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作为近代中国主张援引现代西洋画对中国画进行时代性改造的画家之一，林风眠坚持在美术教育中引入西方现代艺术中的抽象主义和立体主义等流派的元素，期冀学生、画家乃至大众更多关注绘画中的形式因素，亦即是绘画的本体语言部分，线条是其中的重要因素之一。因此林风眠在其教学和绘画实践中，相当视重线条的运用。不同于西方自然主义和古典主义绘画中线条所追索的对于对象之形的精细刻画，林风眠汲取西方现代主义绘画中野兽派、立体主义和抽象主义的养分，调以自身对中国画中线条塑造象外之境的沉思，林风眠绘画中的线条运用在当时中国绘画界可称独树一帜。通过对水平线、垂直线、斜线进行粗细、长短、缓促、虚实和疏密的改造，构建画面的节奏感，让观者直观感受或是沉郁、或是平淡、或是明快的律动。基于其当时对中国画向何处去这一问题所提出的调和东西方艺术主张，后人不难发现在其绘画中线条无不体现着中国传统美学。
一、沉雄之美
沉雄出于清朝黄钺的《二十四画品》，其用诗化语言概要性的勾勒出艺术中的沉雄之美——
目极万里，心游大荒。魄力破地，天为之昂。括之无遗，恢之弥张。
名将临敌，骏马勒缰。诗曰魏武，书曰真卿。虽不能至，夫亦可方。
不同于其他品目，沉雄此品目鲜用饱含意象的语言构架出超乎其外的境界之美，而是直接呈现对沉雄的直观感受，亦即“名将临敌，骏马勒缰”所展现高度紧张感。这种节奏性的紧张感，是基于空间的辽阔的。以广袤无垠之天地的开阔之境作为背景，凸显出天地予人的苍茫，完整的呈现出画面中的紧张感。而紧张感的背后是极度的沉稳冷静，让人不由产生内移情，继而屏息凝视而肃穆的审视当前画面，最终得以沉雄之美。
林风眠绘画中线条所表现的沉雄之美，主要体现在其晚期利用几何形概括手法表现或是恐怖、或是焦虑、或是痛苦的场景，以及归国后早期创作的具有社会批判意义和现实主义思想倾向的绘画作品。其中以其八十年代末创作的《噩梦》中所运用的线条最为典型。《噩梦》中主要运用交叉的水平线和垂直线对整个画面进行切割划分，后对被分割的意象进行意念般的重组，使其有机的统一在交叉纵横之线条的桎梏之下。画面总体风格极其压抑，所有意象都被囚禁在线条组成的笼牢之中，无论是时而稀疏时而密集的出现在画面中向下俯冲的鸟儿、迷茫而焦虑不安的正面人像，抑或者另一群张牙舞爪，面目狰狞的居于画面左边的只有侧面人像。在水平线和垂直线所构成的网后面还有几具人脸和几对人目，而这样的画面结构让观者想起立体主义的结构，甚至能看到《格尔尼卡》的影子。
画面中线条首先在于水平线和垂直线的交叉运用，俄国著名的抽象主义艺术家康定斯基认为，纯公式化的直线（尤指水平线和垂直线）在平面上各自表现其紧张感。画面中水平线和垂直线多构成一种直角的关系，这种直角的关系是最冰冷的，而这种冰冷是在艺术具象化时所呈现出冷静和感情的抑制。[1]这种近乎冷漠的线条表现方式奠定画面的情感基调，也愈发增添画面两边人像的不平衡对立的紧张感。其次，《噩梦》中运用的动力线是向下的。这条看不见的动力线是通过自画面上方向下方俯冲的几只鸟所表现，被画家予以高度抽象化的鸟，近乎成为一种符号，它们向下探冲着，把深埋在画面之下动力线也向下拉拽。其结果便是一种观者内心无声的压抑，予以无处言说的郁结。通过水平线和垂直线之间的关系和向下动力线的运用，《噩梦》一作完成对画面紧张感和情感基调的沉郁化处理，继而构建一种独特的沉雄之美。
