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[摘要]现代传播活动构建了公众对不同群体的“符号化”认识，就少数民族女性而言，不同的传播方式和时代会对其“生成”不一样的公众形象。在当前这个全新的小屏传播时代，短视频网红ID“浪漫侗家七仙女”使侗家女性获得了较大的话语权，使她们有可能成为传播主导者，其形象构建更真实、更加符号化，显示出较强的“带货”能力，但也因出于“流量”的考量，“侗家七仙女”的传播呈现较强的表演性质。其网红、年轻漂亮、家乡代言人及现代女性等形象特征使少数民族女性在传播中的主体地位大为增强，但由于小屏传播的局限、男性审美的主导及表演性、碎片化呈现等方面的局限，小屏传播时代少数民族女性形象与其真实的状态还是有一定的偏差。
[关键词]小屏传播;少数民族女性;符号化;新形象
中图分类号：C912.4文献标识码：A文章编号：1674-9391（2020）03-0064-09
作者简介：管倩（1978-），汉族，贵州贵阳人，贵州民族大学传媒学院副教授、硕士生导师，研究方向：传播社会学、新闻实务、媒介融合;李欣煜（1994-），汉族，广东汕头人，贵州民族大学传媒学院2019级新闻与传播专业硕士研究生;蒋易宏（1998-），彝族，贵州六盘水人，贵州民族大学传媒学院2019级新闻与传播专业硕士研究生。贵州 贵阳 550025“形象”是大众通过各种感官在大脑中形成的关于某种事物或群体的整体印象，“形象”并非具体事物或群体本身，而是这一事物或群体在大众印象中符号化的结果，是大众对其的感知。在大众传媒崛起的时代，媒介成为形象生成过程中符号化的主力军，大众印象中生成的诸类形象大部分受到媒介传播活动的影响。在形象范畴中有一个重要的组成部分——媒介形象，栾轶玫在《媒介形象学导论》中这样界定媒介形象的其中一个维度：媒介形象即社会中的具象或个体通过媒介传播所衍生出来的公开形象，在某种意义上等同于公众形象。不同的传播时代，由于主导的媒介发生了变化，其衍生出的公开形象也会随之发生相应的变化。[1]本研究将以媒介形象作为研究的主要侧重点，以当下媒介生态的最新变化（小屏传播时代）作为研究背景，以传播力强大的网红短视频ID“浪漫侗家七仙女”为研究样本，探讨在小屏传播的“打造”下，少数民族女性这一群体的公众形象发生了怎样的变化，以及这些变化带来的价值。
本研究主要的研究样本——“浪漫侗家七仙女”，是2018年贵州省黎平县盖宝村扶贫第一书记吴玉圣在“快手”短视频平台上注册的账号，他根据当地传说召集了该村七位女孩，每天策划、导演、剪辑以这七位侗族女孩为主角的短视频，不到一年时间，“七仙女”已经成为名副其实的网红ID，目前，“七仙女”在快手和抖音平台均有推送。本研究选择“浪漫侗家七仙女”为分析样本的原因在于该账号在国内短视频平台中是影响力较强的少数民族女性题材账号，其在传播和形象建构领域的表现具有较强的说服力。
一、关于少数民族女性新形象的讨论为什么要在小屏传播时代背景下进行
随着移动互联网技术的飞速进步，智能手机从一种简单的通讯工具演变成当下人们的“衍生”器官，以一种变革力量的姿态渗透进入人类生活的方方面面，翻天覆地改变着现代人的工作方式和生活方式。在传播领域，智能手机开启了一种新兴的传播模式——小屏传播，彻底刷新人们对传统大众传播时代的认知，打破了政治、经济、文化、社会等方面的传统格局，小屏传播对社会的变革力度主要体现在它直接模糊掉传播过程中传者和受众分明的界限。
中国互联网络信息中心（CNNIC）2019年8月30日发布的第44次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至 2019年 6月，手机网民规模达8.47亿，较2018年底增长2984万，网民使用手机上网的比例达99.1%，较2018年底提升0.5个百分点;我国网络视频用户规模达 7.59亿，较 2018年增长3391万，占网民整体的 88.8%;短视频用户规模达 6.48 亿，占网民整体的75.8%。①目前智能手机屏幕尺寸平均水平在5.5英寸左右（即屏幕对角线为5.5英寸），这方小小的屏幕却在信息传播领域中占据了绝对优势的百分比，网民信息接收终端小屏化已成为不争的主流趋势。
