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他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的视觉再组织，完全没有夸张与虚浮的迹象。
3月27日，在台北市立美术馆(简称北美馆)的《意象地图——张才摄影纪念展》(3月27日到6月6日)开幕式上，策展人简永彬向大家展示了一个里面塞满霉坏底片的塑料袋。这些底片的主人就是张才(1916-1994)。他疾呼各方应该从速整理抢救一些台湾老摄影家的作品，否则许多老摄影家手中的底片就会变得与手中的这些底片一样。简永彬说，因为台湾的气候原因，在他为张才整理底片时，发现张才的“上海系列”中，已经有300多张底片因受潮发霉而致影像无存。
幸亏有简永彬这样的热心于摄影文化事业的人，张才一生的摄影事业在今天才有一个比较完整的呈现。也幸亏有像包括张照堂、简永彬这样的孜孜于台湾摄影史的整理工作的人，我们不仅看到了张才的摄影全貌，也看到了他拍摄于1942年到1946年间的上海影像。这次的张才回顾展，以台北市立美术馆的整个三楼展示厅来展出他的作品，堪称规模宏大。展览分为上海(1942-1946)、原住民容颜、时代观照等多个部分，共展出265幅张才的摄影作品。同作品一同展出的还有张才的手稿、日常生活照、作品照相簿、供自己观摩参考的他人摄影作品剪贴簿、照相机、留声机与黑胶唱片等，力争多面、立体地还原一个有着深厚艺术才情与生活热情的摄影家原貌。其中50多幅张才的老上海影像，成为支撑展览的重要部分。
除了展出经过数字技术处理的张才老上海照片之外，展览同时展出了张才手放的“上海系列”照片的原作，以供观众了解张才的摄影手艺术。这种展示方式，也在一定程度上弥补了以数字技术处理然后再作打印的照片“没有药水味”(张照堂语)的遗憾。这不能不引起来自上海的我对张才的强烈兴趣。
1939年，一个手持日本帝国护照的台湾青年，为回避日本的皇民化运动与战争阴影，由台北来到上海。这个名叫张才的台湾青年，已经有在日本留学摄影的经验。1934年他赴日本短期留学，研习摄影。此时正逢日本摄影界响应欧美现代主义摄影而兴起“新兴摄影运动”。在他保留下来的照片剪贴簿里，我们发现他精心地保存了“新兴摄影运动”的健将中山岩太、植田正治等人的作品。而他在日本期间认识的如村山知义这样的日本“达达”与新戏剧运动的代表人物，肯定对于他的人生观与艺术观有深远的影响。张才的兄长张维贤是台湾的左翼戏剧家，他的思想也对张才产生了不小的影响。欧美日的现代主义实验与激进社会思潮，加上对于民生的本能关注，两相结合，也许形成了后来张才的摄影的根本。
1936年从日本回台湾后，张才在台北开设了名为“影心写场”的营业照相馆，开始了自己的摄影人生。后来，张才为避兵役，不愿意充当日本侵略炮灰而来上海投奔张维贤。在上海，他为谋生做起了生意，而当他厌倦生意的无聊时，摄影使他及时地摆脱了商业带来的心烦意乱。华洋杂处的上海，成为他以摄影仔细察看的对象。
国际都会上海与偏居一隅的台北的差距与反差，肯定给张才留下了深刻的印象。一张名为“喝茶的黄包车夫与卖茶水妇女”的照片，拍摄于今南京西路王家沙，虽然照片标题的着重点落在市民身上，然而中景挽手而来的洋人男女，其轩昂气度与从容，却毫不含糊地表明了上海是谁家天下的现实。这张照片于毫不经意间定义了上海的半殖民地城市的性质。这样的视觉定性，也许非张才莫属。
