直播天气时极力寻找各种机会宣传环保，呼吁地球人保护环境，并举起双手作为结束动作;大杉太太在朋友的推荐下加入了“美丽之水”瓶装水的营销组织;女儿晓子爱上了一名自称金星人的流浪歌手，并在他的“启发”下看到了来自金星的不明飞行物，并发现自己也是金星人;儿子一雄因为是“水星人”被一位议员看中并雇佣，从外国人那里偷了太阳核能发电的小型蓄电系统专利，最后被无情抛弃。在男主角大杉因得罪医院被开除和诊断出患有癌症后，一家人逐渐“回归”普通地球人的身份。临终前，大杉在妻子和子女的帮助下逃出医院，在一个神秘的山坡上进入了火星上的纯白色的超现实主义空间。
作为一个在父权压制下被束缚的主体，一雄与晓子在父亲大杉面前始终处于沉默失语的地位，并在与各种“外星人”的交往中不断从他们身上获取自身的主体性，从他们认为自己是外星人的幻想中意味着主人公完成了自我救赎的“成人仪式”。根据之前的论述，“父亲”并不仅仅是一个伦理学意义上的代名词，而是进一步指涉某種地位与权威，拉康称之为菲勒斯。一雄一方面渴望成为父亲眼中的成功人士而苦苦追求，甚至不惜为自己建构一个幻想般的“水星人”身份以与父亲的“金星人”达成平衡，这样的幻想其实是他对于“父亲”角色的渴望;另一方面，“美丽的星球”作为父权的能指又阻隔了一雄与女性的深入接触，他与暧昧对象在电影院观看关于太阳系的影片时动手动脚遭到对方拒绝，则表明了沟口仍固置在俄狄浦斯情结阶段未完成角色的转变。在精神分析的意义上，这其实是他潜意识里对父权不满与抵触的表现。而随着不断成长，这种被驱逐到无意识中的欲望将转化为实际行动，一雄一方面不断试图挣脱父权的束缚，另一方面渴望成“父亲”的角色。
结语
三岛由纪夫小说中的主要男性人物背后有着丰富的自我主体性及多重身份的建构内涵，他们或是作为与男性主体形成互文关系的角色，或是作为主人公想象中的他者，或是家庭结构中与父亲权威有关的象征，都是男主人公成长并进入社会秩序的发展阶段中逐渐认识自我的必经阶段，并最终以一种特殊的成人仪式完成了自身主体意识的觉醒和蜕变。
参考文献：
[1][法]热拉尔·热奈特.叙事话语，新叙事话语 [M].王文融，译. 北京：中国社会科学出版社，1990：132.
[2]吴琼.凝视的快感[M].北京：中国人民大学出版社，2005：71.
[3][美]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013：315.
[4][英]特里·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].武晓明，译.西安：陕西师范大学出版社，1987（2）：71.