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马海甸先生的《译诗用韵说》（见《文汇读书周报》2014年1月10日八版，以下简称《译诗》）是新近文坛的一个不大的亮点，文章要言不烦，新见迭出，其中“写新诗的人大多不押韵”、“译诗的押韵也渐次减少”等批评意见，很是切中诗坛流弊。读后进一步觉得，“写诗的比读诗的多”这一存在了几十年的现象，可能与新诗不押韵有一定的关系。
诗不押韵，不仅淡化了诗意，读起来都是索然的。常见新诗朗诵，朗诵者虽很投入，怎奈新诗没有了韵脚的贯通，也就没有了协调一致的和谐，加上新诗的节奏毫无规律可循，没有规律的声调自然也就不可能有音乐性美感，昂扬的激情无法掩饰语言的单调、生硬与呆板。无奈，朗诵者用力的神态近似矫揉造作，难怪听众皱眉，形同遭罪了。这样的诵诗气氛，与古典诗词吟诵中飘逸出的那种声情并茂的优美旋律，形成了高下鲜明的对比。有人做家庭教育社会调查时发现，凡有学龄前儿童的家庭，大多备有唐诗宋词，教儿童背唐诗宋词似乎是个普遍现象。但未见有家庭教儿童背新诗的。这情况虽不能用“群众的眼睛是亮的”来说明新诗不受欢迎的尴尬处境，但新诗的不押韵，起码没有了听觉美感，这可能是父母不愿意教幼儿读新诗的直接原因。在西方，诗歌朗诵是生活中常见的文化现象，说明诗有打动听众的功能；在中国新诗出现以前的格律诗时代，关于诗，人们常说的一句话不是写诗，而是吟诗。吟诗的首要秘诀是，诗要顺耳，不仅自己听起来舒服，对他人也尽可能悦耳动听，所以自古有“听诗”一说。新诗无韵，类似乐曲没有了旋律，是不堪入耳的，只能供作者个人自我欣赏。看来押韵与诗有着不可分割的关系，就像不少人所质疑的“诗不押韵还叫诗吗？”只是马先生在《译诗》中对这种现象仅仅点到为止，没有深谈下去。而其对经典作家十七世纪英国的弥尔顿轻视诗韵说法的批评却甚为精当，给人留下了深刻的印象：
弥尔顿认为：“对于韵文或优秀的诗作来说，韵脚是不必要的附属品，对于较长的诗尤其是这样，它无非是野蛮时代的一种发明，用以衬托低鄙的题材和不合诗韵的韵步。”（《失乐园·序》）研究过弥尔顿作品的《译诗》作者，却这样抓住了弥尔顿的软肋：“弥尔顿自己的短诗（包括十七首十四行诗）以及一些不太短的诗作也用韵，难道他的这些诗作都是低鄙之作？难道这些诗的韵脚都可有可无，属不必要的附属品？”显然，《译诗》的批评使弥尔顿的说法站不住脚，有点“搬起石头砸自己的脚”。
“诗不押韵还叫诗吗？”这话虽很平常，却很有意义，至少触到了一个应该注意、却并不被人重视的问题：什么是诗？关于诗的定义，中外诗家众说纷纭，让人不得要领，例如说诗是抒情的，是灵感的爆发云云。这类说法诚如当年朱光潜所批评的，等于说张三、李四是人，毋宁说是一句正确的废话。常识告诉人们，在文学艺术领域里，什么东西不是抒情的？给诗下定义确实是件很难的事，如果先搞清楚人类为什么做诗，也许这个问题就不言自明了。
