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直到今天,一提起红叶季节,我总要想起10年前的一桩往事。当时,前两年过世的父亲还健在。一天,我陪伴父亲和母亲前往日光的汤元游览。汽车行驶在通往中禅寺的马路上。虽然还没到红叶季节,众山的面容已出现很大变化,各种颜色纷然杂呈。汽车沿着九曲十八盘的道路前进,我们时而看到对面出现山峰,时而瞧见这边有深谷,令人赏心悦目。我已经好久没来此地游玩,因而完全陶醉在那壮丽的景色中了。就在此时,同座的父亲突然手指窗外,提醒我说:“瞧,那儿有棵十分漂亮的红叶树”我察觉到父亲说话时的语气带着几分天真的喜悦,因为他竟然能在霜叶季节来临之前发现一株色彩鲜艳的红叶。然而一路上映入我眼帘的是一幅幅壮美的整体风景,因此父亲的提醒弄得我不知所措。于是我的目光离开一碧如洗的蓝天和那远处遮断天空的层峦叠嶂,离开以山峦为背景的壮丽景色,而转向那棵孤立的红叶树,心里颇感蹊跷。但是我立即发觉这件事很典型地反映出老一代人欣赏风景的角度。
譬如他们赞美突立于巨岩上的孤松,并且根据不同形状给这些松树取了五花八门的名字。现在去那些著名风景区看看,仍然是这套做法。今夏,我第一次游览十和田湖,连这类新发现的风景地带也不例外。我们乘坐小游艇从子口驶往休屋,游艇上有一位导游姑娘专为游客做各种导游介绍,她的解说词中连番出现某某松、某某岩等名称。以至令人觉得他们似乎存心不让游客整体地观赏美丽的景色,故意把人们的目光引向那些零散孤立的、单独看并不美的景物。
诸如唐崎之松、祗园之樱等,以独木而成名胜的例子,现在仍然随处可见。这多半是古代流传下来的崇拜树木的遗风吧。另一类则是结合古代英雄事迹取名为某某挂甲松、某某拴马树等。此类所谓名胜也遍布日本全国。这些做法虽然不是为欣赏风景,却在很大程度上影响到赏景的方式方法。我不晓得这类做法有哪些来源于中国,又有哪些是地地道道日本固有的习惯。说不定西洋也有类似的做法吧。但是我觉得这部分已取名的树,都与伴随名胜古迹而产生的传说密切相关,那种纯粹为欣赏自然而取名的树是没有的。
不知何时,人们又按照“潇湘八景”仿制出“近江八景”,现在这种文人雅士的情趣已经落入俗套,日本全国到处都是某某八景。这个做法和上述做法一样,可以看做是同一类现象。不过,它是想把美丽的风景纳入一个简单的框框。当然,试图照着框框观赏风景的想法,在今天新的风景欣赏当中也并非不存在。在古代凡是粗糙的巨石上长着苍老树木并有溪水激石而去者,便是美好的景致。如今只要是景象宏大、广阔无垠就是壮丽风光。人们对美景的欣赏角度发生了变化,这个变化可能具有广泛而深刻的意义。然而我在此要特别强调一下前边已提及过的有关整体和局部的关系,也即过去人们欣赏风景时,存在忽视整体、追求局部的倾向问题。
原因何在呢﹖因为这一事实同戏剧中保存着黑衣和跟班等问题也不无联系,它甚至是决定日本文化的各种特征的因素。
舞台本身自始至终作为一个独立的完整的世界而存在。但是在这个世界中突然大摇大摆地出现一个毫不相干的人物,尽管他身着黑衣不引人注目,也实在令人不可理解。若从现实主义精神出发看待这种现象会更觉得莫名其妙。可是我们却视其为理所当然,丝毫不觉得奇怪。这是因为人们大体上知道歌舞伎演出有其自己的规定,只要不违反这些规定,可以灵活掌握。如果否定了这些条条,歌舞伎就无法存在了。大家对此是心照不宣的。虽然如此,我仍然觉得那黑衣和跟班的存在是令人不解的。
我们现在暂不去考虑歌舞伎如取消黑衣和跟班后果将会怎样等问题。首先应当注意的是,黑衣等的存在同样是由于我们祖先持有见木不见林的思想方法的缘故,并且迄今为止无人提出过疑问。譬如,舞台上某角色正在亮相,观众的注意力已被吸引过去。舞台的其它部分处于空白状态,台上的配角也面对主角木立呆视。——当主角完成这段表演之后,仍在相同的场景中由同一个演员完成下一段的表演,不仅如此,当演员表演完一节舞蹈动作后,却转向后台或者取换手中小道具,或者套上一件衣服,或者擦拭汗水。黑衣和跟班在这种场合自然也活跃于台上。尽管前一节和后一节的表演动作在内容上具有深刻的内在联系,由于上述做法而使舞台的幻想世界遭到破坏,观众被立即从梦幻境界中带回现实世界。究其原因是因为歌舞伎允许一节一节、一曲一曲地孤立地表演舞蹈动作。