张才的拍摄于1942年到1946年间上海影像，已经完全脱离了实验阶段而进入挥洒自如的状态。他的照片画面处理大胆，构图肯定，意绪磊落。他的“上海白俄社区”中的钥匙前景与西式建筑后景的处理，令人想到美国摄影家阿波特于1930年代拍摄的悬挂在纽约警察局前的巨大手枪模型，“大招牌(太太与明星)”对于街头广告与城市人之间的关系所形成的特殊意义，则与柯特兹在巴黎与纽约的一些影像有异曲同工之妙，而“电车交叉道”的视点则与苏联摄影家罗琴柯有相同的对于城市空间的理解与处理方法。与这些欧美杰出大家相比，年轻的张才的这批上海影像并无逊色，浑然天成，并不教条主义地去过分刻意追求形式主义外观。这么说并不是说他没有独创性。而是说，他对于摄影表现力的深入理解，使得他也有力量在面对现代都市时，能够灵活自如地以各种手法来应对城市的丰富性与复杂性。他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的视觉再组织，完全没有夸张与虚浮的迹象。
除了对于城市空间有着的敏锐的感受之外，张才的镜头里也经常出现现代市民的生活情景。这些市民影像包括了在城市边缘讨生活的贫民和在城市里自在自如的中产阶级。值得注意的是，他对于繁华外表下的上海的暗部有独特的揭发。他的镜头纳入了漂浮在黄浦江中的扁舟中的乞讨老妇，也摄下了求告无门的流民的身影。这种民粹倾向，与他家庭背景与个人的立场不无关系。在展览中展出了一张他手写的短笺，反映了他对于当时上海的观感。短笺上书：“我是一个在台北长大，真正爱照相的青年。初到上海，看到许多与台湾不一样的风俗习惯。有很新的，也有很老的。社会上贫富相差很远，智识程度相差也很大。黑社会的恶势力横行霸道，无法无天，因之人情冷淡，甚至见死不救!一切都给我很大刺激，所以自然而然一有空闲，就把所看到的拍了下來!”可见，当时上海的巨大的贫富差距，对于富于正义感的青年张才刺激很大。在面对这种不合理现象时，摄影就自然地成为了记录、表达自己的感想与态度的手段。在这位有正义感的台湾青年眼中，半殖民地城市上海并不是一个令人艳羡的地方。所以在他的上海照片中，会出现这么强烈的贫富对比。
被割让给日本的台湾人张才，手持殖民宗主国日本帝国的护照，作为一个异乡人，在上海这个长期半殖民化的城市从事影像探索，而这个地方叉在中日战争中被他的殖民且宗主国完全占领，他这个日本帝国的二等公民因此在事实上也成为了这个城市的名义上的占领者，与上海市民的关系又发生了微妙的变化。在这种纠缠的身份矛盾中，他的上海影像的主体性如何建构与确立，是一个非常复杂的问题。不过从他的这个时期的影像看，殖民宗主国的帝国阴影、殖民地人民的身份与个人观看(摄影)这三者之间的关系必然会生成的摩擦与紧张，却似乎没有在他的影像中体现出来。他的影像风格通常是温和，恬淡，他的这种不温不火的影像风格也给出摄影与主体建构之关系的值得讨论的新议题。摄影在整合处于分裂中的个人身份时能够做些什么?摄影的观看是否可能跳脱这些复杂的纠缠而超然其外?如果可以超然其外，那么这种超然本身又遮蔽了什么?
