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[摘要]艾莲妮·卡兰德若是当今希腊音乐界倍受关注的女大师，也是全世界许多电影爱好者所喜爱的电影配乐大师，她被人们誉为“希腊第十位缪斯”，本文介绍了卡兰德若的音乐成长历程，以及她与希腊国宝级导演安哲罗普洛斯之间亲密而又独立的合作，对于理解她的音乐风格和创作方法不无裨益。
[关键词] 艾莲妮·卡兰德若 安哲罗普洛斯 电影配乐
在希腊神话中，缪斯是九位古老的女神，它们代表着通过传统的音乐和舞蹈、即时的和流传的歌所表达出来的传说。她们生于奥林波斯山麓的彼埃里亚，时常漫游于赫利孔山和帕尔纳索斯山(均为古希腊的名山)，在奥林波斯山群神宴饮时载歌载舞；她们是歌手和乐师的技艺传授者和庇护者，并赋予诗人和歌唱者以艺术灵感，因此尤受文学家和诗人的尊崇，并长久以来受到人们的景仰和追慕。
满50岁的时候，艾莲尼·卡兰德若(Elei Karalndrou)就已经被她的同胞们称为希腊的“第十缪斯”，这是一个多么尊贵的称呼!当代希腊人聆听着她的婉转悲悒的曲子长大，在他们的眼里，是卡兰德若将他们的祖国重新放回到世界音乐的版图中，将希腊独有的忧思、神秘和清洌传递到全世界；甚至，可以毫不夸张地说，卡兰德若的音乐是这个时代最具说服力和表现力的希腊作曲家的音乐。与安哲罗普洛斯的合作，让她更被人知晓和喜爱。她与希腊的艺术电影紧紧地联系在一起，在那纤尘不染的乐曲里，影像被赋予了更强的感染力。所以，谈起安哲罗普洛斯的电影，自然绕不过这位当代希腊的音乐女神，绕不过她那醉人而忧郁的电影配乐。
长时间以来，希腊电影批评家和音乐记者都感到卡兰德若的电影配乐远远超越了传统电影音乐的局限性。它们不仅仅是为了点缀和装饰电影，而已经是影片中难以割舍的组成部分。希腊作家尼柯斯·特里安塔菲利德斯曾经这样评说卡兰德若：“在全长数百尺的影片中，卡兰德若的音乐呈现出银幕中未泛出的鲜血。她一贯的音乐表现。将深藏于语言中的精神召唤出来。”她的电影配乐作品像是在坚持主张音乐本身的意志自由，深埋于电影本身，而又使其触及到惊人的深度：它建立在情感氛围之上，暗示故事的主线，吸引观众或听者产生兴趣并一路跟随下来，与电影一起描画天海恬淡，缄默，呐喊，或者仅仅是一同歌唱。
一、成长与学习
艾莲妮·卡兰德若出生于希腊中部卢梅里山区一个对外交通很不方便的村庄泰吉欧(Teichio)，至今，她还拥有童年时被大自然的天籁所迷醉的记忆：“风，还有雨水落在青石板上的音乐，流水潺潺，夜莺清吟。此外，还有冬日里的雪落无声。”节日里的山间还会飘荡起村庄广场上风管和竖笛演奏的回声。艾莲妮说：“我仍然记得，女人们打着谷，整夜唱着优美复调歌曲的高音女声，我们这些小孩子就一块儿躺在打谷场上数星星。我仍然有着一种强烈的记忆，那就是我在教堂听到的拜占庭式的宗教旋律，那连绵不绝的男声和诵。”这些教堂里的音乐体验对她的作品产生了明显的影响，她后来的管弦乐曲中总会飘荡着悠扬的风笛声，回荡着持续的低音。后来，卡兰德若一家搬到了雅典，在那儿，她第一次发现这世界上有汽车、电、收音机和电影。也许是天赐的机缘巧合，新家的旁边就是一家露天电影院，只要站在窗台边就可以看见放映的电影。更重要的是，在电影中所穿插使用的钢琴配乐成了艾莲妮的另一奇特发现。自此她拢到了她生命中即将为之付出的热情，那一年，她只有八岁。从艾莲妮第一次接触键盘的那一刻起，她便开始练习即兴创作一些旋律。尽管从P953年到1967年，她花了十四年时间在一所名叫Helienikon Odion的雅典音乐学院里学习钢琴和钢琴理论，但在作曲方面却是个无师自通的自学者，用她自己的话来说，是一个“天性作曲家”，与生俱来的天赋，让旋律很自然地从心里流出。
