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安伽墓石榻
2000年出土于西安北部郊区的安伽墓让我们得以一窥公元六世纪粟特人后代在中国的生活经历。安伽墓由一个砖砌墓室及通往这间墓室的一条装饰有壁画的墓道构成。墓门上方一个彩绘石门额描绘了马兹达/琐罗亚斯德教（拜火教）的仪式，中部绘有承载于三驼座上的大型火坛。在火坛的左右两侧是两个半人半鸟的祭祀，它们戴着口罩（padam），以免玷污圣火。它们各自照看着装饰精美的圣案。在他们的下方、浮雕的两角，各有一个人跪在火坛前。在上空中绘有两个美丽的伎乐飞天。跪着的人很可能是安伽（右）和他的妻子（左），他们正在参加永恒仪式以确保来世吉祥。
但是最令人驻足的还是门后墓室中央摆放的一张精美的石榻。石榻的背面与两侧由12块精雕细刻的石板围屏构成，每一块都精细雕刻、涂漆、鎏金。
一块石墓志记载了安伽来自当时重要的粟特人聚居区姑臧（今甘肃省武威市）。他曾任同州（今陕西大荔一带）萨保、大都督，公元579年去世，享年62岁。石榻上的一些场景似乎是传记式的，记录了一些他本人的重要成就，比如与突厥人（通过长发辨认）和其他外国使者之间的外交协定;图2。其它的一些场景似乎是为了彰显他的地位和权力，例如他英勇地猎杀了一头狮子——一种不曾在中国本土出现的动物。
这座陵墓是关于公元6世纪～7世纪中亚人在中国生活、繁衍生息的越来越多的考古发现中的一部分。据我们所知，粟特人在他们的家乡并没有留下这样的大型浮雕。然而，他们通过壁画叙事的风俗以及他们的宗教信仰，在中国演绎成了石榻与石棺上的浮雕。安伽的陵墓通过其视觉、碑刻和石雕，讲述了一个粟特移民的后代在中国社会中成功的故事。
古代信札
这些粟特文字之所以被称为“古信札”是因为它们是最早用粟特语言写成的文本，这种语言此前在撒马尔罕周边地区使用，即现在的乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦。1907年，斯坦因在敦煌以西的一座烽火台上发现了这些古代信札，这座烽火台是玉门关遗址的一部分，曾是中国西部的边疆。这些信札似乎是在寄送过程中丢失或被没收的邮件。这些信札是公元4世纪初，在中国西部的粟特商人和他们的家人所书写，写给他们在家乡或者在楼兰（今新疆）的同胞。这些信件让我们得以一瞥在中国生活的外国商人的生活与思想。信札中提到的粟特人有些生活在其时的中国都城河南洛阳;有些生活在通往中国的要道上的主要城市，例如甘肃的敦煌、酒泉;甘肃的武威（原名凉州）;山西的晋城。可以想象，他们主要关心商业事务，提到了许多贸易的商品，包括黄金、白银、樟脑、胡椒、麝香、小麦、丝绸和其他布料。
值得注意的是，其中的两封书信是由女子所书写。
1号粟特文古信札
这封信是一位名叫米薇的女性写给她的母亲莎蒂斯的，信中描述了她如何被丈夫那奈德抛弃在敦煌。她在信中说明，自己试图找人带她去她母亲家，但是人们都找各种借口拒绝了她，所以她和女儿莎恩只得依靠当地一个拜火教寺的祀官的施舍。
同样的事件在3号信件中补充了更多细节，在这封信中，米薇痛斥她的丈夫抛弃了她，甚至不回她的信。这封信开头是礼貌的常规问候，但当她描述到自己的不幸时，米薇变得越来越愤怒：“我听你的话来到敦煌，违背了母亲与兄弟的意见。神定是在我照你的吩咐去做的那一天向我发怒了！我宁愿做猪的妻子、狗的妻子，也不愿做你的妻子！”她的女儿在信的末尾加上了一个附言，解释说她和母亲被迫做了中国人的奴仆，但是她似乎并没有责怪她的父亲，而是责怪了另一个名叫法恩洪德的人。他是她父亲的一个生意伙伴，显然这个人携款潜逃，留下莎恩和她的母亲来还债。