张才的照片画面饱满，影像单纯质朴，瞬间把握确定，但又温柔敦厚。他的影像彻底排除了摄影家的自我表现意识。他似乎全身心地为对象所吸引，而丝毫没有要依赖摄影的一些特殊手法使自我同时出镜的 打算。他的影像通透清晰，视点变化丰富，具有坚实的造型感。在当时多以柔软焦点修饰影像的主流摄影实践中，可以认为他的摄影是当时中国的摄影实践中，通过现代主义摄影中“直接摄影”这一流派，以城市为主题所展开的最彻底的实验。因此，他作为中国都市摄影的先驱者当之无愧。环视他同时代的中国摄影家，无论从作品的量还是从作品的质看，都没有人能够超越他对于城市这个题材的贡献。我们可以说，他是从上海真正开始走向他的摄影人生的。他的现实主义取向与现代主义立场于焉成立。城市成为了他的实验室与教室，丰富了他的感性，锤炼了他的表现力，提供他初露才华的舞台。是上海这座城市给了他确认自己的摄影才华的机会。诚如台湾摄影评论家萧永盛所说，这批上海影像是“张才摄影生涯的原点，他的第一座丰碑”。
同时，张才这些城市影像所透露的对社会民生的关心，已经预示了在他回到台湾后的摄影关心的进一步深入。他的兰嶼系列、原住民系列、歌仔戏团系列等，都充分证明了他是一个具有人道主义精神的摄影家。
台湾摄影家张才。以他的在上海拍摄的杰出作品，为中国摄影史之链接续上了失落已久的一环：都市摄影。台湾摄影评论家黄翰荻感慨道：“年轻的一代很难想象中国曾经出过这么一位对历史、时代的意识敏锐、清晰到这等程度的摄影家。”张才的摄影实践，显示中国摄影史的多元性有待更多的发掘，也提醒我们大陆中心主义的摄影史观的局限。作为发生在中国大陆的摄影实践，张才的摄影实践完全可以而且应该放在中国摄影史的框架中加以审视。而他的实践，也清楚地提示，中国摄影的历史实践在中心与边缘之间的互补互动的可能始终存在。感谢张才，为中国摄影史增添了新的篇章。
1992年10月，77岁的张才与夫人来到上海故地重游。当时他曾经说，想在上海租房子住一段时间。再好好拍摄上海。不过天不假年，在他回台湾后两年，他就病逝于台北。我们还没有机会看到他的这批暌违上海46年后拍摄的新上海影像，但从他认真地观看照相机取景器的姿势，我们还是可以想象今天的上海会给他许多新感触。当然，也希望他的这些即将与上海市民见面上海老照片，不要沦为单纯的上海怀旧的感情投射对象，而是能够真正成为理解过去的上海的一份有价值的视觉历史文献。
3月27日，在台北市立美术馆(简称北美馆)的《意象地图——张才摄影纪念展》(3月27日到6月6日)开幕式上，策展人简永彬向大家展示了一个里面塞满霉坏底片的塑料袋。这些底片的主人就是张才(1916-1994)。他疾呼各方应该从速整理抢救一些台湾老摄影家的作品，否则许多老摄影家手中的底片就会变得与手中的这些底片一样。简永彬说，因为台湾的气候原因，在他为张才整理底片时，发现张才的“上海系列”中，已经有300多张底片因受潮发霉而致影像无存。
幸亏有简永彬这样的热心于摄影文化事业的人，张才一生的摄影事业在今天才有一个比较完整的呈现。也幸亏有像包括张照堂、简永彬这样的孜孜于台湾摄影史的整理工作的人，我们不仅看到了张才的摄影全貌，也看到了他拍摄于1942年到1946年间的上海影像。这次的张才回顾展，以台北市立美术馆的整个三楼展示厅来展出他的作品，堪称规模宏大。展览分为上海(1942-1946)、原住民容颜、时代观照等多个部分，共展出265幅张才的摄影作品。同作品一同展出的还有张才的手稿、日常生活照、作品照相簿、供自己观摩参考的他人摄影作品剪贴簿、照相机、留声机与黑胶唱片等，力争多面、立体地还原一个有着深厚艺术才情与生活热情的摄影家原貌。其中50多幅张才的老上海影像，成为支撑展览的重要部分。
除了展出经过数字技术处理的张才老上海照片之外，展览同时展出了张才手放的“上海系列”照片的原作，以供观众了解张才的摄影手艺术。这种展示方式，也在一定程度上弥补了以数字技术处理然后再作打印的照片“没有药水味”(张照堂语)的遗憾。这不能不引起来自上海的我对张才的强烈兴趣。