据许多学者考证，诗在远古时期是与音乐舞蹈合为一体的，那时的诗，就像号子里的吼声，或如原始的儿歌，是没有语言意义的，但这种三位一体的现象体现出语言与音乐、与肢体之融合，是人类表达情感不可或缺的方式。随着人类的进化，诗从“三位一体”中脱离出来，成为人类表达情感的一种特殊语言，所谓“特殊”，就是“脱离”后的诗，保持了原有的音乐性——这是诗之所以为诗的“根本特性”。人类为什么要费尽心机地在诗中保持音乐性呢？这与语言文字的局限性有关，即任何语言，都不可能随心所欲地表达人类的情感，人人都会碰到“用语言难以表达”的情景。每当这种情况的时候，人类往往想到了音乐，总有音乐可以使人的情感或得到宣泄，或得到满足，这是不言而喻的。音乐是没有国界的，所以音乐被认为是“人类的共同语言”。然而，音乐本身虽有其神奇的情感功能，但它难以被人类普遍掌握、应用于情感交流，不是谁都能用创作音乐来表达自己的情感。于是含有音乐特性的诗，便成了文人在倾诉情感时的最佳选择。也就是说，当文人感到语言文字不能淋漓尽致地表达自己情感的时候，便想到了做诗。只有诗既有语言文字可以达意，又有蕴含的音乐特性可以抒情，从而营造出一种无与伦比的神韵情调。所谓情调，乃是诗最重要的特点——是其给人的一种特殊的审美感受。诗人的全部才华都体现在这里——在语义与音律的融合中创作出前所未有的、又与众不同的，并多么动人的诗意情调。
众所周知，音乐是由声调与节奏在符合规律的变化中实现的。于是诗人做诗，采用何种形式产生符合音律的声调与有规律的节奏，从而体现出诗的音乐特性来，便成了做诗不可忽视的重点——也是难点。正是在这个问题上，中国古人表现出令后辈惊叹不已的智慧，他们发明了平仄音律与押韵的韵律，五言七言等句式，以及对仗等要则，可以创造出诗中不可缺少的音调与节奏，解决了单音节的汉语在做诗时如何体现音乐特性的难点。
新诗作者全然不顾诗的“根本特性”，不明白单音节的汉语如果抛弃平仄音律，抛弃押韵，抛弃古人经过数百年才筛选出来的那些句式，就无法营造出富有音乐特性的声调与节奏——这个基本道理，学着西洋人写诗的模式，将白话文断句后排列成行，误以为写出诗来了。这样的诗虽不乏语言节奏，然而由于没有规律，一盘散沙，听起来怎能不乱七八糟呢？这样的诗虽有音节，却无韵律的贯通，无平仄的变化，只能成为杂乱无章的噪音，新诗没有音乐美感也就不足为奇了。有论者强调新诗是在语义表达的情感起伏中，体现出音乐的旋律，这种音乐性体现在作者的内心律动。这是一种让人莫名其妙的说法——没有音乐的形式哪来的音乐声调与节奏？就像音乐家如果不按照“1……ⅰ”的音阶作曲，能创作出富有旋律魅力的乐曲吗？难怪论者最终将新诗的音乐性归于诗人“自己倾听自己”，这种只供“自己倾听”的“诗”，无法让别人吟诵，只能由作者自我欣赏了。
所以说，不是任何人都能做诗的，而“做诗如同戴着脚镣跳舞”更不是一句戏言，乃暗示了人在做诗之前的那份不可或缺的基本功，不是轻易练就的；以及做诗不是心血来潮的事，那是“戴着脚镣跳舞”！诗人只有在这种循规蹈矩中才能实现思想情感在艺术中的自由——例如作曲家只有遵循音乐规律才能创作出优美的旋律。更何况人在激情状态是不能做诗的，容易写成情绪的宣泄、思想的口号、欲火的燃烧——例如我们见多了的那些新诗。不少年轻人喜欢作新诗，见了个帅男便“你是我心中的太阳……”，见了个靓妹就“你是我心中的天使……”，用俗不可耐的辞藻在所谓的自由中，无拘无束地倾诉着最原始的情欲，末了沾沾自喜：我写了诗了，还是爱情诗呢！这样的诗，除了表达一种浅薄的自我感觉良好外，怎么会有读者呢？