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好吧，现在让我们静下心来，学习一些枯燥的理论知识。
“枯燥”其实是个相对的概念。在某个乐器上练习音阶其实是十分枯燥的事情，但是要想运指如飞收放自如，音阶练习毫无疑问是必不可少的；我觉得很多音乐理论学习起来也十分枯燥乏味，但是能将之看作一种乐趣的人往往都成了一代名家。要想成为一名演奏家，就要每天不停的练习，想成为音乐家，刻苦的学习也是少不了的。同样，如果你想进行声音方面的工作并有所成就，就必须学习工作所需要的知识，以及大量的实践。如果你连声音是什么都不了解，又如何能够驾驭它呢？如果你使用了一个效果器，但却不了解它的功用，又如何得到你想要的声音呢？
当然，要学习声音理论并不是要每个录音师或者音效音乐的制作者都成为声学物理学家。我们接触到的不过是常规环境下声音的特性以及可能发生的物理现象，这些只不过是声学物理学中很小的一部分。我们既不需要研究声音如何在管道中传播，也不需要列出复杂的方程求出严格的数学解。因此，实际上我们在这部分的学习就和学习一件新的乐器，或者研究一种新的编曲风格没太大区别。只要理解了这种思维的方式，找到窍门，所谓“理论”其实并不困难。在这篇系列文章中，我也会尽量避开繁杂的数学公式和故作高深的理论推导，以及那些教条主义的名词条目，以便于读者能更形象的理解概念。
言归正传，还是来看看我们要学习的吧。大致而言，我们能碰到的声学问题可分为两门：物理声学和心理声学。前者研究声音在现实空间的传播现象，后者研究人对于声音的生理反应。由于声音是一种能量波，因此在物理学的研究中，波动理论是声学研究的重要理论依据。我们在讨论声音的物理特性时，绝大多数时间其实是在讨论波的特性。而在心理声学的范畴中，我也不打算讨论超声或者次声对人听力的影响这类问题，还是留给那些理论学家们吧。此外，我也不打算在这篇文章中讨论诸如贝司要如何加压缩，军鼓要如何调整均衡之类的问题，您可以在杂志的其他文章中找到这类问题的答案。
声音是如何产生的
初中物理就讲到：声音是由振动产生的。那么振动是怎么产生的？也很简单：振动是由能量激发产生的。那么，让我们简单研究一下“振动”和“能量激发”吧。
“能量激发”这词听起来挺玄的，简单的说，其实就是用手拨琴弦，用鼓锤打鼓，用弓拉琴弦用嘴吹管子之类。正是这些动作引起了乐器的振动而发声。一件乐器能发出的音高、音色绝大部分是由乐器本身决定的，但是激发的方式也是影响音色的一个重要方面。我们知道，用很轻的力按下钢琴的琴键，与用很大的力气敲击同一个键，发出的声音不光是在音量上有区别，在音色上也有区别，在其他乐器上也有类似的现象。这是因为发力大小的不同影响了弦（或管子）的振动方式，改变其谐波结构造成的。因此在拾音的过程中，我们一般会根据乐手的演奏而调整麦克风、前级，而不应当要求乐手为了迎合音量的要求而改变他们的演奏力度。
NOTE：用不同的力量演奏同一个音会造成音色上的不同。在音乐制作中我们经常会用到乐器采样。例如钢琴，如果每个音只采一次，那么你在采样器中回放这个音的时候无论是用多大的力度弹这个音，都将得到完全一样的音色。这会让声音很假，不符合真实的声音，于是人们发明了“力度分层”，即根据力度的不同对一个音进行多次采样，这样当你输入MIDI信号时，根据力度值的大小会激发不同力度的采样，从而让MIDI的声音更真实。当然，这种做法有个严重的副作用，就是会成倍的增加采样的容量。如果采用一个音只采一次的办法，一个钢琴音色可能只有几十兆的容量，但是我们在实际工作中使用的带有细致的力度分层的钢琴采样，其容量常常超过1G。因此，上百G的管弦乐音色采样并不是虚张声势，在相同采样平台下，那种宣称几百兆的某音色能赶上几十G的采样音色质量的说法通常不值得相信。