1939年，一个手持日本帝国护照的台湾青年，为回避日本的皇民化运动与战争阴影，由台北来到上海。这个名叫张才的台湾青年，已经有在日本留学摄影的经验。1934年他赴日本短期留学，研习摄影。此时正逢日本摄影界响应欧美现代主义摄影而兴起“新兴摄影运动”。在他保留下来的照片剪贴簿里，我们发现他精心地保存了“新兴摄影运动”的健将中山岩太、植田正治等人的作品。而他在日本期间认识的如村山知义这样的日本“达达”与新戏剧运动的代表人物，肯定对于他的人生观与艺术观有深远的影响。张才的兄长张维贤是台湾的左翼戏剧家，他的思想也对张才产生了不小的影响。欧美日的现代主义实验与激进社会思潮，加上对于民生的本能关注，两相结合，也许形成了后来张才的摄影的根本。
1936年从日本回台湾后，张才在台北开设了名为“影心写场”的营业照相馆，开始了自己的摄影人生。后来，张才为避兵役，不愿意充当日本侵略炮灰而来上海投奔张维贤。在上海，他为谋生做起了生意，而当他厌倦生意的无聊时，摄影使他及时地摆脱了商业带来的心烦意乱。华洋杂处的上海，成为他以摄影仔细察看的对象。
国际都会上海与偏居一隅的台北的差距与反差，肯定给张才留下了深刻的印象。一张名为“喝茶的黄包车夫与卖茶水妇女”的照片，拍摄于今南京西路王家沙，虽然照片标题的着重点落在市民身上，然而中景挽手而来的洋人男女，其轩昂气度与从容，却毫不含糊地表明了上海是谁家天下的现实。这张照片于毫不经意间定义了上海的半殖民地城市的性质。这样的视觉定性，也许非张才莫属。
张才的拍摄于1942年到1946年间上海影像，已经完全脱离了实验阶段而进入挥洒自如的状态。他的照片画面处理大胆，构图肯定，意绪磊落。他的“上海白俄社区”中的钥匙前景与西式建筑后景的处理，令人想到美国摄影家阿波特于1930年代拍摄的悬挂在纽约警察局前的巨大手枪模型，“大招牌(太太与明星)”对于街头广告与城市人之间的关系所形成的特殊意义，则与柯特兹在巴黎与纽约的一些影像有异曲同工之妙，而“电车交叉道”的视点则与苏联摄影家罗琴柯有相同的对于城市空间的理解与处理方法。与这些欧美杰出大家相比，年轻的张才的这批上海影像并无逊色，浑然天成，并不教条主义地去过分刻意追求形式主义外观。这么说并不是说他没有独创性。而是说，他对于摄影表现力的深入理解，使得他也有力量在面对现代都市时，能够灵活自如地以各种手法来应对城市的丰富性与复杂性。他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的视觉再组织，完全没有夸张与虚浮的迹象。
除了对于城市空间有着的敏锐的感受之外，张才的镜头里也经常出现现代市民的生活情景。这些市民影像包括了在城市边缘讨生活的贫民和在城市里自在自如的中产阶级。值得注意的是，他对于繁华外表下的上海的暗部有独特的揭发。他的镜头纳入了漂浮在黄浦江中的扁舟中的乞讨老妇，也摄下了求告无门的流民的身影。这种民粹倾向，与他家庭背景与个人的立场不无关系。在展览中展出了一张他手写的短笺，反映了他对于当时上海的观感。短笺上书：“我是一个在台北长大，真正爱照相的青年。初到上海，看到许多与台湾不一样的风俗习惯。有很新的，也有很老的。社会上贫富相差很远，智识程度相差也很大。黑社会的恶势力横行霸道，无法无天，因之人情冷淡，甚至见死不救!一切都给我很大刺激，所以自然而然一有空闲，就把所看到的拍了下來!”可见，当时上海的巨大的贫富差距，对于富于正义感的青年张才刺激很大。在面对这种不合理现象时，摄影就自然地成为了记录、表达自己的感想与态度的手段。在这位有正义感的台湾青年眼中，半殖民地城市上海并不是一个令人艳羡的地方。所以在他的上海照片中，会出现这么强烈的贫富对比。
被割让给日本的台湾人张才，手持殖民宗主国日本帝国的护照，作为一个异乡人，在上海这个长期半殖民化的城市从事影像探索，而这个地方叉在中日战争中被他的殖民且宗主国完全占领，他这个日本帝国的二等公民因此在事实上也成为了这个城市的名义上的占领者，与上海市民的关系又发生了微妙的变化。在这种纠缠的身份矛盾中，他的上海影像的主体性如何建构与确立，是一个非常复杂的问题。不过从他的这个时期的影像看，殖民宗主国的帝国阴影、殖民地人民的身份与个人观看(摄影)这三者之间的关系必然会生成的摩擦与紧张，却似乎没有在他的影像中体现出来。他的影像风格通常是温和，恬淡，他的这种不温不火的影像风格也给出摄影与主体建构之关系的值得讨论的新议题。摄影在整合处于分裂中的个人身份时能够做些什么?摄影的观看是否可能跳脱这些复杂的纠缠而超然其外?如果可以超然其外，那么这种超然本身又遮蔽了什么?