1967年，希腊军人夺权成功，卡兰德若被迫带着儿子远赴巴黎定居，在法国政府的奖助下，她开始学习并研究人类音乐学，这是她音乐生涯的重要阶段。“随着对这些音乐知识的积累，我慢慢地对自己童年的音乐印象越来越敏感。”对根源音乐的研究，对交响乐和其艺术手法学习的协调进行，使艾莲妮得以在自己的音乐旅途上继续前行。在学生时代，她写过不少流行歌曲，其中一些获得到了很好的商业成绩，但是当她的歌曲在世界范围内广泛传播时，她却更深入到对自己早期唱片的比较音乐学研究当中。当时的希腊时局动荡不安，民众正陷于极度的政治恐慌当中。艾莲妮在巴黎的那段时期(1969-1974)，正是巴黎爵士乐创作最旺盛的年代，也是作曲家们最被欣赏的时代。在经历了对古典音乐完全关注和长久痴迷后，她开始对其它的音乐形式产生了浓厚的兴趣，特别是自从她专心于世界各地的民间音乐之后。重返希腊后，在ORA文化中心，她创立了传统器乐演奏实验室，与此同时，她还参与主持了Radio 3th电台的人类音乐节目。不久，在1976年，艾莲妮找到了ECM唱片。“我确立了我的世界，我的即兴创作和谱曲全凭感觉，不带丝毫语言惯例和艺术风格偏见。”她已经敞开了自己绵软的胸襟，接纳一切可能性，乐曲渐从心灵之渊中渗出。她曾自称是精神上四海为家的人，因为各种动听的音乐都能引起她的共鸣。
二、电影音乐生涯
接下来的时期，艾莲妮开始大量地为电影和戏剧创作配乐。卡兰德若与电影导演的合作始于1979年与克利斯多菲的第一部电影《流浪》，其中的电影配乐让导演感觉到一种“以慢板节奏作为基准来构成电影的可能性”。这是她配乐生涯的转折点。起初她并不能确定自己的音乐是不是烘托和补充了电影的音乐震撼和创作完整，因为她只是遵从于自己对于电影主题和镜头移动的本能反应。此后她渐渐发现自己找到了一条对于电影配乐来说非常个人化的艺术表现途径：“对我来说，那是个起点。从那以后，我就一直在旅行。与我共事的导演们都给了我创作上很大的自由，他们的影像赋予我一种奇妙的动力去表达我内心最深处的情愫和感触。”接着，她又为导演桑卓普洛斯的《同志，返乡快乐》谱写音乐。桑卓普洛斯的运镜就像海浪一样潮起潮落，起伏韵动，电影主题则是阴暗而惊栗的，其中有一首叫《罗莎之歌》的主题歌，就是卡兰德若自己灌唱的。夕阳西沉，落日余晖，河流沉睡，诗行轻诵，听上去十分独特美好。因为这一曲《罗莎》，艾莲妮得到了希腊泰沙罗尼基(Thessaoomque)影展的最佳电影音乐奖。也许是命运的安排，当年的评审主席正是希腊国宝级导演安哲罗普洛斯。
这是艾莲尼第一次与这位电影大师接触。“他说很喜欢我的音乐，那次选举，他那一票就投了给我，他希望我能够取得第一名。”此后，安哲罗普洛斯便邀请艾莲妮为其电影创作音乐，他认为卡兰德若的音乐里蕴藏了好些元素，正好跟他电影里的影像及电 影语言很接近，有着一种亲和性的关系，其音乐跟其影片的内容，无论是政治性、哲理性、历史感等方面都很贴近。而艾莲妮也一样很喜爱安哲罗普洛斯的电影作品，里面承载着有关希腊民族的文化记忆，充满诗意。他们是互相欣赏对方的创作，而两者之间影像与音乐的结合，总是能碰撞出许多迷人的火花。
对于安哲罗普洛斯的早期电影来说，电影音乐并非十分重要。他完全拒绝任何背景音乐，而只接受来自于自然和民间的音乐，比如(重建)中的樱桃之歌就加强了贫瘠的石头和漠然的脸庞的感觉，和雨一样是电影的一部分，(36年的岁月)中的音乐来自于收音机，《流浪艺人》中尽管有许多音乐，但却都是艺人们招徕观众的表演，《猎人》也是一样，真正产生转变的是(亚历山大大帝)，其背景音乐是传统的拜占廷式宗教音乐和绵绵不断的合声，肃穆而庄严。从《塞瑟岛之旅》开始，卡兰德若正式加入到电影团队中来，她的音乐渐渐地改变了电影的基调。