二、超诣之美
超诣出自于唐朝司空图的《二十四诗品》，原文中对其的阐释是——
匪神之灵，匪机之微。如将白云，清風与归。远引若至，临之已非。
少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。
这一品目中运用大量的意象性的的语言去刻画艺术作品中的超诣之美。这种美极力挣脱尘世凡俗的窠臼，使其形象如同白云清风般高妙清淡，背后蕴涵着飘然无迹之象。超诣除其表现出神妙淡疏的脱俗之外，还表现在其美在于自然而然，不多加修饰。诚然如诗品所言，超诣之妙是远引若至，临之已非的，多有瞻之在前，忽焉在后之感。得乎超诣不在于刻意的觅得，而在于不加人事安排的自然之妙，彷如乱山乔木般所展现出璞良之境，由此可悟得超诣之美是不沾染人性的。
林风眠绘画线条运用中的超诣之美，主要体现在其人物画中，其中以《仕女图》系列的线条语言最具有这般脱俗自然之美，下文以《荷花仕女图》作例，进一步分析其线条美。《荷花仕女图》作于六十年代初期，背景被两条垂直线均匀分割成三个部分，左右为暗部，中间为敞亮的明部，明暗匀称。垂直线本然具备升腾感，兼有高扬之势，引导观者的视线注重画面上半部分。稳定的双垂直线结构予以人稳定感，给观者带来安抚从而达到内心的平静。画面中线条的超诣之美主要在于对仕女身体线条以及衣纹的描绘中。风眠先生对仕女身体线条的刻画是亟具个人风格化特色的，用以实而细的曲线高度抽象化的勾勒仕女的身体轮廓，带有高度弹性的曲线在画面中宛转，仿佛一阵疏雨打湿仕女的胴体，颇有曹衣带水之感。这种用于刻画身体的曲线在不同的身体部位具有不一样张力，项颈和面部的曲线是平缓而细长，如诉如慕般呈现轻柔自然之美。手部的线条是较短促而多变的，展现出温柔体态下的娇媚。
衣纹的线条刻画最能表现出仕女的脱俗而自然之美。同身体线条的刻画，对于衣纹，风眠先生多用曲线进行刻画。衣纹的线条是飘逸的，是虚实相间的，是轻盈透亮的，用平和的曲线大致勾勒衣服下的身体曲线后，施以重峦叠嶂般的虚线增添衣裳的层次感，徒添清新脱俗之韵。布以近乎圆的衣纹曲线，使其画面趋于表达一种完满，又不失薄衣中透而不通的婉约之美。衣纹曲线中既有看似不经意的流转，仿佛能嗅到线条自然的呼吸，又有多层次感的堆叠所直观展现的不与人世通人烟的脱俗之妙，这便是线条所表现溢乎其画面的超诣之美。
三、织秾之美
织秾一词同取于《二十四诗品》，司空图对其的阐释为—— 采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
此品目全然运用意象式的写作手法，运用诸多意象的在场感昭揭蕴藏背后的不在场的织秾之美，玩味无穷。这种美首先表现在对象的形式层面上，杨廷芝诗品浅解此品目为“织以纹理细腻言，秾以色泽润厚言”，可见事物形象中的肌理和色彩对其美有着重要的影响。虽然织秾之美在形象上是艳丽，但绝不可将其视为艳俗。在浓艳的形象下，还饱含着自身的风骨——蓬勃的生命力，这样鲜亮明快的外在形象本质上就是其内在生命力的表征。