张才的照片画面饱满，影像单纯质朴，瞬间把握确定，但又温柔敦厚。他的影像彻底排除了摄影家的自我表现意识。他似乎全身心地为对象所吸引，而丝毫没有要依赖摄影的一些特殊手法使自我同时出镜的 打算。他的影像通透清晰，视点变化丰富，具有坚实的造型感。在当时多以柔软焦点修饰影像的主流摄影实践中，可以认为他的摄影是当时中国的摄影实践中，通过现代主义摄影中“直接摄影”这一流派，以城市为主题所展开的最彻底的实验。因此，他作为中国都市摄影的先驱者当之无愧。环视他同时代的中国摄影家，无论从作品的量还是从作品的质看，都没有人能够超越他对于城市这个题材的贡献。我们可以说，他是从上海真正开始走向他的摄影人生的。他的现实主义取向与现代主义立场于焉成立。城市成为了他的实验室与教室，丰富了他的感性，锤炼了他的表现力，提供他初露才华的舞台。是上海这座城市给了他确认自己的摄影才华的机会。诚如台湾摄影评论家萧永盛所说，这批上海影像是“张才摄影生涯的原点，他的第一座丰碑”。
同时，张才这些城市影像所透露的对社会民生的关心，已经预示了在他回到台湾后的摄影关心的进一步深入。他的兰嶼系列、原住民系列、歌仔戏团系列等，都充分证明了他是一个具有人道主义精神的摄影家。
台湾摄影家张才。以他的在上海拍摄的杰出作品，为中国摄影史之链接续上了失落已久的一环：都市摄影。台湾摄影评论家黄翰荻感慨道：“年轻的一代很难想象中国曾经出过这么一位对历史、时代的意识敏锐、清晰到这等程度的摄影家。”张才的摄影实践，显示中国摄影史的多元性有待更多的发掘，也提醒我们大陆中心主义的摄影史观的局限。作为发生在中国大陆的摄影实践，张才的摄影实践完全可以而且应该放在中国摄影史的框架中加以审视。而他的实践，也清楚地提示，中国摄影的历史实践在中心与边缘之间的互补互动的可能始终存在。感谢张才，为中国摄影史增添了新的篇章。
1992年10月，77岁的张才与夫人来到上海故地重游。当时他曾经说，想在上海租房子住一段时间。再好好拍摄上海。不过天不假年，在他回台湾后两年，他就病逝于台北。我们还没有机会看到他的这批暌违上海46年后拍摄的新上海影像，但从他认真地观看照相机取景器的姿势，我们还是可以想象今天的上海会给他许多新感触。当然，也希望他的这些即将与上海市民见面上海老照片，不要沦为单纯的上海怀旧的感情投射对象，而是能够真正成为理解过去的上海的一份有价值的视觉历史文献。