与别的电影配乐家不同，卡兰德若并不是在电影拍摄完成或期间开展自己的工作。恰恰相反，她总是第一个参与到安哲罗普洛斯新片的筹备中。然后一直陪伴着他，一遍又一遍地修改音乐，直到影片的最后完成。她不看剧本，而更喜欢直接聆听导演的话语：“影片的意义在剧本里常常是不太明确的，我喜欢跟安哲罗普洛斯直接的沟通交流。每次他告诉我下一个将要拍摄的故事，我喜欢带同录音机把他的说话录下来，这是我坚持的，好让我回到家中做个人创作时，我可以听着他的声音，反复思考，我喜欢这种很‘人味’的感觉，不是顺时序的想法或说法，甚至可以是没有逻辑的，我反而更喜欢这种着重氛围的理解方式，那比阅读生硬的文字要好。”
大师则说：“我们之间紧密相联。第一步，我告诉她电影的情节。她用一个灵音机录下来，而不看剧本——她坚持要听我的声音，还有我讲故事时的音调变化。奇怪的是，我对电影中的演员也有同样的要求。这并不是要使他们熟悉剧情，而是我对剧情的解释。这可能因为我并不是以逻辑性的场景顺序来复述剧情。我表达思想时所选择的词语，句法结构，沉默，所有这些在我和听众之间建立起一种直接的接触，从而得到剧本上没有的理解。”大师又说：“她录下了我的声音，回到家里反复听，在一个合成器上即兴创作，然后我们再次见面。她坐在钢琴旁边，弹奏各种各样的主题。我聆听着，当某一支突然抓住了我的耳朵时，我请求她能否重弹一遍这一支，以不同的音高，试一下不同的旋律，就这样合作。一旦我们找到了我想要的曲调，我们就处于完全准确的音轨上。比如在《一日永恒》中，我要求她不要写得太过悲伤，尽管看起来故事的主人公正面对难测的死亡。然而在我眼中，这部电影完全是生活的邀请。艾莲尼最初创作得非常悲伤，可能是因为她自己的心理，她的父亲刚在不久前去逝。但那完全不是我想要的。我告诉她，你写得很美，但却不是我想要的。她试图坚持，但我主意已定。接着，她说她还有一些曲子，只是她自己并不是非常感兴趣。她开始弹奏，我马上就对她说，就要这个。这成了全片最关键最重要的主题曲。一旦我们确定下了主题，我就要求她以不同的乐器进行特殊的变化信(尤利西斯的视线)里的手风琴就是我的特别要求。这种乐器表达了世界这个区域的音乐性的气候。这就是当列宁石像从河上驶去时听到的音乐。”实际上，安哲罗普洛斯一直对手风琴情有独钟。
卡兰德若坦言：“通常，我会在钢琴前弹奏我的音乐，包括主旋律与一些变奏曲。安哲罗普洛斯听着听着，有时候会要求我再弹几遍好让他熟悉那段曲子，又或者实时要求我给曲子作出一些变化，例如从大调转成小调、升降调性及改变一些节奏等等，直至大家找着最合适电影的基调所在。我想，我跟安哲罗普洛斯的确在某些想法上很相似，加上大家又是希腊人，对这个民族有着相应的关怀，合作上真的很好，每次出来的成绩往往是最完整的；对我来说，也是最特别的。我会说，我跟安哲罗普洛斯的合作是基于一种创作上及心灵上的契合，不是因为工作，不是因为金钱，永远不是!”
相对而言，在和安哲罗普洛斯合作的经验里，卡兰德若有很强的参与性与主导性。尽管在音乐上，安哲罗普洛斯有个人的一些想法，譬如他早已为自己的电影想及好些音乐的曲式或民谣，知道要在那个场景用上。但作为作曲家，艾莲妮也有自己的一些个人看法及感觉。譬如在《养蜂人》一片中，她坚持找来Jan Garbarek这位出色的萨克斯风演奏家，并以萨克斯风为对象创作出电影里的主旋律。起初安哲罗普洛斯不太肯定甚至表示不大认同，艾莲妮就不断向他解释游说。“当然，安哲罗普洛斯又会问为什么要找来一位挪威的乐师，我就对他说。因为他的演绎是如此贴近我的心灵，并坚持说，我就是喜欢萨克斯风的声音，事实上那种声音配合我所创作的音乐，很有一种蜜蜂嗡嗡声的味道。总的来说，我就是要他明白。”而安哲罗普洛斯则说：“确实，在那种情形下，他所演奏的并不是十足的爵士乐。而是更接近希腊民歌的音乐，可以说是一种折中。我对音乐很满意，但是，我想知道是否还有别的选择，因为其中还是有一些东西在干扰我，感觉有时音乐并不能很好的配合画面。”在找不到更好选择的情况下，安哲罗普洛斯的犹豫不决还是让艾莲妮的意见占了上风。