“小屏传播”侧重以传播终端的形式来定义当下传播时代的显性特征。“小屏”，即智能手机屏幕，是相对于公共影院里的幕布、家庭的电视屏幕（大屏）、电脑屏幕（中屏）而界定的。字面上看，定义侧重的是传播终端尺寸大小，但实际上人们用以接收信息的屏幕缩小僅为新的传播时代变革当中最形式化的体现，而其根本的变化则在于信息接收终端从有线接入转变为无线接入，小屏传播时代的到来意味着人们的传播模式、社交模式、生产模式等全方位的系统变化，这即是本研究为何要以小屏传播作为研究背景来探讨少数民族女性新形象的主要原因。
具体来看，相较于大、中屏传播，小屏传播具备以下“革新意义”特点，并由此“生成”诸多群体的新形象，其中就包括少数民族女性：
（一）小屏传播终端的可移动性倒逼传播内容的生产变革——碎片化传播
小屏传播的“革新力量”在于人们用以接收信息的终端变成了可移动性设备。当人们用以接收信息（尤其是视频类信息）的媒介变得触手可及时，不再需要受众专门走进大屏影院对号入座，或者不再需要受众回家坐在电脑屏幕面前，信息传播活动的发生不再受时空限制，受众只需低下头拿出智能手机，就能方便地接收到信息。
传播终端的可移动性将受众碎片化的时空聚合在一起，形成一种“化零为整”的传播效应：上班族可利用一天当中等地铁的时间追完一集《庆余年》的最新更新;学生可利用电梯高峰时段的等候时间完成英语学习app的打卡任务。曾经“无效”的等待时间，由于传播终端的可移动性而被聚合成有价值的信息接收时段，人们不再为无聊的等待而焦虑，所有碎片化的时间和空间都将被小屏传播的可移动性所“占领”并演变出聚合效应。
传播终端的可移动性反作用力于传播生产，倒逼内容生产的变化以适应“移动性”传播模式的需求。与大屏、中屏传播相比，小屏传播催生出碎片化信息内容生产，“新闻要素是否齐全”“叙事是否完整”早已不重要，重要的是在极其有限时空里最为有效地传播信息。因此，小屏传播时代的内容生产呈现出非常明显的“碎片化”特征。 （二）小屏传播终端的可接入性模糊信息传者与受者间的界限——人人皆可传播
作为小屏传播时代的终端技术支撑，智能手机打破了传播领域的专业门槛，手机应用的平民化开发使得技术“小白”们很容易就能享受到高科技带来的红利，操作容易的微信朋友圈分享赋予人人发布信息的权利，上手简单的各种视频剪辑app让网友秒变视频编导。在传统的大众传播时代，要成为专业的信息传播者，你必须接受系统的相关专业教育、通过各种考试获取专业从业人员资格，才能够涉足传播领域的专业工作。小屏传播时代改变了这一传统，由于对交互性的强调，传播技巧朝着“低门槛入门”的方向发展，一台智能手机、相关发布平台上注册，任何一个技术“小白”都可以迅速跻身传播者行列，按照自己的方式，而非专业主义的角度，涉足传播领域。
正是小屏传播时代的这一特征为少数民族女性形象的建构提供了新的空间：在大屏中屏传播时代，少数民族形象的主要建构者是官方媒体，往往以第三方视角来叙事，而少数民族本身更多处于被描述者的地位;而在小屏传播时代，“人人皆可传播，镜头选择尤其对女性友好”的特质，赋予少数民族女性“自己的故事自己讲述”的权利，从被描述者转变成主动的描述者，变被动的“他说”为主动的“我说”。
二、小屏传播时代中少数民族女性新形象的建构特点
墨里·鲁宾斯坦认为形象指的是“一个人或群体传达给另一个人或群体的讯息。”[2]在这里形象是一种被主观建构的认知信息，受制于建构者的主观认知和动机，这种认知信息的获得则是在互动的过程中产生的。[3]
在信息传播活动中最为活跃的媒介，其社会功能是根据相关的筛选原则进行选择和组合，将各种类型的信息进行主观加工后传播给受众。媒介在完成信息传播的过程中，也达到了另外一种效果——符号化，即用传播到受众端的各种信息累加形成受众对客观世界的各种认知，这其中就包括不同族群形象的建构和强化。
李普曼认为由于世界的复杂和巨大，人本身的感官接触能力有限，就只能借助媒介来认知这个世界， 媒介对于这个世界的呈现也就形成了大众对这个世界的认知。媒介对于生活不是全盘照搬式的写照，而是在客观世界信息的基础之上经过媒介操控者有意地对其进行加工筛选的结果，这便形成了媒介营造的“拟态环境”。[3]也即是说，大众认知中关于某一族群的形象，其实是经过媒介的选择、解释、转述后构建出来的认知信息。例如大众认知中的少数民族女性形象，并非来自于人们亲自前往偏远的少数民族聚居区域通过他们亲眼所见、亲耳所闻获取的第一手信息组合而成，而是主要通过各类信息媒介（尤其是大众传播媒介）主观建构拟态环境的过程而形成的。