在演奏打击乐器、拨弦乐器的时候，我们采用的是“瞬间激发”的方式，此时乐器的声音在非常短的时间内（十几至几十毫秒）达到最大，而后自然衰减至消失；而弓弦乐器、管乐器采用“持续激发”的方式，即在一段时间内持续发力使其发声，这类乐器一般自身的延音很短，因此停止发力后乐器的声音会在很短的时间内消失。虽然在这里说起来是十分浅显甚至_嗦的，但是在对相应的乐器做动态处理的时候，请时刻记住这一点！
振动名之为“动”，其实质也是运动的一种。振动的过程大致可以这样描述：首先是“起振”过程（Attack），即从受激发到振动相对稳定的这段过程，这段时间从波形上反映就是振幅逐渐增大。在听觉上，起振时间越短，声音就越干脆利落，例如打击乐器；起振时间越长，声音就越柔和越“粘”，如悠扬的弓弦乐器或吹奏乐器。起振之后振动会达到相对稳定的状态，我们成为“稳态”（Hold），这是声音的主体，承载着声音（振动）的绝大部分信息。此后由于受到阻力的作用，振动会进入衰减的过程（Decay），直至消失。
NOTE：Attack，Hold，Decay这三个词会在很多场合见到——例如采样器的包络设置，压限器、噪声门等等，Attack一般指起始过程，例如包络的起始时间，压缩器的上升时间等，Hold指保持状态的时间，而Decay一般指自然衰减的时间。很多时候你会经常一同见到另两个单词sustain和release，sustain可以解释为自然持续的时间，在采样器的包络设置中，Hold指采样器对采样的保持作用，而sustain指采样本身的自然持续；release指对声音的作用释放的时间，例如压缩器的释放过程，采样器对声音的释放等。工作中遇到这些英文单词，不必拘泥于一对一的中文翻译，只要了解它的意思，理解其功用就好。
不同的声音这三个过程的长度可能大大不同，下面看两个波形，分别是镲和小提琴。
可以看到，镲片有很短的起振时间和稳态时间，却有很长的衰减时间；而小提琴由于琴弓的持续作用，有很长的起振时间和稳态时间，衰减发生在琴弓离开琴弦之后，小提琴的琴弦本身振动持续的时间并不是很长（比镲片短得多），因此小提琴声音的衰减时间很短。
大致而言，打击乐器和拨弦乐器的声音类似于前一种，而弓弦乐器和吹奏乐器的声音与后一种相似。
NOTE：声音的这三个过程是使用动态效果器——如压缩、门限等——重要的依据。例如，将压缩器设置为较长的Attack（起始时间），压缩器可能会让过镲片的起振和稳态的时间，而作用于镲片的衰减过程。这样做的结果将会提升镲片衰减过程的平均音量，从而提高镲片声音的总体平均音量（RMS），使镲的声音更结实有力；反之如果要让镲片的声音柔和一些，那么就需要很短的Attack值，使得镲片的稳态过程（也就是声音最大的那段时间）被压缩，从而减弱其冲击力。而小提琴的起振时间相对很长，要达到类似的效果，压缩器的Attack值相应的也需要延长很多才行。
声音是怎样传播的
我还记得课本上那个实验：把闹钟放在真空的玻璃罩里，闹钟的响声外面就听不见了。声音是一种波，它需要介质来传递。介质传递声波的过程大致可以这样描述：波源发出声波，引起离波源最近的介质的振动，此时我们可以把已经振动起来的介质看作新的波源，它又引起它附近介质的振动，以此类推。在波传递的过程中，不可避免的能量会逐渐损失，在传播一段距离之后振动已经小到不会被察觉了，于是声波消失。