即便是被人们赞为天才的徐志摩——那首广为流传的“最是那一低头的温柔……”，怎么读都让人觉得，像描摹了古装戏里才子佳人邂逅之际：一个展扇遮目偷窥时的自作多情，一个甩袖掩面露羞时的忸怩作态，虽然挺有意思，却无论如何也感觉不出优美的情调来。究其原因，是否与不“戴着脚镣跳舞”有关？作新诗太容易了——作者在激情的匆忙中就可说出许多白话文断句。 往深处想去，“戴着镣铐跳舞”——做诗中的“循规蹈矩”，实际上也是对作者激情的一种必要的冷却。经验与常识告诉我们，那些最优秀的诗篇，都是激情冷却后的产物。所以新文化运动中那些倡导白话诗的人们，将有着不可替代的“冷却”作用的格律诗的那些“规矩”斥为做诗的桎梏，是一种接近愚昧的武断说法。新诗正是在挣脱了这种“桎梏”后，如火如荼起来。新诗人之所以多，新诗之所以滥——滥到无人愿看的地步，都是丢掉了诗的“根本特性”，扔掉了那些“桎梏”，违背了做诗的“循规蹈矩”原则，凭一时的激情写出几行白话文断句——那种全无音乐美感的新诗，充其量只能算是精简的散文，怎么能叫诗呢？
诚如《译诗》所批评的，新诗行世百年了，还未创出一条走向成功的路。然而问题的严重意义远不在这里，模仿西方的百年新诗，实际上是中国文坛诗界一个世纪的邯郸学步，新诗没学好，旧的格律诗也忘得差不多了——要知道，在新诗以前，中国历代文人大都懂格律诗，不少文人会写格律诗，所以才有了“诗歌大国”的美誉。弃旧履新的现代诗人，走到今天这种落魄地步，面对诗界先贤，能不羞于“不俏的后代”？马海甸先生在《译诗》中似乎对新诗还有所期待：“未来中国新诗的发展去向，仍有待实践，有待探索，可谓长路漫漫”。实际上，岂止“长路漫漫”，简直是希望渺茫！一个世纪之久的新诗来路不是白白地过去了？新诗探索百年了，还要“长路漫漫”，原因在哪里？想到时下新诗读者群的日渐稀少——新诗几乎成了作者的孤芳自赏，书店里的唐诗宋词常年不断有顾客购买，新诗却鲜有人问津，最后只好当废纸处理掉。这现象很耐人寻味，让人觉得新诗有着致命的弱点——如上所述，新诗还叫诗吗？
当然新诗曾经一度红火过。自从胡适提出“做诗如说话”后，新诗在新文化运动的时代潮流中如雨后春笋，迅速占领了诗坛，取代了古典诗词，领尽中国诗坛风骚。中国还一度出现过“全民做诗”、“诗的海洋”这种空前绝后的新诗盛况。不过这种“红火”很值得反思，人人都可以写诗，这在全世界都是绝无仅有的现象。说明我们这个民族的浮躁与狂热的品性，渗透到所有的方方面面，包括做诗这样难度极高的领域。
《译诗》作者出于专业兴趣的原因，对当下中国的诗歌翻译现状尤为关注，并甚感忧虑。《译诗》批评“时人以无韵体译有韵格律诗的做法期期以为不可，因有是文之作。”并进一步指出：“很难想像不押韵的十四行还能称得上是十四行诗，如果说彼得拉克的意大利十四行因用韵复杂，译者迻译时因不得其法而只能略作变通，那么，译莎士比亚十四行步原韵应当是一个最低的要求。”《译诗》提醒读者、特别是“年轻翻译家”，诗歌翻译“仍值得我们花大力气去摸索”，“这是个克服困难的过程”。面对大量的“用无韵译有韵诗”的现象，作者无奈地叹道：“不如干脆译成散文算了”。《译诗》在“诗歌翻译难于上青天”这个老生常谈的问题上，陷于用韵与无韵的纠结中，未能深谈下去。给读者留下了“意犹未尽的感觉”。