尽管两人免不了会争执，但是艾莲妮知道：“安哲罗普洛斯是一个很强的人，面对这种情况时，你所能做的就是比他更强，你要给他知道你对自己的见解是如此坚定，因为这个时候的他可能不太肯定，他的脑海里仍有很多疑问。这次争论中，我就是不厌其烦的要说服他。有部电影叫《养蜂人》，安哲罗普洛斯有次就说笑的唤我‘蜜蜂’，他说我不断在他耳边嗡嗡叫，而且又是一个很勤奋的工作者。停不下来要工作。话说回头，其实他很喜欢我这样跟他讨论，22年来，大家就是这样的合作过来。”
卡兰德若总是说，某程度上，她不认为自己是一个电影配乐家，她是为电影的意念来创作的。并不是一种“从属”的关系，而是一种戏剧性的互动交流。尽管她的音乐灵感是来自安哲罗普洛斯的故事，可它也可以是独立于电影的个体，就是没有影像，也不会减低它原有感人的力量。而安哲罗普洛斯在放置她的音乐在其影像上有自己的敏感度与才华，出来的效果往往很好。安哲罗普洛斯自己也曾承认，自从艾莲妮的音乐注入他的电影，有些东西的确是不一样了，电影更有生命、更生气勃勃，在某程度像是给影像赋予了灵魂所在。
卡兰德若说：“我和摄影机移动方式的关系，基本上，比我和剧本的关系要重要得多。”当然，单就配乐来说它还不得不被用来预示故事情节，但电影的意义并不总是剧本的详述。影像与音乐的结合可以传递言不尽意的东西，真义尽在词句之后。通过音乐。“我试图提供故事的补足物，它受电影脚本所有组成部分(场景，演员，画面剪辑等等)的 影响，我正在寻找其内在节奏，安哲的确影响了我，但很难说具体是些什么，大概是他连续镜头中的内在运动吧……之后在剪辑过程中，画面里的微尘和光点使我再次确信这就是我所要的那种色调与音律谐调。”
艾莲妮与安哲罗普洛斯珠联璧合的合作，从更深层的意味上说，是一种对希腊民族精神和希腊历史悲怆的共认和同感。她说：“我相信我的灵魂、我的内心及至我的血肉都是来自这片成长的土地。”她经常将自己挚爱的诗人塞弗里斯(George Seferis)的诗句挂在嘴边：“希腊的进程连绵不断。”事实上，卡兰德若对于希腊的民间音乐有着足够的重视。但当她运用传统乐器时，往往采取的是非传统的手段。“有时萨斯蒂厄琴取代钢琴成为主角，反之亦然。我不会把自己的理念掺入到民间音乐中，很显然，不同的乐器只代表自己，展现它们各自特有的部分便已足够。它们一直在我的脑海中鸣响，占据着我生活的全部。我乐于用它们去构画一切，依我之见，自己对传统音乐的兴趣和作为一位作曲家应该是两条分隔开的溪流。我曾只有一次那样做过，当时我认识一位了不起的吉普赛长笛演奏家，我尝试把他的演奏加入到我的音乐中来，在整整四天的时间里，他演奏的我谱的配乐让我难以忘怀，但同时我又很沮丧，我感到我是在把一只美丽的小鸟捕到我的笼子里，他自己的乐曲本是如此的自由奔放。然后我说：够了，我再也不想这样了。”她那内敛而极寓感染力的音符来自于希腊的民间音乐素材，精致而毫不做作的配器使这些富于表现力的巴尔干民谣曲风更加凝重含蓄，深具穿透力。淡淡的悲情、舒畅的节奏，简洁的感情渲染，洋溢着深沉的悲剧力量，就像安哲罗普洛斯的电影一样附载了希腊近代史的沧桑和沉重。卡兰德若用她的音符刻画了灵魂深处中的希腊天空、海洋和大地的气息。“希腊”对她而言不只是一个外在的符号和身份标志，而是内在与生俱来的气质。
与此同时，她又具备一种广泛采撷音乐元素的能力。“我是希腊人，但我的音乐创作是来自一种本能，至于在管弦配器上的选取，可能又带有一种民族混合乐风。我已很难说这些音乐是来自甚么，但它们绝对不是单一地来自希腊，我相信，我的音乐是来自所有美丽音乐，并通过内在心灵一种深层经历孕育而来。”
你在水边恸哭，低吟着悲歌苦调。
海岸边的悲哭海豚，也不如你凄凉：
灰蓝海面上的海鸟呻吟，也没有你悲凉。