以侗族女性形象为例，大众业已形成的普遍认知大部分来自央视各类晚会上侗族大歌的表演，侗族女性的大众形象经过央视晚会的选择、解释和转述后，被符号化为舞台上演唱侗族大歌演员的形象：以符号学的角度，侗族女性应该是身着深色侗布制作的超短百褶裙，头扎高丸子并佩戴银片装饰，脚绑绣花绑腿并穿绣花布鞋的模样;以表演学的角度，侗族女性应该都是天生好嗓子并擅长无伴奏和音演唱;以男性审美学的角度，侗族女性应该都是天生丽质的漂亮女孩子。
本文将讨论重点侧重在小屏传播时代中的少数民族女性形象建构上，主要原因在于新媒体开启的小屏传播时代打破了传统主流媒体主导的大屏传播时代的形象建构格局，打破大众认知中由主流媒体建构的刻板印象，由此建构出更多关于少数民族女性的新形象。
在传统媒体时代，传统主流媒体在媒介形象建构方面具有绝对权威性，然而随着互联网和新媒体的出现，这种单一的话语格局被彻底打破。与传统媒体单向度的信息传播模式不同的是，互联网与新媒体更加强调信息传播的互动性和共享性，在这里，每一个个体都可以成为信息传播的主体，信息传播的形式更加多样，信息传播的时空界限被打破，基于这些核心特征，互联网和新媒体迅速获得了媒介受众的认可，并成为媒介话语权力格局中的重要一极。[4]
下面将以“浪漫侗家七仙女”为例，来具体分析小屏时代传播活动与传统媒体时代相比，在少数民族女性形象建构过程中具有的以下新特点：
（一）传播格局：小屏时代赋予少数民族女性话语权，让她们有可能转变为传播主导者
大屏传播时代中，主导传播活動的是媒体从业者，由记者和编辑在具体媒介的编辑方针指导下，对有关少数民族女性的信息进行选择、解释和转述，然后再将经过主观加工的信息传播至大众中。尽管新闻学一直强调要保持新闻报道的客观性，但由于掌握传播活动主动性的是新闻从业者，人为主观因素难以屏蔽，掌握话语权的并非少数民族女性本身，而是专业的新闻从业者，即是外来者的视角主导了少数民族女性信息的传播。
而小屏传播的革新力量在于赋予少数民族女性本身以话语权，传统媒体主导传播格局被彻底打破，信息传者和受者之间固化的区分界限被彻底模糊，以往被传统媒体转述的少数民族女性受益于小屏时代的到来，掌握了传播的主动性，完成了被描述者到描述者的变革过程，实现了“自己的故事自己来讲”。如将侗族女性的形象比喻成一幅画作，传统媒体时代这幅侗族女性画的创作者是媒体从业者，而现今短视频平台上的“浪漫侗家七仙女”成为了描绘自己的创作者，那些五花八门的短视频就好比七仙女的自画像。在绘画艺术中，名家的自画像总能引起鉴赏者的关注，从各大拍卖行的拍卖纪录来看，一般来说画家的自画像作品拍卖价格都会高于该画家的其它画作，这其中最重要的一个原因就在于没有任何人能比画家本人更了解自己，再加之其高超的绘画技术，名家的自画像总能带来最为精准的画家形象的艺术体现。小屏时代将建构形象的那支“画笔”从传统媒体手上转交到少数民族女性自己手上，并且赋予少数民族女性掌握“画笔”技巧的低门槛，使得侗家七仙女成为用短视频“画”侗族女性自画像的高手。
传播格局的改变，将形象建构者和形象被建构者统一起来，主导力量的改变必将带来建构结果的变化，因此，小屏时代必将带来少数民族女性形象新的建构过程。 （二）传播叙事：变“他说”为“我说”，让形象建构更接近真实
短视频是小屏传播中的新生主导传播力量，我国网民群体中短视频用户规模达 6.48 亿，占网民整体的75.8%，现在网民的信息接收渠道更多是通过刷短视频来取代以往看传统媒体的新闻报道。与传统的新闻报道模式相比，短视频有其独特的叙事方式：以第一人称为主要的叙事方式，也即是“我说”。而传统新闻报道非常强调报道的客观性，因此代表主观色彩的第一人称叙事是不能出现在新闻报道当中的，报道主要以报道者转述被访者的话，以“他说”为主要的叙事模式。
从“他说”到“我说”的转变，体现了信息获取的直接程度，“他说”的叙事模式是一种间接信息的表达，由报道者这个第三方对被访者提供的信息进行筛选、解释和转述，信息除了原始发布人和受众以外，中间还多出了一个转述报道者。而“我说”的叙事模式，中间没有多出来的传播加工环节，是提供一手资料的直接信息表达。在“浪漫侗家七仙女”的短视频中，几乎都是“七仙女”面对手机镜头直接说话，这些叙事包括视频解说和同期声。短视频叙事的直接性，提升了传播信息的逼真性，让受众更愿意选择相信那些“我说”叙事模式的信息，从而建构出一种更接近真实的少数民族女性形象。