林风眠绘画的线条最能表现织秾之美在于其静物画中，尤其是六十年代完成的系列花卉静物写生，例如《菖兰》、《花与梨》等。《菖兰》作于1961年，采取的是特写式的视图结构，正值盛放之时的菖兰几乎满出画面，跃乎画外。背景是偏暖的暗色，用以映衬狂歌怒放而又娇艳欲滴的菖兰。画面的外围除勾勒花瓶的线条之外，几乎所有的画面外围线条都以斜线的形式迅猛的冲击着画面的中心点，这个点保持着整个画面的平衡，所有来自四面八方力量都争相施加在此点之上，这个点铸熔整幅画的力，故亦可称其为神点。神点是深藏在所有朝向它冲刺着的线条之中，这些线条狂怒的咆哮着，力透纸背。大部分斜线是虚的，急促而迅疾，风驰电掣之间如骤雨般猛烈冲击着画面的神点，大量运用擦拭的笔触使得线条愈发虚畅，怒放的菖兰之生命力从暗浊的背景上喷溅出来，把斜线的表现力发挥得淋漓尽致。康定斯基在其《点·线·面》一文中提及，将多条斜线运用到同一个画面，除了能制造高度的紧张感和引导方向之外，还能让图像在审美主体内部产生一种音响效果。这种音响效果源自于线条相交后产生的夹角，《菖兰》中外围的斜线多以锐角的形态相交，由此将会伴随多少带有锐音的紧张倾向的音响，在视觉和听觉层面都予以觀者强烈的紧张感。
如此线性关系中的紧张感是用以和画面中心静谧之态的花朵作出对比的。画面中心部分，亦即神点所在，是以一种平缓柔和的线条，加以明度更甚的色彩刻画的些许花朵。不同于外围的线条，中心部分的线条多以实线为主，用细线勾勒出花瓣的外形轮廓，花瓣内部施以极轻微的“挑”般笔触用以表现花蕊的媚态。描绘花朵的线条介于折线与曲线之间，娟丽而不失清新，在富有冲击力的斜线对比冲击下，愈显端庄恬静，更像是与迸溅的生命力相辅相成的凝固的生命力，清奇隽永，无关岁月的永恒活力。在两种形态的生命力交相辉映之下，《菖兰》完成对织秾之美的完美绽放。
风眠先生作为调和中西方艺术的美术家，后人能看到其对艺术本体语言，尤其是线条的高度重视以及追求，深究其源，或是由于其留学欧洲时被当时的现代艺术语境所感染，抑或是由于其青少年时对《芥子园画谱》的描摹后产生的深远影响。诚然如上文所述，风眠先生绘画中的线条美是具有中国传统美学形态的，但万不可将其局限在中国美学的框架之内，而忘乎其对调和东西方艺术的毕生夙愿，因为在其绘画作品中还有汲取西方现代艺术的养分，同样对西方语境下的美学形态有所借鉴。
一、沉雄之美
沉雄出于清朝黄钺的《二十四画品》，其用诗化语言概要性的勾勒出艺术中的沉雄之美——
目极万里，心游大荒。魄力破地，天为之昂。括之无遗，恢之弥张。
名将临敌，骏马勒缰。诗曰魏武，书曰真卿。虽不能至，夫亦可方。
不同于其他品目，沉雄此品目鲜用饱含意象的语言构架出超乎其外的境界之美，而是直接呈现对沉雄的直观感受，亦即“名将临敌，骏马勒缰”所展现高度紧张感。这种节奏性的紧张感，是基于空间的辽阔的。以广袤无垠之天地的开阔之境作为背景，凸显出天地予人的苍茫，完整的呈现出画面中的紧张感。而紧张感的背后是极度的沉稳冷静，让人不由产生内移情，继而屏息凝视而肃穆的审视当前画面，最终得以沉雄之美。
林风眠绘画中线条所表现的沉雄之美，主要体现在其晚期利用几何形概括手法表现或是恐怖、或是焦虑、或是痛苦的场景，以及归国后早期创作的具有社会批判意义和现实主义思想倾向的绘画作品。其中以其八十年代末创作的《噩梦》中所运用的线条最为典型。《噩梦》中主要运用交叉的水平线和垂直线对整个画面进行切割划分，后对被分割的意象进行意念般的重组，使其有机的统一在交叉纵横之线条的桎梏之下。画面总体风格极其压抑，所有意象都被囚禁在线条组成的笼牢之中，无论是时而稀疏时而密集的出现在画面中向下俯冲的鸟儿、迷茫而焦虑不安的正面人像，抑或者另一群张牙舞爪，面目狰狞的居于画面左边的只有侧面人像。在水平线和垂直线所构成的网后面还有几具人脸和几对人目，而这样的画面结构让观者想起立体主义的结构，甚至能看到《格尔尼卡》的影子。