这是《雾中风景》的原声带中前言书的结尾，卡兰德若用西元前二世纪的希腊田园诗人莫斯秋思的诗句概括了自己的作品风格和音乐灵魂。希腊的乐评家曾经形容说：“卡兰德若给了我们梦想的机会。”卡兰德若音乐的基调——慢板和哀歌，牢牢地攫住了安哲罗普洛斯电影的哲思诗韵，似乎只有她的音乐才能捉得住大师的神髓，在卡兰德若音乐的伴随下，我们能迷醉地走进安哲罗普洛斯电影的美和沉重之中。事实上，她的音乐已经和安哲罗普洛斯的电影难以分割，并一起分享着同一颗幽微、忧悒和深沉的灵魂。
[关键词] 艾莲妮·卡兰德若 安哲罗普洛斯 电影配乐
在希腊神话中，缪斯是九位古老的女神，它们代表着通过传统的音乐和舞蹈、即时的和流传的歌所表达出来的传说。她们生于奥林波斯山麓的彼埃里亚，时常漫游于赫利孔山和帕尔纳索斯山(均为古希腊的名山)，在奥林波斯山群神宴饮时载歌载舞；她们是歌手和乐师的技艺传授者和庇护者，并赋予诗人和歌唱者以艺术灵感，因此尤受文学家和诗人的尊崇，并长久以来受到人们的景仰和追慕。
满50岁的时候，艾莲尼·卡兰德若(Elei Karalndrou)就已经被她的同胞们称为希腊的“第十缪斯”，这是一个多么尊贵的称呼!当代希腊人聆听着她的婉转悲悒的曲子长大，在他们的眼里，是卡兰德若将他们的祖国重新放回到世界音乐的版图中，将希腊独有的忧思、神秘和清洌传递到全世界；甚至，可以毫不夸张地说，卡兰德若的音乐是这个时代最具说服力和表现力的希腊作曲家的音乐。与安哲罗普洛斯的合作，让她更被人知晓和喜爱。她与希腊的艺术电影紧紧地联系在一起，在那纤尘不染的乐曲里，影像被赋予了更强的感染力。所以，谈起安哲罗普洛斯的电影，自然绕不过这位当代希腊的音乐女神，绕不过她那醉人而忧郁的电影配乐。
长时间以来，希腊电影批评家和音乐记者都感到卡兰德若的电影配乐远远超越了传统电影音乐的局限性。它们不仅仅是为了点缀和装饰电影，而已经是影片中难以割舍的组成部分。希腊作家尼柯斯·特里安塔菲利德斯曾经这样评说卡兰德若：“在全长数百尺的影片中，卡兰德若的音乐呈现出银幕中未泛出的鲜血。她一贯的音乐表现。将深藏于语言中的精神召唤出来。”她的电影配乐作品像是在坚持主张音乐本身的意志自由，深埋于电影本身，而又使其触及到惊人的深度：它建立在情感氛围之上，暗示故事的主线，吸引观众或听者产生兴趣并一路跟随下来，与电影一起描画天海恬淡，缄默，呐喊，或者仅仅是一同歌唱。
一、成长与学习
艾莲妮·卡兰德若出生于希腊中部卢梅里山区一个对外交通很不方便的村庄泰吉欧(Teichio)，至今，她还拥有童年时被大自然的天籁所迷醉的记忆：“风，还有雨水落在青石板上的音乐，流水潺潺，夜莺清吟。此外，还有冬日里的雪落无声。”节日里的山间还会飘荡起村庄广场上风管和竖笛演奏的回声。艾莲妮说：“我仍然记得，女人们打着谷，整夜唱着优美复调歌曲的高音女声，我们这些小孩子就一块儿躺在打谷场上数星星。我仍然有着一种强烈的记忆，那就是我在教堂听到的拜占庭式的宗教旋律，那连绵不绝的男声和诵。”这些教堂里的音乐体验对她的作品产生了明显的影响，她后来的管弦乐曲中总会飘荡着悠扬的风笛声，回荡着持续的低音。后来，卡兰德若一家搬到了雅典，在那儿，她第一次发现这世界上有汽车、电、收音机和电影。也许是天赐的机缘巧合，新家的旁边就是一家露天电影院，只要站在窗台边就可以看见放映的电影。更重要的是，在电影中所穿插使用的钢琴配乐成了艾莲妮的另一奇特发现。自此她拢到了她生命中即将为之付出的热情，那一年，她只有八岁。从艾莲妮第一次接触键盘的那一刻起，她便开始练习即兴创作一些旋律。尽管从P953年到1967年，她花了十四年时间在一所名叫Helienikon Odion的雅典音乐学院里学习钢琴和钢琴理论，但在作曲方面却是个无师自通的自学者，用她自己的话来说，是一个“天性作曲家”，与生俱来的天赋，让旋律很自然地从心里流出。