歌舞伎中的黑衣和跟班,在使用蜡烛照明的古代的昏暗舞台上,可能不像现在这么令人产生格格不入之感。因为它只需要突出面部的局部照明,黑衣等在昏暗的背景中影影绰绰地活动,看上去像影子一样。所以我现在仍旧主张:多数歌舞伎表演宜使用更暗一些的灯光照明为好,但又觉得对黑衣和跟班的设置应重新作一番研究。
刚才所举游览十和田湖的情况也一样,我当时一边听,一边想:如果不强调一棵松或者一块岩,而是根据现代湖泊学知识大略介绍一下湖泊的形成该有多好。可以讲讲湖面的海拔多高,最大深度几许。还可以介绍该湖深度仅次于田泽湖、支笏湖,在日本位居第三位。其它诸如地质构成、岩石性质、树木种类等等,有讲不完的内容,而我们缺乏这方面的知识,希望听到丰富多彩的介绍。
这样的介绍将会打开我们面向整体的视野。仅仅说明一下那湖泊大约在几万年前怎样形成的,就足以激发我们的想像力。当然这一点和从总体上欣赏风景时的整体是有区别的,但它同样是站在整体的立场上,同那种把人们的目光引向局部的、并且已经落人俗套的陈腐之见是针锋相对的。
那么歌舞伎如果取消了黑衣和跟班将会怎样呢﹖恐怕会产生很多不便之处尤其在表演时,如果把用完的小道具随地乱抛,就无法在台上尽情舞蹈。即便不在表演时,也会在很大程度上妨碍演员的舞台活动。我并不主张绝对不准清理小道具。我认为可以进一步减少小道具的数量,同时还可以更多地发挥幕布的作用。这样做就无须在表演中途脱换衣物了。小道具和更换服装、改画脸谱不同,它不表示角色变化,因此大部分是多此一举的。固然歌舞伎从来都追求场面的豪华美观、丰富多彩,因而无意义的东西也会变得有意义,但是因此而破坏全局的统一,打乱一个理想世界则是万万要不得的。
黑衣在木偶剧中是偶人的操纵者,所以身穿黑衣也好,戎装打扮也好,无所妨碍。它同普通意义上的黑衣或跟班是两码事。木偶剧中非有它不可。歌舞伎的发展本来源于木偶戏,因此说不定跟班或黑衣也是从木偶操纵者演变而来。这是我个人的一点看法,我没有调查,不敢妄断。然而时至今日,尽管二者形式一样,其存在意义却根本不同了。
在同一舞台上包含着许多空间单位和时间单位,不论日本还是西洋,在古典戏剧中大抵都是如此。在“能”的舞台上,表演者在舞台走一圈就表示更换了场所。“谣曲”则使用道白来说明,但是如果不懂“谣”的台词,或者没留心听,则会不知道其场所已变更。歌舞伎表演中也保留了这个做法,可是不像“能”那样规定明确,因此存在不少更为混乱之处。正像“谣”的台词和“长歌”台词之间存在的区别,二者固然都有把古代的歌和诗文的只言片语,毫无联系地拼凑在一起之处,但是总的来说,“谣曲”保持了较为自然的脉络,而“长歌”中存在较多的驴唇不对马嘴的拼凑。不过,在舞台上通过演唱台词在情调上得到统一,并且通过舞蹈动作把那些孤立的歌词形象化,歌词又促使舞蹈更加生动活泼。如果单看那歌词,则完全是些支离破碎的词句。
对于这种不合理的状况,人们却不觉得奇怪,竟沿用至今我认为归根到底是因为我们在看问题时还顽固地保存着见木不见林的习惯势力。
观察事物的习惯,实际是个思考习惯的问题。这种观察与思考的习惯,确实存在于我们文化的各个领域,并且形成了我们文化上具有特色的一个方面。然而现在它已变成障碍,使我们的文化裹足不前,落后于时代。
关于陈规旧习的巨大势力,已有很多人反复论及。我上小学时听老师讲过习惯是人的第二天性。近来我总在琢磨这句话所包含的无法估量的深刻意义。即使过去曾经认为是极大犯罪的事情,一旦变成习惯,人们便不以为然,而看起来极其荒诞不经的事,只要说是老规矩,我们便对它不持任何异义了。
我们的理智究竟如何,是很值得我们反省一下的。如果站在轻视理智的立场上,这种反省则往往是无意义的。我们将因此而不能进步。只要我们希望自己获得进步,文明获得发展,就应该始终不渝地承认:站在理智的立场上的反省对我们来说具有极大的意义。
我们称之为传统的东西也是一样,它固然是我们生活的支柱,但是惟其如此,就更要经常从理性上加以研究探讨。传统势力具有足以对抗理性探讨的能量,这是尽人皆知的,正因为这样,我们应更加努力不懈地进行研究。传统不应该是一成不变的僵化的东西。超越传统才能真正发扬传统,此话决非单纯的奇谈怪论
(《日本散文精品》第215页∽220页,云南人民出版社出版 老 犁荐)