（三）传播呈现：碎片化呈现方式让少数民族女性新形象更加符号化
小屏传播以碎片化的呈现方式为主，尤其是短视频传播。以国内主要短视频平台为例，抖音的普通用户只能上传15秒时长的视频，快手的普通用户只能上传57秒时长的视频。碎片化呈现方式最大的特征是截取有效的可视化符号并将之放大，以达到在最短的时间获得最佳传播效果。以“浪漫侗家七仙女”为例，在快手平台207个短视频中，92%的短视频中侗族女性都是以全套民族服饰出现，进一步强化了侗族女性形象的符号化呈现：现代侗族女性就应该是穿侗族服饰的样子。碎片化、符号化的积累，构建出突出视觉效果、非全面的少数民族女性形象。
（四）传播效果：成网红带流量，自己为少数民族女性形象代言
小屏传播带来最大的“红利”就是网红效应，普通老百姓通过小屏传播一夜爆红现象屡见不鲜，网红的带货能力不容小觑。传统媒体时代，商家想要卖出自家的产品，他们对带货渠道的共同选择就是在传统媒体上打广告;小屏时代，广告风光不再，要带货首选网红，比如口红一哥李佳琦、淘宝第一主播薇娅等。“浪漫侗家七仙女”这个短视频账号打造的初衷正是想通过七位侗家女孩在小屏上的演绎，扩大侗寨盖宝村的知名度，带动乡村脱贫致富。
截至目前，“浪漫侗家七仙女”在快手平台拥有36万粉丝，每天光视频直播打赏收入就有1000多元。以前“七仙女”们有的在县城上班每个月工资大概1500元，现在月收入有四、五千元。侗家七仙女在小屏时代迅速走红并自带流量，就连传统媒体时代的“老大”——央视都要反过来“蹭”七仙女的热度，借七仙女的网红之力来提升自身的小屏传播力。2019年端午节当天，《相聚中国节》端午特别节目在央视综合频道播出，快手用户浪漫侗家七仙女作为压轴大戏出现在节目中，令侗族的非遗文化着实火了一把。节目录制过程中，央视主持人王宁、李晓东要求与七仙女来个手机自拍，这段自拍视频又由七仙女发布在他们的短视频平台上。大部分网友并没有观看《相聚中国节》这个在大屏上播放的节目，而是通过短视频平台刷到侗家七仙女上央视的这个短视频。从传播效果上看，掌握小屏傳播力的网红少数民族女性自带流量，自己为自身形象代言。
（五）传播导向：侗家七仙女的小屏传播内容选择以流量为“风向标”，导致她们的传播带上了较强的表演性质
尽管传播格局的改变赋予像侗家七仙女这样的少数民族女性以传播主动权，但由于小屏传播对交互性的强调，密切了传者与受者之间的联结，传者的主动权不再是绝对的，会极大被受者影响。受者在小屏传播中的影响力主要体现在流量上，越被受者欢迎的传播作品其流量就越大，全新的传播时代没有现成的教科书，流量越大的传播作品就变成了小屏时代传播信息生产的“模板”。于是，流量成为小屏传播时代的内容导向，大量的小屏传播会将之前流量最高的作品作为内容优劣的评判标准，尤其是在选题策划这个环节，小屏传播者会更多地参考之前受众的反应（即流量）情况，更多地推送类似题材的作品。
“浪漫侗家七仙女”的短视频中，身着侗族服饰成为主流呈现形式，哪怕有的场景其实并不适合穿着不方便的民族服饰，但为了流量七仙女还是坚持穿着民族服饰。例如在短视频《最古老的农耕》里，侗家七仙女穿着超短百褶裙轮流打谷子，尽管有网友评论：“打谷子还穿这个衣服，为了拍视频我也是佩服”“我看你们打谷子的手法不行，看来只是为了拍段子”“这是来秀腿的啊”“我们打谷子都穿裤子，干活穿裙子不方便”，但并不影响这个短视频的大流量：截止到2020年3月12日，该视频播放量91.4万，点赞量18967，评论7838条。流量的导向无疑增强了传者对于极具表演性质的民族服装传播力的认同，因此在“浪漫侗家七仙女”发布的所有短视频中，全套民族服饰的短视频占比超过90%。
侗家七仙女遇到了小屏传播的好时代，掌握了民族形象建构中的部分话语权，但同时受到流量导向的制约，导致有话语权的传播还是受到一定限制的，强调表演性的传播并非是关于少数民族女性最本真信息的传播。
正是基于上述形象建构活动的新特点，小屏时代背景下的少数民族女性开始呈现出一系列新形象，通过对这些新形象的认识有助于引导公众对新形势下少数民族女性这一群体的全新关注。
三、小屏传播时代的少数民族女性新形象分析