1967年，希腊军人夺权成功，卡兰德若被迫带着儿子远赴巴黎定居，在法国政府的奖助下，她开始学习并研究人类音乐学，这是她音乐生涯的重要阶段。“随着对这些音乐知识的积累，我慢慢地对自己童年的音乐印象越来越敏感。”对根源音乐的研究，对交响乐和其艺术手法学习的协调进行，使艾莲妮得以在自己的音乐旅途上继续前行。在学生时代，她写过不少流行歌曲，其中一些获得到了很好的商业成绩，但是当她的歌曲在世界范围内广泛传播时，她却更深入到对自己早期唱片的比较音乐学研究当中。当时的希腊时局动荡不安，民众正陷于极度的政治恐慌当中。艾莲妮在巴黎的那段时期(1969-1974)，正是巴黎爵士乐创作最旺盛的年代，也是作曲家们最被欣赏的时代。在经历了对古典音乐完全关注和长久痴迷后，她开始对其它的音乐形式产生了浓厚的兴趣，特别是自从她专心于世界各地的民间音乐之后。重返希腊后，在ORA文化中心，她创立了传统器乐演奏实验室，与此同时，她还参与主持了Radio 3th电台的人类音乐节目。不久，在1976年，艾莲妮找到了ECM唱片。“我确立了我的世界，我的即兴创作和谱曲全凭感觉，不带丝毫语言惯例和艺术风格偏见。”她已经敞开了自己绵软的胸襟，接纳一切可能性，乐曲渐从心灵之渊中渗出。她曾自称是精神上四海为家的人，因为各种动听的音乐都能引起她的共鸣。
二、电影音乐生涯
接下来的时期，艾莲妮开始大量地为电影和戏剧创作配乐。卡兰德若与电影导演的合作始于1979年与克利斯多菲的第一部电影《流浪》，其中的电影配乐让导演感觉到一种“以慢板节奏作为基准来构成电影的可能性”。这是她配乐生涯的转折点。起初她并不能确定自己的音乐是不是烘托和补充了电影的音乐震撼和创作完整，因为她只是遵从于自己对于电影主题和镜头移动的本能反应。此后她渐渐发现自己找到了一条对于电影配乐来说非常个人化的艺术表现途径：“对我来说，那是个起点。从那以后，我就一直在旅行。与我共事的导演们都给了我创作上很大的自由，他们的影像赋予我一种奇妙的动力去表达我内心最深处的情愫和感触。”接着，她又为导演桑卓普洛斯的《同志，返乡快乐》谱写音乐。桑卓普洛斯的运镜就像海浪一样潮起潮落，起伏韵动，电影主题则是阴暗而惊栗的，其中有一首叫《罗莎之歌》的主题歌，就是卡兰德若自己灌唱的。夕阳西沉，落日余晖，河流沉睡，诗行轻诵，听上去十分独特美好。因为这一曲《罗莎》，艾莲妮得到了希腊泰沙罗尼基(Thessaoomque)影展的最佳电影音乐奖。也许是命运的安排，当年的评审主席正是希腊国宝级导演安哲罗普洛斯。
这是艾莲尼第一次与这位电影大师接触。“他说很喜欢我的音乐，那次选举，他那一票就投了给我，他希望我能够取得第一名。”此后，安哲罗普洛斯便邀请艾莲妮为其电影创作音乐，他认为卡兰德若的音乐里蕴藏了好些元素，正好跟他电影里的影像及电 影语言很接近，有着一种亲和性的关系，其音乐跟其影片的内容，无论是政治性、哲理性、历史感等方面都很贴近。而艾莲妮也一样很喜爱安哲罗普洛斯的电影作品，里面承载着有关希腊民族的文化记忆，充满诗意。他们是互相欣赏对方的创作，而两者之间影像与音乐的结合，总是能碰撞出许多迷人的火花。
对于安哲罗普洛斯的早期电影来说，电影音乐并非十分重要。他完全拒绝任何背景音乐，而只接受来自于自然和民间的音乐，比如(重建)中的樱桃之歌就加强了贫瘠的石头和漠然的脸庞的感觉，和雨一样是电影的一部分，(36年的岁月)中的音乐来自于收音机，《流浪艺人》中尽管有许多音乐，但却都是艺人们招徕观众的表演，《猎人》也是一样，真正产生转变的是(亚历山大大帝)，其背景音乐是传统的拜占廷式宗教音乐和绵绵不断的合声，肃穆而庄严。从《塞瑟岛之旅》开始，卡兰德若正式加入到电影团队中来，她的音乐渐渐地改变了电影的基调。