实际上，议论“用韵与无韵”的不同译诗方法，并无多少意义，因为这原本就是一个不能成立的“伪问题”。从诗的特性上说，诗根本就不能翻译，这是西风东渐时就已出现的一个令翻译家头痛、又被历代翻译家探索了一百年也没有解决的老问题。许多翻译家例如朱光潜认为，诗不仅在不同语言间不能翻译，就是在本民族语言里也不能翻译，例如格律诗很难翻译成白话诗文。究其原因并不复杂，例如上述诗最重要的特点——情调，就无法翻译。情调虽然是由语义与音乐性共同营造的，但主要是由诗的低回往复的声调与抑扬顿挫的节奏渲染出的，这声调与节奏都源于语言文字音节的变换组合，毋宁说这种变换组合必须符合该语言独有的规律。然而不同语言之间的音节与“规律”是绝对不同的，在相同语义的不同文字里出现相同的声调与节奏几乎是不可能的，所谓情调的翻译也就难以实现了。所以诗的翻译大都成了枯燥单薄的语译，原诗的那份动人心弦的情调，是无论如何也表达不出来的。格律诗是在平仄相异中，在韵脚的贯通中，在特有的句式中，营造了一种该诗独有的美妙情调，离开了这些不可或缺的形式，白话诗文对原诗的那份倾心荡魄的情调是无法再现的。常见有人搞古典格律诗词翻译，其实都是对原诗的肢解与糟蹋，说得严重点，这是一种文学上的无知与野蛮。
既然诗歌欣赏都是情调中的审美体验，那么没有了情调的译诗也就无法欣赏了。所以译诗实在是一件出力不讨好的事。当然译诗有译得很妙的，这情况极少，可谓凤毛麟角。不过这种“凤毛麟角”已经不是一般意义上的翻译了，而是一种重新创造。这样的“创造”都是集诗人与翻译家于一身的大家所为，如冯至、梁宗岱。即便这样的大家，一生的这类“创造”，也只能搞一点“凤毛麟角”的成功，多了是不可能的。马海甸先生在《译诗》中批评时下译诗译成了散文，其实既然要译诗，也只能译成散文，诗是译不出来的。
一
诗不押韵，不仅淡化了诗意，读起来都是索然的。常见新诗朗诵，朗诵者虽很投入，怎奈新诗没有了韵脚的贯通，也就没有了协调一致的和谐，加上新诗的节奏毫无规律可循，没有规律的声调自然也就不可能有音乐性美感，昂扬的激情无法掩饰语言的单调、生硬与呆板。无奈，朗诵者用力的神态近似矫揉造作，难怪听众皱眉，形同遭罪了。这样的诵诗气氛，与古典诗词吟诵中飘逸出的那种声情并茂的优美旋律，形成了高下鲜明的对比。有人做家庭教育社会调查时发现，凡有学龄前儿童的家庭，大多备有唐诗宋词，教儿童背唐诗宋词似乎是个普遍现象。但未见有家庭教儿童背新诗的。这情况虽不能用“群众的眼睛是亮的”来说明新诗不受欢迎的尴尬处境，但新诗的不押韵，起码没有了听觉美感，这可能是父母不愿意教幼儿读新诗的直接原因。在西方，诗歌朗诵是生活中常见的文化现象，说明诗有打动听众的功能；在中国新诗出现以前的格律诗时代，关于诗，人们常说的一句话不是写诗，而是吟诗。吟诗的首要秘诀是，诗要顺耳，不仅自己听起来舒服，对他人也尽可能悦耳动听，所以自古有“听诗”一说。新诗无韵，类似乐曲没有了旋律，是不堪入耳的，只能供作者个人自我欣赏。看来押韵与诗有着不可分割的关系，就像不少人所质疑的“诗不押韵还叫诗吗？”只是马先生在《译诗》中对这种现象仅仅点到为止，没有深谈下去。而其对经典作家十七世纪英国的弥尔顿轻视诗韵说法的批评却甚为精当，给人留下了深刻的印象：