本研究以网红ID“浪漫侗家七仙女”为对象，针对2018年4月30日至2019年12月31日“浪漫侗家七仙女”在快手及抖音平台上推送的所有短视频为研究样本，采用定量分析和定性分析的研究方法进行分析。
2018年4月30日至2019年12月31日期间，“浪漫侗家七仙女”在快手平台上共推送短视频207个，粉丝36万，在抖音平台上共推送短视频46个，粉丝6.4万，两个短视频平台数据相加，“浪漫侗家七仙女”总的粉丝群体逾40万。
[关键词]小屏传播;少数民族女性;符号化;新形象
中图分类号：C912.4文献标识码：A文章编号：1674-9391（2020）03-0064-09
作者简介：管倩（1978-），汉族，贵州贵阳人，贵州民族大学传媒学院副教授、硕士生导师，研究方向：传播社会学、新闻实务、媒介融合;李欣煜（1994-），汉族，广东汕头人，贵州民族大学传媒学院2019级新闻与传播专业硕士研究生;蒋易宏（1998-），彝族，贵州六盘水人，贵州民族大学传媒学院2019级新闻与传播专业硕士研究生。贵州 贵阳 550025“形象”是大众通过各种感官在大脑中形成的关于某种事物或群体的整体印象，“形象”并非具体事物或群体本身，而是这一事物或群体在大众印象中符号化的结果，是大众对其的感知。在大众传媒崛起的时代，媒介成为形象生成过程中符号化的主力军，大众印象中生成的诸类形象大部分受到媒介传播活动的影响。在形象范畴中有一个重要的组成部分——媒介形象，栾轶玫在《媒介形象学导论》中这样界定媒介形象的其中一个维度：媒介形象即社会中的具象或个体通过媒介传播所衍生出来的公开形象，在某种意义上等同于公众形象。不同的传播时代，由于主导的媒介发生了变化，其衍生出的公开形象也会随之发生相应的变化。[1]本研究将以媒介形象作为研究的主要侧重点，以当下媒介生态的最新变化（小屏传播时代）作为研究背景，以传播力强大的网红短视频ID“浪漫侗家七仙女”为研究样本，探讨在小屏传播的“打造”下，少数民族女性这一群体的公众形象发生了怎样的变化，以及这些变化带来的价值。
本研究主要的研究样本——“浪漫侗家七仙女”，是2018年贵州省黎平县盖宝村扶贫第一书记吴玉圣在“快手”短视频平台上注册的账号，他根据当地传说召集了该村七位女孩，每天策划、导演、剪辑以这七位侗族女孩为主角的短视频，不到一年时间，“七仙女”已经成为名副其实的网红ID，目前，“七仙女”在快手和抖音平台均有推送。本研究选择“浪漫侗家七仙女”为分析样本的原因在于该账号在国内短视频平台中是影响力较强的少数民族女性题材账号，其在传播和形象建构领域的表现具有较强的说服力。
一、关于少数民族女性新形象的讨论为什么要在小屏传播时代背景下进行
随着移动互联网技术的飞速进步，智能手机从一种简单的通讯工具演变成当下人们的“衍生”器官，以一种变革力量的姿态渗透进入人类生活的方方面面，翻天覆地改变着现代人的工作方式和生活方式。在传播领域，智能手机开启了一种新兴的传播模式——小屏传播，彻底刷新人们对传统大众传播时代的认知，打破了政治、经济、文化、社会等方面的传统格局，小屏传播对社会的变革力度主要体现在它直接模糊掉传播过程中传者和受众分明的界限。
中国互联网络信息中心（CNNIC）2019年8月30日发布的第44次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至 2019年 6月，手机网民规模达8.47亿，较2018年底增长2984万，网民使用手机上网的比例达99.1%，较2018年底提升0.5个百分点;我国网络视频用户规模达 7.59亿，较 2018年增长3391万，占网民整体的 88.8%;短视频用户规模达 6.48 亿，占网民整体的75.8%。①目前智能手机屏幕尺寸平均水平在5.5英寸左右（即屏幕对角线为5.5英寸），这方小小的屏幕却在信息传播领域中占据了绝对优势的百分比，网民信息接收终端小屏化已成为不争的主流趋势。
“小屏传播”侧重以传播终端的形式来定义当下传播时代的显性特征。“小屏”，即智能手机屏幕，是相对于公共影院里的幕布、家庭的电视屏幕（大屏）、电脑屏幕（中屏）而界定的。字面上看，定义侧重的是传播终端尺寸大小，但实际上人们用以接收信息的屏幕缩小僅为新的传播时代变革当中最形式化的体现，而其根本的变化则在于信息接收终端从有线接入转变为无线接入，小屏传播时代的到来意味着人们的传播模式、社交模式、生产模式等全方位的系统变化，这即是本研究为何要以小屏传播作为研究背景来探讨少数民族女性新形象的主要原因。