粟特文古信札2号
第二封粟特文古信札是目前发现的最长且信息量最大的一封。这封书信由那奈·万达克书写，他是一个在中国西部经商的粟特商人，很可能是在晋城，信是写给他远在2000英里以西的粟特都城撒马尔罕的两位合伙人的。信件被包裹在一个棕色的丝绸内包装和一个粗织物的外层信封中，外层信封上写着信件的递送说明。在习惯问候语后，这封信的开头是寄信人在中国各大城市的代理人或合作伙伴的信息，以及关于中国绝望的政治局势的报告。信中所描述的事件包括一场严重的饥荒，导致皇帝逃离都城洛阳，以及河北邺城和洛阳遭受匈奴洗劫的事。通过对照那奈·万达克的叙述和中国编年史中的记载，可以确定这些戏剧性的事件发生在公元307年～311年。在记叙了这些灾难之后，作者转向了他的主要问题——这些事件对市场和他的粟特同胞境况的影响。
他已经很多年没有从他在中国的代理人那里获得消息了。其中，他4年前送去洛阳的代理人向他报告“当地的印度人和粟特人都死于饥荒”。信的末尾实际上是那奈·万达克的遗愿和遗书，他认为自己已是“将死之人”。因此，他嘱托自己的合伙人，他们应该如何处理他留在家里的一大笔钱，以及他父亲塔库特的财产。主要受益人是一个名达克希什·万达克的孩子，很可能是那奈·万达克的儿子或者孙子，他的大部分财产都要以这个孩子的名义投资，并且要在他成年后为他找个妻子。其中一些财产也分配给了收件人和寄件人的其他合伙人，据推测至少部分是用以支付在达克希什·万达克成人之前帮忙照顾他的费用。
不像其他信件，寄送年月按照中国日历书写（很可惜没有年份），2号信件是以粟特的历法标注时间的。是一个佚名君主（或许是撒马尔罕的统治者）统治第13年的6月或7月。考虑到311年7月洛阳遭洗劫的消息要花很长时间才能到达那奈·万达克，这封信可能是在公元312年或313年写的。
骑驼乐舞俑
这个陶器描绘了5个乐师坐在一匹高大的骆驼上，他们挤在骆驼鞍上，两侧垂下宽大而色泽鲜艳的布料，生动展示了当时的娱乐与流行文化。双峰驼原產于中亚地区，而乐师们戴的尖头毡帽则表明了他们的粟特身份。中亚统治者有时派遣艺人向中国隋唐宫廷进贡，但其中有一大批是个人表演者。最受器重的舞者来自塔什干、基什和撒马尔罕，他们通常随大篷车旅行，为通往中国的丝绸之路沿线的人们提供表演服务。
这件令人赞叹的陶器出土于鲜于庭诲（公元660年～723年）的墓葬，他是唐玄宗时期受重用的一位军事将领。他本人并非粟特人，他的家庭来自中国西北地区，他的祖先曾任边疆将领。在他公元723年去世时，他的墓葬中有一系列大型陶器陪葬品，其中，有乐俑、一对戏弄俑、文官俑、男侍俑、牵马俑等。
这些釉色精美的陶器彰显了墓主人高贵的身份。像这样的大型陶器通常是由几个部分组装而成的，陶器的内部空心，这样动物的腿就不会因为承受过大重量而下塌。这显示出了当时高超的工艺水平。这些陪葬陶器采用的是盛行于唐代的三彩釉，尽管在这里我们发现了四种颜色：绿、黄、白、蓝。蓝色釉是用钴（一种在伊朗开采的矿物）着色的。作为一种外国进口矿物，钴不但有可能是由粟特人自己带到中国进行贸易的，而且其稀有性也使得它比其他有色釉料更加昂贵。因此，它往往为富人所用，而这些陶器增加了这个颜色更表明了墓主人的精英地位和财富。
修定寺浮雕瓦片
这件大型模制陶器并非是粟特人所制，但保留了中国人对异域舞者（很可能是粟特人）的理解。这个留着胡子的舞者戴着尖顶帽子，身着系着束带的束腰外衣，脚蹬靴子，手舞足蹈，在舞动的瞬间他双腿交叉旋转，右手放在背后，左手向上。飘动的裙摆和充满活力的背景图案使舞者热情的舞姿跃然而出。