弥尔顿认为：“对于韵文或优秀的诗作来说，韵脚是不必要的附属品，对于较长的诗尤其是这样，它无非是野蛮时代的一种发明，用以衬托低鄙的题材和不合诗韵的韵步。”（《失乐园·序》）研究过弥尔顿作品的《译诗》作者，却这样抓住了弥尔顿的软肋：“弥尔顿自己的短诗（包括十七首十四行诗）以及一些不太短的诗作也用韵，难道他的这些诗作都是低鄙之作？难道这些诗的韵脚都可有可无，属不必要的附属品？”显然，《译诗》的批评使弥尔顿的说法站不住脚，有点“搬起石头砸自己的脚”。
二
“诗不押韵还叫诗吗？”这话虽很平常，却很有意义，至少触到了一个应该注意、却并不被人重视的问题：什么是诗？关于诗的定义，中外诗家众说纷纭，让人不得要领，例如说诗是抒情的，是灵感的爆发云云。这类说法诚如当年朱光潜所批评的，等于说张三、李四是人，毋宁说是一句正确的废话。常识告诉人们，在文学艺术领域里，什么东西不是抒情的？给诗下定义确实是件很难的事，如果先搞清楚人类为什么做诗，也许这个问题就不言自明了。
据许多学者考证，诗在远古时期是与音乐舞蹈合为一体的，那时的诗，就像号子里的吼声，或如原始的儿歌，是没有语言意义的，但这种三位一体的现象体现出语言与音乐、与肢体之融合，是人类表达情感不可或缺的方式。随着人类的进化，诗从“三位一体”中脱离出来，成为人类表达情感的一种特殊语言，所谓“特殊”，就是“脱离”后的诗，保持了原有的音乐性——这是诗之所以为诗的“根本特性”。人类为什么要费尽心机地在诗中保持音乐性呢？这与语言文字的局限性有关，即任何语言，都不可能随心所欲地表达人类的情感，人人都会碰到“用语言难以表达”的情景。每当这种情况的时候，人类往往想到了音乐，总有音乐可以使人的情感或得到宣泄，或得到满足，这是不言而喻的。音乐是没有国界的，所以音乐被认为是“人类的共同语言”。然而，音乐本身虽有其神奇的情感功能，但它难以被人类普遍掌握、应用于情感交流，不是谁都能用创作音乐来表达自己的情感。于是含有音乐特性的诗，便成了文人在倾诉情感时的最佳选择。也就是说，当文人感到语言文字不能淋漓尽致地表达自己情感的时候，便想到了做诗。只有诗既有语言文字可以达意，又有蕴含的音乐特性可以抒情，从而营造出一种无与伦比的神韵情调。所谓情调，乃是诗最重要的特点——是其给人的一种特殊的审美感受。诗人的全部才华都体现在这里——在语义与音律的融合中创作出前所未有的、又与众不同的，并多么动人的诗意情调。
三
众所周知，音乐是由声调与节奏在符合规律的变化中实现的。于是诗人做诗，采用何种形式产生符合音律的声调与有规律的节奏，从而体现出诗的音乐特性来，便成了做诗不可忽视的重点——也是难点。正是在这个问题上，中国古人表现出令后辈惊叹不已的智慧，他们发明了平仄音律与押韵的韵律，五言七言等句式，以及对仗等要则，可以创造出诗中不可缺少的音调与节奏，解决了单音节的汉语在做诗时如何体现音乐特性的难点。