具体来看，相较于大、中屏传播，小屏传播具备以下“革新意义”特点，并由此“生成”诸多群体的新形象，其中就包括少数民族女性：
（一）小屏传播终端的可移动性倒逼传播内容的生产变革——碎片化传播
小屏传播的“革新力量”在于人们用以接收信息的终端变成了可移动性设备。当人们用以接收信息（尤其是视频类信息）的媒介变得触手可及时，不再需要受众专门走进大屏影院对号入座，或者不再需要受众回家坐在电脑屏幕面前，信息传播活动的发生不再受时空限制，受众只需低下头拿出智能手机，就能方便地接收到信息。
传播终端的可移动性将受众碎片化的时空聚合在一起，形成一种“化零为整”的传播效应：上班族可利用一天当中等地铁的时间追完一集《庆余年》的最新更新;学生可利用电梯高峰时段的等候时间完成英语学习app的打卡任务。曾经“无效”的等待时间，由于传播终端的可移动性而被聚合成有价值的信息接收时段，人们不再为无聊的等待而焦虑，所有碎片化的时间和空间都将被小屏传播的可移动性所“占领”并演变出聚合效应。
传播终端的可移动性反作用力于传播生产，倒逼内容生产的变化以适应“移动性”传播模式的需求。与大屏、中屏传播相比，小屏传播催生出碎片化信息内容生产，“新闻要素是否齐全”“叙事是否完整”早已不重要，重要的是在极其有限时空里最为有效地传播信息。因此，小屏传播时代的内容生产呈现出非常明显的“碎片化”特征。 （二）小屏传播终端的可接入性模糊信息传者与受者间的界限——人人皆可传播
作为小屏传播时代的终端技术支撑，智能手机打破了传播领域的专业门槛，手机应用的平民化开发使得技术“小白”们很容易就能享受到高科技带来的红利，操作容易的微信朋友圈分享赋予人人发布信息的权利，上手简单的各种视频剪辑app让网友秒变视频编导。在传统的大众传播时代，要成为专业的信息传播者，你必须接受系统的相关专业教育、通过各种考试获取专业从业人员资格，才能够涉足传播领域的专业工作。小屏传播时代改变了这一传统，由于对交互性的强调，传播技巧朝着“低门槛入门”的方向发展，一台智能手机、相关发布平台上注册，任何一个技术“小白”都可以迅速跻身传播者行列，按照自己的方式，而非专业主义的角度，涉足传播领域。
正是小屏传播时代的这一特征为少数民族女性形象的建构提供了新的空间：在大屏中屏传播时代，少数民族形象的主要建构者是官方媒体，往往以第三方视角来叙事，而少数民族本身更多处于被描述者的地位;而在小屏传播时代，“人人皆可传播，镜头选择尤其对女性友好”的特质，赋予少数民族女性“自己的故事自己讲述”的权利，从被描述者转变成主动的描述者，变被动的“他说”为主动的“我说”。
二、小屏传播时代中少数民族女性新形象的建构特点
墨里·鲁宾斯坦认为形象指的是“一个人或群体传达给另一个人或群体的讯息。”[2]在这里形象是一种被主观建构的认知信息，受制于建构者的主观认知和动机，这种认知信息的获得则是在互动的过程中产生的。[3]
在信息传播活动中最为活跃的媒介，其社会功能是根据相关的筛选原则进行选择和组合，将各种类型的信息进行主观加工后传播给受众。媒介在完成信息传播的过程中，也达到了另外一种效果——符号化，即用传播到受众端的各种信息累加形成受众对客观世界的各种认知，这其中就包括不同族群形象的建构和强化。
李普曼认为由于世界的复杂和巨大，人本身的感官接触能力有限，就只能借助媒介来认知这个世界， 媒介对于这个世界的呈现也就形成了大众对这个世界的认知。媒介对于生活不是全盘照搬式的写照，而是在客观世界信息的基础之上经过媒介操控者有意地对其进行加工筛选的结果，这便形成了媒介营造的“拟态环境”。[3]也即是说，大众认知中关于某一族群的形象，其实是经过媒介的选择、解释、转述后构建出来的认知信息。例如大众认知中的少数民族女性形象，并非来自于人们亲自前往偏远的少数民族聚居区域通过他们亲眼所见、亲耳所闻获取的第一手信息组合而成，而是主要通过各类信息媒介（尤其是大众传播媒介）主观建构拟态环境的过程而形成的。
以侗族女性形象为例，大众业已形成的普遍认知大部分来自央视各类晚会上侗族大歌的表演，侗族女性的大众形象经过央视晚会的选择、解释和转述后，被符号化为舞台上演唱侗族大歌演员的形象：以符号学的角度，侗族女性应该是身着深色侗布制作的超短百褶裙，头扎高丸子并佩戴银片装饰，脚绑绣花绑腿并穿绣花布鞋的模样;以表演学的角度，侗族女性应该都是天生好嗓子并擅长无伴奏和音演唱;以男性审美学的角度，侗族女性应该都是天生丽质的漂亮女孩子。