按照介质振动的方向与波传播方向的关系，可以将波分成两种：横波和纵波。横波指传播方向和介质振动方向垂直的波，比如抓住绳子的一头抖动，绳子的每个部分是上下振动的，而波则向前传播，两者垂直，这就是横波；纵波是指传播方向和振动方向一致的波，悬空状态下的弹簧，推一下一头，就会有波从这头开始传播，弹簧的振动方向是前后的，而波也是顺着弹簧的方向传播，两者一致（或者说平行），这是纵波。声波是纵波，也就是说，它会“推动”介质前后振动，同时向前传播，俗称“疏密波”。在空气中，声波通过挤压和拉伸空气传播。就象下面这个样子：
不过，这种“点点儿”的表示方法画起来不太容易，也不太容易量化。于是我们采用坐标变换的方式，在直角坐标系中，用较高的位置代表空气密度大（也就是被挤压），较低的位置代表空气密度小（被拉伸）。这样，我们将空气的疏-密转化为直角坐标系上的高-低，这样不但表示起来方便很多，量化起来也更容易。我们在数字工作站中看到的波形就是这样转换而来的。
声音的纵波特性使得它有很多有趣的特性——当然也就是我们日常所见到的特性。比方说，无论你在声波的任何位置，都能够听到声音。试想声音如果像上面波浪形那样的传播，我们将会在某些位置上听不到声音。
声音在水中和均匀的固体中传播比在空气中传播更快更远，这是因为液体和固体的分子之间空隙更紧密，振动时产生的能量损耗比空气小很多的缘故。但是当声波通过固有频率不同的两种介质的交界面时，交界面上的摩擦作用会使声音的能量受到很大损耗。因此要达到隔声效果，有两种方式可以选择：一是用又大又厚又重的墙体，例如超过一米厚的混凝土或钢板，让声音难以撼动它；另一种方法是使用多层复合墙体，让声音能量在各层之间损耗掉。显然，后一种方法更加经济实用。关于声学环境和装修的知识我们还会在以后讲到，在此不多赘述。
声波具有和所有波动一样的特性：反射，衍射和干涉。反射不用多说，就是碰到界面会反弹回来；衍射是指波会绕过界面的边界继续传播；干涉是指两个声波相遇时会互相作用。了解声波的这些特性对控制声音十分重要，我们能够了解声音在空间的传播情况，才可能控制它，让它按照我们希望的方式传播，这样我们才能听到或者拾到我们期望的声音。夸张一点说，如果你能精确的计算出室内环境的声场分布情况，那么任何麦克风摆位的情况对你而言都不再是难题当然，这种情况并不经常发生。
声音在它遇到的各个表面上反射，就产生了混响和延迟的效果。当然，这些表面同时也会吸收一部分声音。光滑、坚硬的表面对声音的反射能力较强，柔软、粗糙的表面对声音的反射能力较弱。但是如果考虑到声音的频率，就不这么简单了，不同的表面对声音个频段的反应是不一样的。坚硬的表面通常会吸收更多的低频，而将大部分高频反射掉；诸如海绵之类的柔软表面会吸收掉很多的中高频，但对低频却无能为力。
NOTE：很多人觉得录音棚或者工作室只要把声音吸光就可以了（事实上早年的许多小型录音棚也的确是这样），于是把房间表面贴满了海绵，结果中高频没有了，低频却还隆隆作响。近年音乐录音棚很少有全吸声设计了，在混响时间合理的范围内，大家考虑更多的是声音的“均衡”，即空间中各个频段的声音成分相近，减少房间对声音频率的染色。当然这对录音棚的设计者也提出了更高的要求，国内录音棚的设计和施工队伍也因此而逐步发展起来。
我们能听见的声波，波长最长可达几米，最短的也有几厘米，这样长的波长很容易发生衍射。用一个火柴盒就可以挡住光，而在它的身后留下阴影，但同一个火柴盒很难挡住声音，因为声音会发生衍射，绕过火柴盒继续传播。墙壁上的孔洞也会让声音发生衍射，从而大大降低墙体的隔声量。