新诗作者全然不顾诗的“根本特性”，不明白单音节的汉语如果抛弃平仄音律，抛弃押韵，抛弃古人经过数百年才筛选出来的那些句式，就无法营造出富有音乐特性的声调与节奏——这个基本道理，学着西洋人写诗的模式，将白话文断句后排列成行，误以为写出诗来了。这样的诗虽不乏语言节奏，然而由于没有规律，一盘散沙，听起来怎能不乱七八糟呢？这样的诗虽有音节，却无韵律的贯通，无平仄的变化，只能成为杂乱无章的噪音，新诗没有音乐美感也就不足为奇了。有论者强调新诗是在语义表达的情感起伏中，体现出音乐的旋律，这种音乐性体现在作者的内心律动。这是一种让人莫名其妙的说法——没有音乐的形式哪来的音乐声调与节奏？就像音乐家如果不按照“1……ⅰ”的音阶作曲，能创作出富有旋律魅力的乐曲吗？难怪论者最终将新诗的音乐性归于诗人“自己倾听自己”，这种只供“自己倾听”的“诗”，无法让别人吟诵，只能由作者自我欣赏了。
所以说，不是任何人都能做诗的，而“做诗如同戴着脚镣跳舞”更不是一句戏言，乃暗示了人在做诗之前的那份不可或缺的基本功，不是轻易练就的；以及做诗不是心血来潮的事，那是“戴着脚镣跳舞”！诗人只有在这种循规蹈矩中才能实现思想情感在艺术中的自由——例如作曲家只有遵循音乐规律才能创作出优美的旋律。更何况人在激情状态是不能做诗的，容易写成情绪的宣泄、思想的口号、欲火的燃烧——例如我们见多了的那些新诗。不少年轻人喜欢作新诗，见了个帅男便“你是我心中的太阳……”，见了个靓妹就“你是我心中的天使……”，用俗不可耐的辞藻在所谓的自由中，无拘无束地倾诉着最原始的情欲，末了沾沾自喜：我写了诗了，还是爱情诗呢！这样的诗，除了表达一种浅薄的自我感觉良好外，怎么会有读者呢？即便是被人们赞为天才的徐志摩——那首广为流传的“最是那一低头的温柔……”，怎么读都让人觉得，像描摹了古装戏里才子佳人邂逅之际：一个展扇遮目偷窥时的自作多情，一个甩袖掩面露羞时的忸怩作态，虽然挺有意思，却无论如何也感觉不出优美的情调来。究其原因，是否与不“戴着脚镣跳舞”有关？作新诗太容易了——作者在激情的匆忙中就可说出许多白话文断句。 往深处想去，“戴着镣铐跳舞”——做诗中的“循规蹈矩”，实际上也是对作者激情的一种必要的冷却。经验与常识告诉我们，那些最优秀的诗篇，都是激情冷却后的产物。所以新文化运动中那些倡导白话诗的人们，将有着不可替代的“冷却”作用的格律诗的那些“规矩”斥为做诗的桎梏，是一种接近愚昧的武断说法。新诗正是在挣脱了这种“桎梏”后，如火如荼起来。新诗人之所以多，新诗之所以滥——滥到无人愿看的地步，都是丢掉了诗的“根本特性”，扔掉了那些“桎梏”，违背了做诗的“循规蹈矩”原则，凭一时的激情写出几行白话文断句——那种全无音乐美感的新诗，充其量只能算是精简的散文，怎么能叫诗呢？
诚如《译诗》所批评的，新诗行世百年了，还未创出一条走向成功的路。然而问题的严重意义远不在这里，模仿西方的百年新诗，实际上是中国文坛诗界一个世纪的邯郸学步，新诗没学好，旧的格律诗也忘得差不多了——要知道，在新诗以前，中国历代文人大都懂格律诗，不少文人会写格律诗，所以才有了“诗歌大国”的美誉。弃旧履新的现代诗人，走到今天这种落魄地步，面对诗界先贤，能不羞于“不俏的后代”？马海甸先生在《译诗》中似乎对新诗还有所期待：“未来中国新诗的发展去向，仍有待实践，有待探索，可谓长路漫漫”。实际上，岂止“长路漫漫”，简直是希望渺茫！一个世纪之久的新诗来路不是白白地过去了？新诗探索百年了，还要“长路漫漫”，原因在哪里？想到时下新诗读者群的日渐稀少——新诗几乎成了作者的孤芳自赏，书店里的唐诗宋词常年不断有顾客购买，新诗却鲜有人问津，最后只好当废纸处理掉。这现象很耐人寻味，让人觉得新诗有着致命的弱点——如上所述，新诗还叫诗吗？