与别的电影配乐家不同，卡兰德若并不是在电影拍摄完成或期间开展自己的工作。恰恰相反，她总是第一个参与到安哲罗普洛斯新片的筹备中。然后一直陪伴着他，一遍又一遍地修改音乐，直到影片的最后完成。她不看剧本，而更喜欢直接聆听导演的话语：“影片的意义在剧本里常常是不太明确的，我喜欢跟安哲罗普洛斯直接的沟通交流。每次他告诉我下一个将要拍摄的故事，我喜欢带同录音机把他的说话录下来，这是我坚持的，好让我回到家中做个人创作时，我可以听着他的声音，反复思考，我喜欢这种很‘人味’的感觉，不是顺时序的想法或说法，甚至可以是没有逻辑的，我反而更喜欢这种着重氛围的理解方式，那比阅读生硬的文字要好。”
大师则说：“我们之间紧密相联。第一步，我告诉她电影的情节。她用一个灵音机录下来，而不看剧本——她坚持要听我的声音，还有我讲故事时的音调变化。奇怪的是，我对电影中的演员也有同样的要求。这并不是要使他们熟悉剧情，而是我对剧情的解释。这可能因为我并不是以逻辑性的场景顺序来复述剧情。我表达思想时所选择的词语，句法结构，沉默，所有这些在我和听众之间建立起一种直接的接触，从而得到剧本上没有的理解。”大师又说：“她录下了我的声音，回到家里反复听，在一个合成器上即兴创作，然后我们再次见面。她坐在钢琴旁边，弹奏各种各样的主题。我聆听着，当某一支突然抓住了我的耳朵时，我请求她能否重弹一遍这一支，以不同的音高，试一下不同的旋律，就这样合作。一旦我们找到了我想要的曲调，我们就处于完全准确的音轨上。比如在《一日永恒》中，我要求她不要写得太过悲伤，尽管看起来故事的主人公正面对难测的死亡。然而在我眼中，这部电影完全是生活的邀请。艾莲尼最初创作得非常悲伤，可能是因为她自己的心理，她的父亲刚在不久前去逝。但那完全不是我想要的。我告诉她，你写得很美，但却不是我想要的。她试图坚持，但我主意已定。接着，她说她还有一些曲子，只是她自己并不是非常感兴趣。她开始弹奏，我马上就对她说，就要这个。这成了全片最关键最重要的主题曲。一旦我们确定下了主题，我就要求她以不同的乐器进行特殊的变化信(尤利西斯的视线)里的手风琴就是我的特别要求。这种乐器表达了世界这个区域的音乐性的气候。这就是当列宁石像从河上驶去时听到的音乐。”实际上，安哲罗普洛斯一直对手风琴情有独钟。
卡兰德若坦言：“通常，我会在钢琴前弹奏我的音乐，包括主旋律与一些变奏曲。安哲罗普洛斯听着听着，有时候会要求我再弹几遍好让他熟悉那段曲子，又或者实时要求我给曲子作出一些变化，例如从大调转成小调、升降调性及改变一些节奏等等，直至大家找着最合适电影的基调所在。我想，我跟安哲罗普洛斯的确在某些想法上很相似，加上大家又是希腊人，对这个民族有着相应的关怀，合作上真的很好，每次出来的成绩往往是最完整的；对我来说，也是最特别的。我会说，我跟安哲罗普洛斯的合作是基于一种创作上及心灵上的契合，不是因为工作，不是因为金钱，永远不是!”
相对而言，在和安哲罗普洛斯合作的经验里，卡兰德若有很强的参与性与主导性。尽管在音乐上，安哲罗普洛斯有个人的一些想法，譬如他早已为自己的电影想及好些音乐的曲式或民谣，知道要在那个场景用上。但作为作曲家，艾莲妮也有自己的一些个人看法及感觉。譬如在《养蜂人》一片中，她坚持找来Jan Garbarek这位出色的萨克斯风演奏家，并以萨克斯风为对象创作出电影里的主旋律。起初安哲罗普洛斯不太肯定甚至表示不大认同，艾莲妮就不断向他解释游说。“当然，安哲罗普洛斯又会问为什么要找来一位挪威的乐师，我就对他说。因为他的演绎是如此贴近我的心灵，并坚持说，我就是喜欢萨克斯风的声音，事实上那种声音配合我所创作的音乐，很有一种蜜蜂嗡嗡声的味道。总的来说，我就是要他明白。”而安哲罗普洛斯则说：“确实，在那种情形下，他所演奏的并不是十足的爵士乐。而是更接近希腊民歌的音乐，可以说是一种折中。我对音乐很满意，但是，我想知道是否还有别的选择，因为其中还是有一些东西在干扰我，感觉有时音乐并不能很好的配合画面。”在找不到更好选择的情况下，安哲罗普洛斯的犹豫不决还是让艾莲妮的意见占了上风。