本文将讨论重点侧重在小屏传播时代中的少数民族女性形象建构上，主要原因在于新媒体开启的小屏传播时代打破了传统主流媒体主导的大屏传播时代的形象建构格局，打破大众认知中由主流媒体建构的刻板印象，由此建构出更多关于少数民族女性的新形象。
在传统媒体时代，传统主流媒体在媒介形象建构方面具有绝对权威性，然而随着互联网和新媒体的出现，这种单一的话语格局被彻底打破。与传统媒体单向度的信息传播模式不同的是，互联网与新媒体更加强调信息传播的互动性和共享性，在这里，每一个个体都可以成为信息传播的主体，信息传播的形式更加多样，信息传播的时空界限被打破，基于这些核心特征，互联网和新媒体迅速获得了媒介受众的认可，并成为媒介话语权力格局中的重要一极。[4]
下面将以“浪漫侗家七仙女”为例，来具体分析小屏时代传播活动与传统媒体时代相比，在少数民族女性形象建构过程中具有的以下新特点：
（一）传播格局：小屏时代赋予少数民族女性话语权，让她们有可能转变为传播主导者
大屏传播时代中，主导传播活動的是媒体从业者，由记者和编辑在具体媒介的编辑方针指导下，对有关少数民族女性的信息进行选择、解释和转述，然后再将经过主观加工的信息传播至大众中。尽管新闻学一直强调要保持新闻报道的客观性，但由于掌握传播活动主动性的是新闻从业者，人为主观因素难以屏蔽，掌握话语权的并非少数民族女性本身，而是专业的新闻从业者，即是外来者的视角主导了少数民族女性信息的传播。
而小屏传播的革新力量在于赋予少数民族女性本身以话语权，传统媒体主导传播格局被彻底打破，信息传者和受者之间固化的区分界限被彻底模糊，以往被传统媒体转述的少数民族女性受益于小屏时代的到来，掌握了传播的主动性，完成了被描述者到描述者的变革过程，实现了“自己的故事自己来讲”。如将侗族女性的形象比喻成一幅画作，传统媒体时代这幅侗族女性画的创作者是媒体从业者，而现今短视频平台上的“浪漫侗家七仙女”成为了描绘自己的创作者，那些五花八门的短视频就好比七仙女的自画像。在绘画艺术中，名家的自画像总能引起鉴赏者的关注，从各大拍卖行的拍卖纪录来看，一般来说画家的自画像作品拍卖价格都会高于该画家的其它画作，这其中最重要的一个原因就在于没有任何人能比画家本人更了解自己，再加之其高超的绘画技术，名家的自画像总能带来最为精准的画家形象的艺术体现。小屏时代将建构形象的那支“画笔”从传统媒体手上转交到少数民族女性自己手上，并且赋予少数民族女性掌握“画笔”技巧的低门槛，使得侗家七仙女成为用短视频“画”侗族女性自画像的高手。
传播格局的改变，将形象建构者和形象被建构者统一起来，主导力量的改变必将带来建构结果的变化，因此，小屏时代必将带来少数民族女性形象新的建构过程。 （二）传播叙事：变“他说”为“我说”，让形象建构更接近真实
短视频是小屏传播中的新生主导传播力量，我国网民群体中短视频用户规模达 6.48 亿，占网民整体的75.8%，现在网民的信息接收渠道更多是通过刷短视频来取代以往看传统媒体的新闻报道。与传统的新闻报道模式相比，短视频有其独特的叙事方式：以第一人称为主要的叙事方式，也即是“我说”。而传统新闻报道非常强调报道的客观性，因此代表主观色彩的第一人称叙事是不能出现在新闻报道当中的，报道主要以报道者转述被访者的话，以“他说”为主要的叙事模式。
从“他说”到“我说”的转变，体现了信息获取的直接程度，“他说”的叙事模式是一种间接信息的表达，由报道者这个第三方对被访者提供的信息进行筛选、解释和转述，信息除了原始发布人和受众以外，中间还多出了一个转述报道者。而“我说”的叙事模式，中间没有多出来的传播加工环节，是提供一手资料的直接信息表达。在“浪漫侗家七仙女”的短视频中，几乎都是“七仙女”面对手机镜头直接说话，这些叙事包括视频解说和同期声。短视频叙事的直接性，提升了传播信息的逼真性，让受众更愿意选择相信那些“我说”叙事模式的信息，从而建构出一种更接近真实的少数民族女性形象。
（三）传播呈现：碎片化呈现方式让少数民族女性新形象更加符号化