这种雕刻手法让人联想到了中亚画家的画法，例如7世纪活跃于中国唐朝的中亚画家尉迟乙僧。史料表明，许多这样的外国画家擅长绘制佛教寺庙壁画，也会在丝绸上作画。他们的技法用笔紧劲，如屈铁盘丝。尽管这件陶器上所展现的这种有着异国风情的的表现手法引发了中国人的兴趣，但它从未真正进入中国的主流艺术。
这块浮雕瓦是位于当今安阳的一座单层塔的外壁上五千多块装饰砖瓦中的一片，在北京以南约460公里。塔的四面纵向排布着相同的舞者浮雕瓦，每一块佛法轮浮雕的左侧都对应着舞者的面部中央。舞者通过佛法轮望向下一个同样摆着生动舞姿的舞者。另外十二对对称的图案从中心呈放射状向外辐射到边缘的圆柱。这种设计纵向重复出现，塔身上端外挑的檐口和斜角表明，这座建筑构成帷帐的形状，而不是像当时的大多数砌筑塔一样复制木塔的构图。
山羊雕刻镀银水杯
这个杯子由粟特工匠制成，杯子形状借鉴了邻国突厥人的金属制品样式，很可能是由突厥人订制。杯子的拇指托上有两个摔跤手在争斗，其健壮圆润的身体线条在颈部变窄，是草原人惯用的艺术元素。摔跤是一项在欧亚大陆广泛流行的运动，在片治肯特的壁画中都有描绘。粟特人也使用这种形状的杯子，因为它们也曾出现在片治肯特的壁画中。杯壁描绘了四只大圆角山羊。它们站在岩石上，脖间系着缎带，其中一个还戴着铃铛。在伊朗的狩猎活动中，戴着铃铛的山羊充当牧群的首领，而脖子上戴着缎带的山羊则是用来将猎物引诱进国王的狩猎场。对于伊朗人民来说，高地山羊也象征着胜利之神乌尔斯拉克纳。这些动物的栖息地跨越中亚和北亚（包括与今乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦、吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦和俄罗斯中南部相对应地区）的高地，草原民族的人们也非常熟悉这些动物。
粟特人与邻国之间经常通过贸易和外交礼物交换金属工艺品。这个杯子有可能是粟特城邦向西突厥人纳贡的物品之一，以换取军事保护。由于这个山羊杯是在今天的俄罗斯亚速附近的顿河的河口偶然发现的，因此也可能是在制作完成后沿着大草原从粟特流通到西北地區的。不论这是一件被出售的商品还是上缴的贡品，这个山羊杯上多个伊朗与突厥图案元素的融合都非常有意思，这样的设计可能让其对许多潜在的消费者都更具吸引力。
杜尔曼特佩纳骨瓮
在粟特和邻近的花剌子模和石国地区，发现了超过300个纳骨瓮—其中一些是完整的，但大部分都已残缺。每个地区的纳骨瓮都有着各自不同的形状和装饰风格。这个纳骨瓮是来自杜尔曼特佩地区，有着撒马尔罕西北地区特有的相近风格和装饰特色，在那里，泽拉夫尚河分流而后又再次交汇，形成了米安克尔“岛”。在其南部不远处就是比亚纳曼村庄（Biya-Nayman），一个世纪以前，曾在这里发现过不少类似的纳骨瓮。
这些容器是长方体形，其上边缘呈锯齿状（有规则的方形凹痕），刻有阶梯状锯齿（凹痕之间的压实的部分），和穆拉库尔金（Mulla Kurgan）纳骨瓮一样;图1。它们的四个侧面都刻有戴冠的男性和女性人物立像，衣着独特，分别手持一到两个象征身份的器物。工匠们似乎非常注意刻画每一个人物的特征，因此我们可以推测，这里的每个人物都代表一个特定的神。订制这些纳骨瓮的古代粟特人一定可以通过人物的外观和特征判断他们的身份，但对我们来说，这是一个不小的挑战。事实上，该领域的一些主要学者对这些人物的身份如何有着很多争论，他们争议的焦点不仅是这些人物到底是谁，还包括上面到底有多少个不同的神祗。