当然新诗曾经一度红火过。自从胡适提出“做诗如说话”后，新诗在新文化运动的时代潮流中如雨后春笋，迅速占领了诗坛，取代了古典诗词，领尽中国诗坛风骚。中国还一度出现过“全民做诗”、“诗的海洋”这种空前绝后的新诗盛况。不过这种“红火”很值得反思，人人都可以写诗，这在全世界都是绝无仅有的现象。说明我们这个民族的浮躁与狂热的品性，渗透到所有的方方面面，包括做诗这样难度极高的领域。
四
《译诗》作者出于专业兴趣的原因，对当下中国的诗歌翻译现状尤为关注，并甚感忧虑。《译诗》批评“时人以无韵体译有韵格律诗的做法期期以为不可，因有是文之作。”并进一步指出：“很难想像不押韵的十四行还能称得上是十四行诗，如果说彼得拉克的意大利十四行因用韵复杂，译者迻译时因不得其法而只能略作变通，那么，译莎士比亚十四行步原韵应当是一个最低的要求。”《译诗》提醒读者、特别是“年轻翻译家”，诗歌翻译“仍值得我们花大力气去摸索”，“这是个克服困难的过程”。面对大量的“用无韵译有韵诗”的现象，作者无奈地叹道：“不如干脆译成散文算了”。《译诗》在“诗歌翻译难于上青天”这个老生常谈的问题上，陷于用韵与无韵的纠结中，未能深谈下去。给读者留下了“意犹未尽的感觉”。
实际上，议论“用韵与无韵”的不同译诗方法，并无多少意义，因为这原本就是一个不能成立的“伪问题”。从诗的特性上说，诗根本就不能翻译，这是西风东渐时就已出现的一个令翻译家头痛、又被历代翻译家探索了一百年也没有解决的老问题。许多翻译家例如朱光潜认为，诗不仅在不同语言间不能翻译，就是在本民族语言里也不能翻译，例如格律诗很难翻译成白话诗文。究其原因并不复杂，例如上述诗最重要的特点——情调，就无法翻译。情调虽然是由语义与音乐性共同营造的，但主要是由诗的低回往复的声调与抑扬顿挫的节奏渲染出的，这声调与节奏都源于语言文字音节的变换组合，毋宁说这种变换组合必须符合该语言独有的规律。然而不同语言之间的音节与“规律”是绝对不同的，在相同语义的不同文字里出现相同的声调与节奏几乎是不可能的，所谓情调的翻译也就难以实现了。所以诗的翻译大都成了枯燥单薄的语译，原诗的那份动人心弦的情调，是无论如何也表达不出来的。格律诗是在平仄相异中，在韵脚的贯通中，在特有的句式中，营造了一种该诗独有的美妙情调，离开了这些不可或缺的形式，白话诗文对原诗的那份倾心荡魄的情调是无法再现的。常见有人搞古典格律诗词翻译，其实都是对原诗的肢解与糟蹋，说得严重点，这是一种文学上的无知与野蛮。
既然诗歌欣赏都是情调中的审美体验，那么没有了情调的译诗也就无法欣赏了。所以译诗实在是一件出力不讨好的事。当然译诗有译得很妙的，这情况极少，可谓凤毛麟角。不过这种“凤毛麟角”已经不是一般意义上的翻译了，而是一种重新创造。这样的“创造”都是集诗人与翻译家于一身的大家所为，如冯至、梁宗岱。即便这样的大家，一生的这类“创造”，也只能搞一点“凤毛麟角”的成功，多了是不可能的。马海甸先生在《译诗》中批评时下译诗译成了散文，其实既然要译诗，也只能译成散文，诗是译不出来的。