画面中线条首先在于水平线和垂直线的交叉运用，俄国著名的抽象主义艺术家康定斯基认为，纯公式化的直线（尤指水平线和垂直线）在平面上各自表现其紧张感。画面中水平线和垂直线多构成一种直角的关系，这种直角的关系是最冰冷的，而这种冰冷是在艺术具象化时所呈现出冷静和感情的抑制。[1]这种近乎冷漠的线条表现方式奠定画面的情感基调，也愈发增添画面两边人像的不平衡对立的紧张感。其次，《噩梦》中运用的动力线是向下的。这条看不见的动力线是通过自画面上方向下方俯冲的几只鸟所表现，被画家予以高度抽象化的鸟，近乎成为一种符号，它们向下探冲着，把深埋在画面之下动力线也向下拉拽。其结果便是一种观者内心无声的压抑，予以无处言说的郁结。通过水平线和垂直线之间的关系和向下动力线的运用，《噩梦》一作完成对画面紧张感和情感基调的沉郁化处理，继而构建一种独特的沉雄之美。
二、超诣之美
超诣出自于唐朝司空图的《二十四诗品》，原文中对其的阐释是——
匪神之灵，匪机之微。如将白云，清風与归。远引若至，临之已非。
少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。
这一品目中运用大量的意象性的的语言去刻画艺术作品中的超诣之美。这种美极力挣脱尘世凡俗的窠臼，使其形象如同白云清风般高妙清淡，背后蕴涵着飘然无迹之象。超诣除其表现出神妙淡疏的脱俗之外，还表现在其美在于自然而然，不多加修饰。诚然如诗品所言，超诣之妙是远引若至，临之已非的，多有瞻之在前，忽焉在后之感。得乎超诣不在于刻意的觅得，而在于不加人事安排的自然之妙，彷如乱山乔木般所展现出璞良之境，由此可悟得超诣之美是不沾染人性的。
林风眠绘画线条运用中的超诣之美，主要体现在其人物画中，其中以《仕女图》系列的线条语言最具有这般脱俗自然之美，下文以《荷花仕女图》作例，进一步分析其线条美。《荷花仕女图》作于六十年代初期，背景被两条垂直线均匀分割成三个部分，左右为暗部，中间为敞亮的明部，明暗匀称。垂直线本然具备升腾感，兼有高扬之势，引导观者的视线注重画面上半部分。稳定的双垂直线结构予以人稳定感，给观者带来安抚从而达到内心的平静。画面中线条的超诣之美主要在于对仕女身体线条以及衣纹的描绘中。风眠先生对仕女身体线条的刻画是亟具个人风格化特色的，用以实而细的曲线高度抽象化的勾勒仕女的身体轮廓，带有高度弹性的曲线在画面中宛转，仿佛一阵疏雨打湿仕女的胴体，颇有曹衣带水之感。这种用于刻画身体的曲线在不同的身体部位具有不一样张力，项颈和面部的曲线是平缓而细长，如诉如慕般呈现轻柔自然之美。手部的线条是较短促而多变的，展现出温柔体态下的娇媚。