小屏传播以碎片化的呈现方式为主，尤其是短视频传播。以国内主要短视频平台为例，抖音的普通用户只能上传15秒时长的视频，快手的普通用户只能上传57秒时长的视频。碎片化呈现方式最大的特征是截取有效的可视化符号并将之放大，以达到在最短的时间获得最佳传播效果。以“浪漫侗家七仙女”为例，在快手平台207个短视频中，92%的短视频中侗族女性都是以全套民族服饰出现，进一步强化了侗族女性形象的符号化呈现：现代侗族女性就应该是穿侗族服饰的样子。碎片化、符号化的积累，构建出突出视觉效果、非全面的少数民族女性形象。
（四）传播效果：成网红带流量，自己为少数民族女性形象代言
小屏传播带来最大的“红利”就是网红效应，普通老百姓通过小屏传播一夜爆红现象屡见不鲜，网红的带货能力不容小觑。传统媒体时代，商家想要卖出自家的产品，他们对带货渠道的共同选择就是在传统媒体上打广告;小屏时代，广告风光不再，要带货首选网红，比如口红一哥李佳琦、淘宝第一主播薇娅等。“浪漫侗家七仙女”这个短视频账号打造的初衷正是想通过七位侗家女孩在小屏上的演绎，扩大侗寨盖宝村的知名度，带动乡村脱贫致富。
截至目前，“浪漫侗家七仙女”在快手平台拥有36万粉丝，每天光视频直播打赏收入就有1000多元。以前“七仙女”们有的在县城上班每个月工资大概1500元，现在月收入有四、五千元。侗家七仙女在小屏时代迅速走红并自带流量，就连传统媒体时代的“老大”——央视都要反过来“蹭”七仙女的热度，借七仙女的网红之力来提升自身的小屏传播力。2019年端午节当天，《相聚中国节》端午特别节目在央视综合频道播出，快手用户浪漫侗家七仙女作为压轴大戏出现在节目中，令侗族的非遗文化着实火了一把。节目录制过程中，央视主持人王宁、李晓东要求与七仙女来个手机自拍，这段自拍视频又由七仙女发布在他们的短视频平台上。大部分网友并没有观看《相聚中国节》这个在大屏上播放的节目，而是通过短视频平台刷到侗家七仙女上央视的这个短视频。从传播效果上看，掌握小屏傳播力的网红少数民族女性自带流量，自己为自身形象代言。
（五）传播导向：侗家七仙女的小屏传播内容选择以流量为“风向标”，导致她们的传播带上了较强的表演性质
尽管传播格局的改变赋予像侗家七仙女这样的少数民族女性以传播主动权，但由于小屏传播对交互性的强调，密切了传者与受者之间的联结，传者的主动权不再是绝对的，会极大被受者影响。受者在小屏传播中的影响力主要体现在流量上，越被受者欢迎的传播作品其流量就越大，全新的传播时代没有现成的教科书，流量越大的传播作品就变成了小屏时代传播信息生产的“模板”。于是，流量成为小屏传播时代的内容导向，大量的小屏传播会将之前流量最高的作品作为内容优劣的评判标准，尤其是在选题策划这个环节，小屏传播者会更多地参考之前受众的反应（即流量）情况，更多地推送类似题材的作品。
“浪漫侗家七仙女”的短视频中，身着侗族服饰成为主流呈现形式，哪怕有的场景其实并不适合穿着不方便的民族服饰，但为了流量七仙女还是坚持穿着民族服饰。例如在短视频《最古老的农耕》里，侗家七仙女穿着超短百褶裙轮流打谷子，尽管有网友评论：“打谷子还穿这个衣服，为了拍视频我也是佩服”“我看你们打谷子的手法不行，看来只是为了拍段子”“这是来秀腿的啊”“我们打谷子都穿裤子，干活穿裙子不方便”，但并不影响这个短视频的大流量：截止到2020年3月12日，该视频播放量91.4万，点赞量18967，评论7838条。流量的导向无疑增强了传者对于极具表演性质的民族服装传播力的认同，因此在“浪漫侗家七仙女”发布的所有短视频中，全套民族服饰的短视频占比超过90%。
侗家七仙女遇到了小屏传播的好时代，掌握了民族形象建构中的部分话语权，但同时受到流量导向的制约，导致有话语权的传播还是受到一定限制的，强调表演性的传播并非是关于少数民族女性最本真信息的传播。
正是基于上述形象建构活动的新特点，小屏时代背景下的少数民族女性开始呈现出一系列新形象，通过对这些新形象的认识有助于引导公众对新形势下少数民族女性这一群体的全新关注。
三、小屏传播时代的少数民族女性新形象分析
本研究以网红ID“浪漫侗家七仙女”为对象，针对2018年4月30日至2019年12月31日“浪漫侗家七仙女”在快手及抖音平台上推送的所有短视频为研究样本，采用定量分析和定性分析的研究方法进行分析。
2018年4月30日至2019年12月31日期间，“浪漫侗家七仙女”在快手平台上共推送短视频207个，粉丝36万，在抖音平台上共推送短视频46个，粉丝6.4万，两个短视频平台数据相加，“浪漫侗家七仙女”总的粉丝群体逾40万。