NOTE：录音棚隔声设计中，“封闭”是非常重要的。墙体连接处、窗体与墙的结合处、吊顶以上的隔声墙体都是容易产生缝隙的地方，一般会用密封胶封死。比这些更重要的是收声间与控制室之间的过墙连接线，最低限度的做法是穿好线之后找东西把空隙堵死，更严格的办法是设计弯折的穿线槽，并在两端墙卡的位置设计专门的声隔离结构。
两个或多个声源如果在空间中相遇，就会互相叠加，产生新的波形态，而在相交部分以外，或者越过相交的部分之后，声波还会按照它们原本的方式传播，这就是声波的干涉现象。两只音箱就是两个声源，在它们之间会发生干涉现象；如果把反射声看作由反射体发出的声波，那么这个声波也会和入射声（也就是原本的声音）发生干涉。如果我们处在声音干涉的范围内，听到的声音将会于原本的声音不同，因此无论是麦克风的摆位，还是监听位置的选择，都要避免这种情况的发生。
NOTE：在放置监听音箱时，除了要保证两侧音箱位置的完全对称外，音箱两侧和后部的空间也十分重要。音箱发出的声音打在后部的墙面上会产生反射，如果反射声与音箱向前（也就是向监听位置的方向）放射的声音相混合而被监听位置的人听到，就会产生诸如相位混乱之类的监听问题。因此在专门设计的录音棚中，监听音箱后面通常会保留很大的反射空间，并设计散射结构防止这个问题。在家庭工作室中，受条件限制无法做到专门的设计，那么至少要保证两只音箱所处的环境尽量对称，有条件的话可以适当安装一些散射装置。
声音是低速、大波长的波，在空气中传播很容易受到干扰，因此想要精确的计算和控制它并不是一件容易的事情，这也是为什么建造一个录音棚要付出高昂的设计和装修费用。以后的系列文章中，我们会逐渐讨论更深一些的声学知识，并就日常工作中经常遇到的问题提出一些解决的办法，希望能给普通音乐和音频工作者一些声学上的帮助。
“枯燥”其实是个相对的概念。在某个乐器上练习音阶其实是十分枯燥的事情，但是要想运指如飞收放自如，音阶练习毫无疑问是必不可少的；我觉得很多音乐理论学习起来也十分枯燥乏味，但是能将之看作一种乐趣的人往往都成了一代名家。要想成为一名演奏家，就要每天不停的练习，想成为音乐家，刻苦的学习也是少不了的。同样，如果你想进行声音方面的工作并有所成就，就必须学习工作所需要的知识，以及大量的实践。如果你连声音是什么都不了解，又如何能够驾驭它呢？如果你使用了一个效果器，但却不了解它的功用，又如何得到你想要的声音呢？
当然，要学习声音理论并不是要每个录音师或者音效音乐的制作者都成为声学物理学家。我们接触到的不过是常规环境下声音的特性以及可能发生的物理现象，这些只不过是声学物理学中很小的一部分。我们既不需要研究声音如何在管道中传播，也不需要列出复杂的方程求出严格的数学解。因此，实际上我们在这部分的学习就和学习一件新的乐器，或者研究一种新的编曲风格没太大区别。只要理解了这种思维的方式，找到窍门，所谓“理论”其实并不困难。在这篇系列文章中，我也会尽量避开繁杂的数学公式和故作高深的理论推导，以及那些教条主义的名词条目，以便于读者能更形象的理解概念。
言归正传，还是来看看我们要学习的吧。大致而言，我们能碰到的声学问题可分为两门：物理声学和心理声学。前者研究声音在现实空间的传播现象，后者研究人对于声音的生理反应。由于声音是一种能量波，因此在物理学的研究中，波动理论是声学研究的重要理论依据。我们在讨论声音的物理特性时，绝大多数时间其实是在讨论波的特性。而在心理声学的范畴中，我也不打算讨论超声或者次声对人听力的影响这类问题，还是留给那些理论学家们吧。此外，我也不打算在这篇文章中讨论诸如贝司要如何加压缩，军鼓要如何调整均衡之类的问题，您可以在杂志的其他文章中找到这类问题的答案。