但是，目前看来，这上面可能总共有6个神祗，3位女性神祗和3位男性神祗—其中一些神祗之间的微小差别可能是由于印制任务的模具略有不同。弗朗茨·格雷内特认为，这些人可能是琐罗亚斯德教的六个阿梅沙·斯彭塔，意为不死的圣者，是最高主神阿胡拉·马兹达（他自己是第七个阿梅沙·斯彭塔）的子女，以助他战胜邪恶。这些神祗守护着阿胡拉·马兹达所创造的世界，尤其是“正义的”人、动物、火、金属、土地、水和植物。因此，在纳骨瓮的正面所刻画的四个人物中，左侧的女性神祗和男性神祗分别是植物神阿莫尔达德（Amurdad）和火神阿塔尔（Atar）。植物神阿莫尔达德双手持有一个很长的植物花洒，而火神阿塔尔则左手举起火坛，右肩扛着铁锹。 用拱顶来烘托每一个人物的手法让人联想到拜占庭的金属制品，这些金属制品上雕刻的圣人形象头顶也带着拱形装饰。这些艺术品的设计很可能受到了拜占庭文化的影响，因为这两个地区在这一时期有着贸易和外交互通的关系，而且一些粟特金属制品也受到了拜占庭的影响。然而，我们也应该注意到，早在公元1世纪和2世纪，位于今巴基斯坦和阿富汗之间的古王国甘达拉（Gandhara）的艺术品中也出现过这样的人物塑像风格。
陶土作为一种特定的制作材料，在被火烧制之前非常容易塑形。一个熟练的工匠应该可以自己制作模具（或母版），用这些模具在制作装饰性的陶土板，然后将它们拼接成一个尸骨瓮。这个过程可以进行大量的复制。随着多次使用和复拓，模具可能会有所磨损，因而失去其装饰细节，这时，工匠可能会用将另一块陶土板印压在最初的母版上制作一个新的与原版接近的模具，用以制作更多的尸骨瓮。在这个过程中，其它工匠也可以为新模具引入一些新的元素，从而创造出与原版设计略有不同的新设计。这样，尸骨瓮的设计就在一系列新的复制品中不断演进，就像我们在铸币过程中看到的那样。这些微小的变化会在对比这件尸骨瓮与在比亚纳曼发现的其它尸骨瓮碎片时显现出来。
对比了比亚纳曼和杜尔曼特佩的尸骨瓮，两者上的人物立像头顶上方都覆有拱顶，但他们的服饰和圣物各有不同，头上拱顶的装饰也各有不同。相邻拱顶之间的元素也各不相同（比亚纳曼的尸骨瓮上有三叶草，而在杜尔曼特佩的尸骨瓮上则演绎为了张开翅膀的鸟），框起整个构图的雕带也不尽相同。杜尔曼特佩尸骨瓮的侧立面是用长边立面的半个模具印制的，这也反映出了尸骨瓮的制作过程。
凹槽纹饰杯子
存放在弗利尔艺术馆里的这款铸打式银杯的艺术特点是串珠框架中栩栩如生的蛇形长笛装饰带。当拿起这个杯子喝水时，食指放在环柄上，拇指放在有清楚象头装饰的支架;图1所示。只有将杯子倒过来，才能看到杯子底部花纹上的花轴装饰。上部是一个八角形的脚，像环形手柄上那样饰有串珠。这些图案的某些部分是用黄金勾勒出来的，工匠将黄金作为汞合金使用，并通过加热粘在上面。
俄罗斯考古学家鲍里斯·马沙克（Boris Marshak，1933-2006）花了50多年时间发掘塔吉克斯坦片治肯特苏格迪安遗址，并且多次发布了关于这只杯子的信息。鲍里斯认为这个杯子充分体现了东方苏甸金属制品学派的经典元素-串珠镶边、花卉卷轴和表面环形打孔的纹理。像其他这种风格的作品相同，这个杯子的手柄充分展示了自然主义元素。
这种茎杯的早期版本从六世纪初开始传入中国。随着时间的推移，这些外来进口货物越来越受上层阶级的欢迎，在陕西省西安市何家村的藏库发现了这种七世纪后期制作的表面雕琢花纹的手柄杯。弗利尔存放的这个杯子据说也出土于中国：这个杯子的前拥有者瑞典收藏家卡尔·肯普（Carl Kempe，1884年-1967年）被告知，这个杯子是在中国腹地的国际大都市洛阳发现的。