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中国早期的传统绘画基本上是以工笔为主要形态出现的。工笔传统的技巧主要是以勾、填、晕、染为实践技法，以线的勾勒塑造山石树木云水的形状和质感，然后用墨染色罩，其方法和技术程序上与花鸟、人物画的技法大致相同，也是工笔山水组织建造画面形态的形式基础。结构和空间包含传统山水画的造型样式、章法位置和透视方法。山水画的造型是建立在传统的程式化基础之上的，如山石法、皴法、树法和云水法以及点景等等，这些程式体现了古人在创作实践中对山水形态的观察与表现方法，是山水画传承的重要内容。
山水画的意境营造离不开位置的经营，意境的营造必须依托于画面的构图以及透视法的运用，清恽寿平《瓯香馆集》中对“意境”作了较具体的解释：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。”因此，山水之境是山水画中共同追求的，同样不论工写青绿水墨，现代工笔山水同样必须在继承优良传统的基础之上去构建以“意”为先的山水之境。
在传统绘画中“外师造化，中得心源”的古训一直影响着绘画创作者，一幅好的山水画在意境的构成上，涉及了“意”与“境”或“情”与“景”两个方面。在“意”与“情”方面，要求“情真”、“意新”，大都主张以“意深”“境美”“神情”为绘画中心，即“形”的主导。一图一意，情因景发，既使人感动，又让人玩味思考、体感愉悦；不仅有画家的“表现自我”，而且有表现人内心的普遍意义；不但抒情写趣，同时能有体现审美理想以至生活理想的高度。在“境”与“景”方而，主张“景真”、“境真”、“境实”和“境深”，布景以少胜多，含蓄不尽，具体山水形象形神兼备，以臻生成美感之意蕴。中国传统山水画家在长期艺术实践中，特别在山水画的取景构图上提出了中国画山水画审美取景原理，即宋代郭熙的平远、高远、深远“三远法”。它不同于后起的西洋风景画透视，西洋画透视扎根于不变的视点，用科学方法加以探求，难于自由挥洒，以致画山水只能表现一两层；至于高山大岳的层层悉见，长江万里的处处可现，若用西洋画焦点透视则是无能为力的。只有中国传统山水画的“三远法”，才能冲破焦点透视的羁绊，进入表现审美意境的自由王国。
中国绘画在美学上有它的独特性，尤其是山水画在构图上非常重视形式美感，从立意、具象到格局，长期探索内容和形式的关系，逐步丰富并渐渐形成了自己独特的审美体系，提出了形式美的法则。在进行山水画面创作时，始终离不开美学的原则，离不开心理学对审美的要求。从谢赫“六法”的“经营位置”到石涛构图的“境界章”，理论逐渐丰富，而且形成了中国山水画构图审美的体系，虚实结合，情景交融，意境成画。石涛的构图特点是“分疆”、“截取”，分疆是为了截取美的典型环境，“意匠经营”可达画境，有内容得法必产生优美的形式。他把构图列入“境界章”，可见他对构图审美的见解之深。在他看来构图不只是“位置”的经营，而是要深入至美之“境界”。石涛提倡“笔墨当随时代”之后，顾恺之的“取势”之美得到了进一步的发展，在构图上提出了“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长”。“收放”“起伏”的方法，其目的可谓达到一种“动”而有生气；“一气贯注之势”，逐山有致，铸就“取势”之美。从而使传统山水画在美学上达到了“形”与“神”的统一，有着自己独特的形式美感和风格。到了南宋时期，山水画更讲究意境的创新和笔墨的简括，李唐、刘松年、马远、夏圭崛起号称“南宋四家”，创“水墨苍劲”一格。在构图上摒弃北宋时的全景式构图，而以边角取景，时人称马远为“马一角”，夏圭为“夏一边”，这种边角构图使景物变得简洁、主题鲜明突出，而意境却依旧完整，成为一代新风。