衣纹的线条刻画最能表现出仕女的脱俗而自然之美。同身体线条的刻画，对于衣纹，风眠先生多用曲线进行刻画。衣纹的线条是飘逸的，是虚实相间的，是轻盈透亮的，用平和的曲线大致勾勒衣服下的身体曲线后，施以重峦叠嶂般的虚线增添衣裳的层次感，徒添清新脱俗之韵。布以近乎圆的衣纹曲线，使其画面趋于表达一种完满，又不失薄衣中透而不通的婉约之美。衣纹曲线中既有看似不经意的流转，仿佛能嗅到线条自然的呼吸，又有多层次感的堆叠所直观展现的不与人世通人烟的脱俗之妙，这便是线条所表现溢乎其画面的超诣之美。
三、织秾之美
织秾一词同取于《二十四诗品》，司空图对其的阐释为—— 采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
此品目全然运用意象式的写作手法，运用诸多意象的在场感昭揭蕴藏背后的不在场的织秾之美，玩味无穷。这种美首先表现在对象的形式层面上，杨廷芝诗品浅解此品目为“织以纹理细腻言，秾以色泽润厚言”，可见事物形象中的肌理和色彩对其美有着重要的影响。虽然织秾之美在形象上是艳丽，但绝不可将其视为艳俗。在浓艳的形象下，还饱含着自身的风骨——蓬勃的生命力，这样鲜亮明快的外在形象本质上就是其内在生命力的表征。
林风眠绘画的线条最能表现织秾之美在于其静物画中，尤其是六十年代完成的系列花卉静物写生，例如《菖兰》、《花与梨》等。《菖兰》作于1961年，采取的是特写式的视图结构，正值盛放之时的菖兰几乎满出画面，跃乎画外。背景是偏暖的暗色，用以映衬狂歌怒放而又娇艳欲滴的菖兰。画面的外围除勾勒花瓶的线条之外，几乎所有的画面外围线条都以斜线的形式迅猛的冲击着画面的中心点，这个点保持着整个画面的平衡，所有来自四面八方力量都争相施加在此点之上，这个点铸熔整幅画的力，故亦可称其为神点。神点是深藏在所有朝向它冲刺着的线条之中，这些线条狂怒的咆哮着，力透纸背。大部分斜线是虚的，急促而迅疾，风驰电掣之间如骤雨般猛烈冲击着画面的神点，大量运用擦拭的笔触使得线条愈发虚畅，怒放的菖兰之生命力从暗浊的背景上喷溅出来，把斜线的表现力发挥得淋漓尽致。康定斯基在其《点·线·面》一文中提及，将多条斜线运用到同一个画面，除了能制造高度的紧张感和引导方向之外，还能让图像在审美主体内部产生一种音响效果。这种音响效果源自于线条相交后产生的夹角，《菖兰》中外围的斜线多以锐角的形态相交，由此将会伴随多少带有锐音的紧张倾向的音响，在视觉和听觉层面都予以觀者强烈的紧张感。
如此线性关系中的紧张感是用以和画面中心静谧之态的花朵作出对比的。画面中心部分，亦即神点所在，是以一种平缓柔和的线条，加以明度更甚的色彩刻画的些许花朵。不同于外围的线条，中心部分的线条多以实线为主，用细线勾勒出花瓣的外形轮廓，花瓣内部施以极轻微的“挑”般笔触用以表现花蕊的媚态。描绘花朵的线条介于折线与曲线之间，娟丽而不失清新，在富有冲击力的斜线对比冲击下，愈显端庄恬静，更像是与迸溅的生命力相辅相成的凝固的生命力，清奇隽永，无关岁月的永恒活力。在两种形态的生命力交相辉映之下，《菖兰》完成对织秾之美的完美绽放。
风眠先生作为调和中西方艺术的美术家，后人能看到其对艺术本体语言，尤其是线条的高度重视以及追求，深究其源，或是由于其留学欧洲时被当时的现代艺术语境所感染，抑或是由于其青少年时对《芥子园画谱》的描摹后产生的深远影响。诚然如上文所述，风眠先生绘画中的线条美是具有中国传统美学形态的，但万不可将其局限在中国美学的框架之内，而忘乎其对调和东西方艺术的毕生夙愿，因为在其绘画作品中还有汲取西方现代艺术的养分，同样对西方语境下的美学形态有所借鉴。