声音是如何产生的
初中物理就讲到：声音是由振动产生的。那么振动是怎么产生的？也很简单：振动是由能量激发产生的。那么，让我们简单研究一下“振动”和“能量激发”吧。
“能量激发”这词听起来挺玄的，简单的说，其实就是用手拨琴弦，用鼓锤打鼓，用弓拉琴弦用嘴吹管子之类。正是这些动作引起了乐器的振动而发声。一件乐器能发出的音高、音色绝大部分是由乐器本身决定的，但是激发的方式也是影响音色的一个重要方面。我们知道，用很轻的力按下钢琴的琴键，与用很大的力气敲击同一个键，发出的声音不光是在音量上有区别，在音色上也有区别，在其他乐器上也有类似的现象。这是因为发力大小的不同影响了弦（或管子）的振动方式，改变其谐波结构造成的。因此在拾音的过程中，我们一般会根据乐手的演奏而调整麦克风、前级，而不应当要求乐手为了迎合音量的要求而改变他们的演奏力度。
NOTE：用不同的力量演奏同一个音会造成音色上的不同。在音乐制作中我们经常会用到乐器采样。例如钢琴，如果每个音只采一次，那么你在采样器中回放这个音的时候无论是用多大的力度弹这个音，都将得到完全一样的音色。这会让声音很假，不符合真实的声音，于是人们发明了“力度分层”，即根据力度的不同对一个音进行多次采样，这样当你输入MIDI信号时，根据力度值的大小会激发不同力度的采样，从而让MIDI的声音更真实。当然，这种做法有个严重的副作用，就是会成倍的增加采样的容量。如果采用一个音只采一次的办法，一个钢琴音色可能只有几十兆的容量，但是我们在实际工作中使用的带有细致的力度分层的钢琴采样，其容量常常超过1G。因此，上百G的管弦乐音色采样并不是虚张声势，在相同采样平台下，那种宣称几百兆的某音色能赶上几十G的采样音色质量的说法通常不值得相信。
在演奏打击乐器、拨弦乐器的时候，我们采用的是“瞬间激发”的方式，此时乐器的声音在非常短的时间内（十几至几十毫秒）达到最大，而后自然衰减至消失；而弓弦乐器、管乐器采用“持续激发”的方式，即在一段时间内持续发力使其发声，这类乐器一般自身的延音很短，因此停止发力后乐器的声音会在很短的时间内消失。虽然在这里说起来是十分浅显甚至_嗦的，但是在对相应的乐器做动态处理的时候，请时刻记住这一点！
振动名之为“动”，其实质也是运动的一种。振动的过程大致可以这样描述：首先是“起振”过程（Attack），即从受激发到振动相对稳定的这段过程，这段时间从波形上反映就是振幅逐渐增大。在听觉上，起振时间越短，声音就越干脆利落，例如打击乐器；起振时间越长，声音就越柔和越“粘”，如悠扬的弓弦乐器或吹奏乐器。起振之后振动会达到相对稳定的状态，我们成为“稳态”（Hold），这是声音的主体，承载着声音（振动）的绝大部分信息。此后由于受到阻力的作用，振动会进入衰减的过程（Decay），直至消失。
NOTE：Attack，Hold，Decay这三个词会在很多场合见到——例如采样器的包络设置，压限器、噪声门等等，Attack一般指起始过程，例如包络的起始时间，压缩器的上升时间等，Hold指保持状态的时间，而Decay一般指自然衰减的时间。很多时候你会经常一同见到另两个单词sustain和release，sustain可以解释为自然持续的时间，在采样器的包络设置中，Hold指采样器对采样的保持作用，而sustain指采样本身的自然持续；release指对声音的作用释放的时间，例如压缩器的释放过程，采样器对声音的释放等。工作中遇到这些英文单词，不必拘泥于一对一的中文翻译，只要了解它的意思，理解其功用就好。