北宋山水画在五代的基础上，进一步朝着深度与广度发展。比较有名的北宋画家王希孟所作的《千里江山图》表现极至，其雄伟壮丽、意远境美。元代是文人画的兴盛期，也是山水画的一个转折点，当时的绘画中己不再强调山水的内在结构与韵律，而是将其作为移情寄兴的手段，表现画家的人格与个性。在笔墨技法、意境创造、诗书画的结合以及审美观念上都有新的发展，为明清两代的山水画创作起到了示范的作用。
我国传统的美学思想“不似之似似之”是主观和客观的辩证统一。在这一思想的影响下，观察生活时要“登山则情满于山，观海则意溢于海。”清代李方膺诗云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”赏心的两三枝正是从千万朵中提取而来。明代王绂、徐渭，清代郑板桥等人，明确主张在形象处理上必须“似与不似”，“不似之似”，塑造出比实际生活更美的艺术典型。不似，是为了取舍、尽意；似，可以引导观者的神思遐想。“不似”恐怕可算是艺术构思和艺术语言的一个规律。一眼到底就乏味，柳暗花明才有滋味。
曲折、含蓄、启发性可说是构成艺术意境的条件之一，堪称一代大师的黄宾虹云：“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应、益臻化境。”对于看山，他强调“山水我所有”，即强调画家不能只是拜天地为师，还要“心占天地”，能切实做到“发山川之精微”。黄宾虹云：“山川自然之和，画图人工之物。山川入画，应无人工造作之气，故画中山川要比真实山川为妙。任何艺术创作都必须考虑到作品给欣赏者的印象，以及怎样启示与利用欣赏的主动性来扩大作品的容量。“空白”是中国画山水画形式美中最重要的一个表现方法。“空白”既是无形，也是有形；因此，“空白”就不能理解为“虚无”，它正是一种“藏境”的手法。“藏”是为了将复杂繁多、不美和不典型的东西“藏”起来，即所谓“藏拙”；另一种是发人深思，象戏中的悬念一样，使人由一点而想到更多的东西，因而要“藏”，故谓“藏境”。这就是古人说的景愈藏境愈大而意愈深。“空白”在中国传统山水画中留素白之纸以无形当有形，这又是一个在审美上大胆的创造。
传统山水画技法相当丰富，又特别讲究构图的神韵和气势，要做到这些，画家们必须付出巨大的艰辛和努力，才能将自己的意图准确生动地在画面中表达出来，无数山水画家用倾注内心情感的笔墨，描绘出广大无限的自然万物。
电话：18979863333
山水画的意境营造离不开位置的经营，意境的营造必须依托于画面的构图以及透视法的运用，清恽寿平《瓯香馆集》中对“意境”作了较具体的解释：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。”因此，山水之境是山水画中共同追求的，同样不论工写青绿水墨，现代工笔山水同样必须在继承优良传统的基础之上去构建以“意”为先的山水之境。
在传统绘画中“外师造化，中得心源”的古训一直影响着绘画创作者，一幅好的山水画在意境的构成上，涉及了“意”与“境”或“情”与“景”两个方面。在“意”与“情”方面，要求“情真”、“意新”，大都主张以“意深”“境美”“神情”为绘画中心，即“形”的主导。一图一意，情因景发，既使人感动，又让人玩味思考、体感愉悦；不仅有画家的“表现自我”，而且有表现人内心的普遍意义；不但抒情写趣，同时能有体现审美理想以至生活理想的高度。在“境”与“景”方而，主张“景真”、“境真”、“境实”和“境深”，布景以少胜多，含蓄不尽，具体山水形象形神兼备，以臻生成美感之意蕴。中国传统山水画家在长期艺术实践中，特别在山水画的取景构图上提出了中国画山水画审美取景原理，即宋代郭熙的平远、高远、深远“三远法”。它不同于后起的西洋风景画透视，西洋画透视扎根于不变的视点，用科学方法加以探求，难于自由挥洒，以致画山水只能表现一两层；至于高山大岳的层层悉见，长江万里的处处可现，若用西洋画焦点透视则是无能为力的。只有中国传统山水画的“三远法”，才能冲破焦点透视的羁绊，进入表现审美意境的自由王国。
中国绘画在美学上有它的独特性，尤其是山水画在构图上非常重视形式美感，从立意、具象到格局，长期探索内容和形式的关系，逐步丰富并渐渐形成了自己独特的审美体系，提出了形式美的法则。在进行山水画面创作时，始终离不开美学的原则，离不开心理学对审美的要求。从谢赫“六法”的“经营位置”到石涛构图的“境界章”，理论逐渐丰富，而且形成了中国山水画构图审美的体系，虚实结合，情景交融，意境成画。石涛的构图特点是“分疆”、“截取”，分疆是为了截取美的典型环境，“意匠经营”可达画境，有内容得法必产生优美的形式。他把构图列入“境界章”，可见他对构图审美的见解之深。在他看来构图不只是“位置”的经营，而是要深入至美之“境界”。石涛提倡“笔墨当随时代”之后，顾恺之的“取势”之美得到了进一步的发展，在构图上提出了“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长”。“收放”“起伏”的方法，其目的可谓达到一种“动”而有生气；“一气贯注之势”，逐山有致，铸就“取势”之美。从而使传统山水画在美学上达到了“形”与“神”的统一，有着自己独特的形式美感和风格。到了南宋时期，山水画更讲究意境的创新和笔墨的简括，李唐、刘松年、马远、夏圭崛起号称“南宋四家”，创“水墨苍劲”一格。在构图上摒弃北宋时的全景式构图，而以边角取景，时人称马远为“马一角”，夏圭为“夏一边”，这种边角构图使景物变得简洁、主题鲜明突出，而意境却依旧完整，成为一代新风。
北宋山水画在五代的基础上，进一步朝着深度与广度发展。比较有名的北宋画家王希孟所作的《千里江山图》表现极至，其雄伟壮丽、意远境美。元代是文人画的兴盛期，也是山水画的一个转折点，当时的绘画中己不再强调山水的内在结构与韵律，而是将其作为移情寄兴的手段，表现画家的人格与个性。在笔墨技法、意境创造、诗书画的结合以及审美观念上都有新的发展，为明清两代的山水画创作起到了示范的作用。
我国传统的美学思想“不似之似似之”是主观和客观的辩证统一。在这一思想的影响下，观察生活时要“登山则情满于山，观海则意溢于海。”清代李方膺诗云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”赏心的两三枝正是从千万朵中提取而来。明代王绂、徐渭，清代郑板桥等人，明确主张在形象处理上必须“似与不似”，“不似之似”，塑造出比实际生活更美的艺术典型。不似，是为了取舍、尽意；似，可以引导观者的神思遐想。“不似”恐怕可算是艺术构思和艺术语言的一个规律。一眼到底就乏味，柳暗花明才有滋味。
曲折、含蓄、启发性可说是构成艺术意境的条件之一，堪称一代大师的黄宾虹云：“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应、益臻化境。”对于看山，他强调“山水我所有”，即强调画家不能只是拜天地为师，还要“心占天地”，能切实做到“发山川之精微”。黄宾虹云：“山川自然之和，画图人工之物。山川入画，应无人工造作之气，故画中山川要比真实山川为妙。任何艺术创作都必须考虑到作品给欣赏者的印象，以及怎样启示与利用欣赏的主动性来扩大作品的容量。“空白”是中国画山水画形式美中最重要的一个表现方法。“空白”既是无形，也是有形；因此，“空白”就不能理解为“虚无”，它正是一种“藏境”的手法。“藏”是为了将复杂繁多、不美和不典型的东西“藏”起来，即所谓“藏拙”；另一种是发人深思，象戏中的悬念一样，使人由一点而想到更多的东西，因而要“藏”，故谓“藏境”。这就是古人说的景愈藏境愈大而意愈深。“空白”在中国传统山水画中留素白之纸以无形当有形，这又是一个在审美上大胆的创造。
传统山水画技法相当丰富，又特别讲究构图的神韵和气势，要做到这些，画家们必须付出巨大的艰辛和努力，才能将自己的意图准确生动地在画面中表达出来，无数山水画家用倾注内心情感的笔墨，描绘出广大无限的自然万物。
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