不同的声音这三个过程的长度可能大大不同，下面看两个波形，分别是镲和小提琴。
可以看到，镲片有很短的起振时间和稳态时间，却有很长的衰减时间；而小提琴由于琴弓的持续作用，有很长的起振时间和稳态时间，衰减发生在琴弓离开琴弦之后，小提琴的琴弦本身振动持续的时间并不是很长（比镲片短得多），因此小提琴声音的衰减时间很短。
大致而言，打击乐器和拨弦乐器的声音类似于前一种，而弓弦乐器和吹奏乐器的声音与后一种相似。
NOTE：声音的这三个过程是使用动态效果器——如压缩、门限等——重要的依据。例如，将压缩器设置为较长的Attack（起始时间），压缩器可能会让过镲片的起振和稳态的时间，而作用于镲片的衰减过程。这样做的结果将会提升镲片衰减过程的平均音量，从而提高镲片声音的总体平均音量（RMS），使镲的声音更结实有力；反之如果要让镲片的声音柔和一些，那么就需要很短的Attack值，使得镲片的稳态过程（也就是声音最大的那段时间）被压缩，从而减弱其冲击力。而小提琴的起振时间相对很长，要达到类似的效果，压缩器的Attack值相应的也需要延长很多才行。
声音是怎样传播的
我还记得课本上那个实验：把闹钟放在真空的玻璃罩里，闹钟的响声外面就听不见了。声音是一种波，它需要介质来传递。介质传递声波的过程大致可以这样描述：波源发出声波，引起离波源最近的介质的振动，此时我们可以把已经振动起来的介质看作新的波源，它又引起它附近介质的振动，以此类推。在波传递的过程中，不可避免的能量会逐渐损失，在传播一段距离之后振动已经小到不会被察觉了，于是声波消失。
按照介质振动的方向与波传播方向的关系，可以将波分成两种：横波和纵波。横波指传播方向和介质振动方向垂直的波，比如抓住绳子的一头抖动，绳子的每个部分是上下振动的，而波则向前传播，两者垂直，这就是横波；纵波是指传播方向和振动方向一致的波，悬空状态下的弹簧，推一下一头，就会有波从这头开始传播，弹簧的振动方向是前后的，而波也是顺着弹簧的方向传播，两者一致（或者说平行），这是纵波。声波是纵波，也就是说，它会“推动”介质前后振动，同时向前传播，俗称“疏密波”。在空气中，声波通过挤压和拉伸空气传播。就象下面这个样子：
不过，这种“点点儿”的表示方法画起来不太容易，也不太容易量化。于是我们采用坐标变换的方式，在直角坐标系中，用较高的位置代表空气密度大（也就是被挤压），较低的位置代表空气密度小（被拉伸）。这样，我们将空气的疏-密转化为直角坐标系上的高-低，这样不但表示起来方便很多，量化起来也更容易。我们在数字工作站中看到的波形就是这样转换而来的。
声音的纵波特性使得它有很多有趣的特性——当然也就是我们日常所见到的特性。比方说，无论你在声波的任何位置，都能够听到声音。试想声音如果像上面波浪形那样的传播，我们将会在某些位置上听不到声音。
声音在水中和均匀的固体中传播比在空气中传播更快更远，这是因为液体和固体的分子之间空隙更紧密，振动时产生的能量损耗比空气小很多的缘故。但是当声波通过固有频率不同的两种介质的交界面时，交界面上的摩擦作用会使声音的能量受到很大损耗。因此要达到隔声效果，有两种方式可以选择：一是用又大又厚又重的墙体，例如超过一米厚的混凝土或钢板，让声音难以撼动它；另一种方法是使用多层复合墙体，让声音能量在各层之间损耗掉。显然，后一种方法更加经济实用。关于声学环境和装修的知识我们还会在以后讲到，在此不多赘述。
声波具有和所有波动一样的特性：反射，衍射和干涉。反射不用多说，就是碰到界面会反弹回来；衍射是指波会绕过界面的边界继续传播；干涉是指两个声波相遇时会互相作用。了解声波的这些特性对控制声音十分重要，我们能够了解声音在空间的传播情况，才可能控制它，让它按照我们希望的方式传播，这样我们才能听到或者拾到我们期望的声音。夸张一点说，如果你能精确的计算出室内环境的声场分布情况，那么任何麦克风摆位的情况对你而言都不再是难题当然，这种情况并不经常发生。
声音在它遇到的各个表面上反射，就产生了混响和延迟的效果。当然，这些表面同时也会吸收一部分声音。光滑、坚硬的表面对声音的反射能力较强，柔软、粗糙的表面对声音的反射能力较弱。但是如果考虑到声音的频率，就不这么简单了，不同的表面对声音个频段的反应是不一样的。坚硬的表面通常会吸收更多的低频，而将大部分高频反射掉；诸如海绵之类的柔软表面会吸收掉很多的中高频，但对低频却无能为力。
NOTE：很多人觉得录音棚或者工作室只要把声音吸光就可以了（事实上早年的许多小型录音棚也的确是这样），于是把房间表面贴满了海绵，结果中高频没有了，低频却还隆隆作响。近年音乐录音棚很少有全吸声设计了，在混响时间合理的范围内，大家考虑更多的是声音的“均衡”，即空间中各个频段的声音成分相近，减少房间对声音频率的染色。当然这对录音棚的设计者也提出了更高的要求，国内录音棚的设计和施工队伍也因此而逐步发展起来。
我们能听见的声波，波长最长可达几米，最短的也有几厘米，这样长的波长很容易发生衍射。用一个火柴盒就可以挡住光，而在它的身后留下阴影，但同一个火柴盒很难挡住声音，因为声音会发生衍射，绕过火柴盒继续传播。墙壁上的孔洞也会让声音发生衍射，从而大大降低墙体的隔声量。
NOTE：录音棚隔声设计中，“封闭”是非常重要的。墙体连接处、窗体与墙的结合处、吊顶以上的隔声墙体都是容易产生缝隙的地方，一般会用密封胶封死。比这些更重要的是收声间与控制室之间的过墙连接线，最低限度的做法是穿好线之后找东西把空隙堵死，更严格的办法是设计弯折的穿线槽，并在两端墙卡的位置设计专门的声隔离结构。
两个或多个声源如果在空间中相遇，就会互相叠加，产生新的波形态，而在相交部分以外，或者越过相交的部分之后，声波还会按照它们原本的方式传播，这就是声波的干涉现象。两只音箱就是两个声源，在它们之间会发生干涉现象；如果把反射声看作由反射体发出的声波，那么这个声波也会和入射声（也就是原本的声音）发生干涉。如果我们处在声音干涉的范围内，听到的声音将会于原本的声音不同，因此无论是麦克风的摆位，还是监听位置的选择，都要避免这种情况的发生。
NOTE：在放置监听音箱时，除了要保证两侧音箱位置的完全对称外，音箱两侧和后部的空间也十分重要。音箱发出的声音打在后部的墙面上会产生反射，如果反射声与音箱向前（也就是向监听位置的方向）放射的声音相混合而被监听位置的人听到，就会产生诸如相位混乱之类的监听问题。因此在专门设计的录音棚中，监听音箱后面通常会保留很大的反射空间，并设计散射结构防止这个问题。在家庭工作室中，受条件限制无法做到专门的设计，那么至少要保证两只音箱所处的环境尽量对称，有条件的话可以适当安装一些散射装置。
声音是低速、大波长的波，在空气中传播很容易受到干扰，因此想要精确的计算和控制它并不是一件容易的事情，这也是为什么建造一个录音棚要付出高昂的设计和装修费用。以后的系列文章中，我们会逐渐讨论更深一些的声学知识，并就日常工作中经常遇到的问题提出一些解决的办法，希望能给普通音乐和音频工作者一些声学上的帮助。