尽管两人免不了会争执，但是艾莲妮知道：“安哲罗普洛斯是一个很强的人，面对这种情况时，你所能做的就是比他更强，你要给他知道你对自己的见解是如此坚定，因为这个时候的他可能不太肯定，他的脑海里仍有很多疑问。这次争论中，我就是不厌其烦的要说服他。有部电影叫《养蜂人》，安哲罗普洛斯有次就说笑的唤我‘蜜蜂’，他说我不断在他耳边嗡嗡叫，而且又是一个很勤奋的工作者。停不下来要工作。话说回头，其实他很喜欢我这样跟他讨论，22年来，大家就是这样的合作过来。”
卡兰德若总是说，某程度上，她不认为自己是一个电影配乐家，她是为电影的意念来创作的。并不是一种“从属”的关系，而是一种戏剧性的互动交流。尽管她的音乐灵感是来自安哲罗普洛斯的故事，可它也可以是独立于电影的个体，就是没有影像，也不会减低它原有感人的力量。而安哲罗普洛斯在放置她的音乐在其影像上有自己的敏感度与才华，出来的效果往往很好。安哲罗普洛斯自己也曾承认，自从艾莲妮的音乐注入他的电影，有些东西的确是不一样了，电影更有生命、更生气勃勃，在某程度像是给影像赋予了灵魂所在。
卡兰德若说：“我和摄影机移动方式的关系，基本上，比我和剧本的关系要重要得多。”当然，单就配乐来说它还不得不被用来预示故事情节，但电影的意义并不总是剧本的详述。影像与音乐的结合可以传递言不尽意的东西，真义尽在词句之后。通过音乐。“我试图提供故事的补足物，它受电影脚本所有组成部分(场景，演员，画面剪辑等等)的 影响，我正在寻找其内在节奏，安哲的确影响了我，但很难说具体是些什么，大概是他连续镜头中的内在运动吧……之后在剪辑过程中，画面里的微尘和光点使我再次确信这就是我所要的那种色调与音律谐调。”
艾莲妮与安哲罗普洛斯珠联璧合的合作，从更深层的意味上说，是一种对希腊民族精神和希腊历史悲怆的共认和同感。她说：“我相信我的灵魂、我的内心及至我的血肉都是来自这片成长的土地。”她经常将自己挚爱的诗人塞弗里斯(George Seferis)的诗句挂在嘴边：“希腊的进程连绵不断。”事实上，卡兰德若对于希腊的民间音乐有着足够的重视。但当她运用传统乐器时，往往采取的是非传统的手段。“有时萨斯蒂厄琴取代钢琴成为主角，反之亦然。我不会把自己的理念掺入到民间音乐中，很显然，不同的乐器只代表自己，展现它们各自特有的部分便已足够。它们一直在我的脑海中鸣响，占据着我生活的全部。我乐于用它们去构画一切，依我之见，自己对传统音乐的兴趣和作为一位作曲家应该是两条分隔开的溪流。我曾只有一次那样做过，当时我认识一位了不起的吉普赛长笛演奏家，我尝试把他的演奏加入到我的音乐中来，在整整四天的时间里，他演奏的我谱的配乐让我难以忘怀，但同时我又很沮丧，我感到我是在把一只美丽的小鸟捕到我的笼子里，他自己的乐曲本是如此的自由奔放。然后我说：够了，我再也不想这样了。”她那内敛而极寓感染力的音符来自于希腊的民间音乐素材，精致而毫不做作的配器使这些富于表现力的巴尔干民谣曲风更加凝重含蓄，深具穿透力。淡淡的悲情、舒畅的节奏，简洁的感情渲染，洋溢着深沉的悲剧力量，就像安哲罗普洛斯的电影一样附载了希腊近代史的沧桑和沉重。卡兰德若用她的音符刻画了灵魂深处中的希腊天空、海洋和大地的气息。“希腊”对她而言不只是一个外在的符号和身份标志，而是内在与生俱来的气质。
与此同时，她又具备一种广泛采撷音乐元素的能力。“我是希腊人，但我的音乐创作是来自一种本能，至于在管弦配器上的选取，可能又带有一种民族混合乐风。我已很难说这些音乐是来自甚么，但它们绝对不是单一地来自希腊，我相信，我的音乐是来自所有美丽音乐，并通过内在心灵一种深层经历孕育而来。”
你在水边恸哭，低吟着悲歌苦调。
海岸边的悲哭海豚，也不如你凄凉：
灰蓝海面上的海鸟呻吟，也没有你悲凉。
这是《雾中风景》的原声带中前言书的结尾，卡兰德若用西元前二世纪的希腊田园诗人莫斯秋思的诗句概括了自己的作品风格和音乐灵魂。希腊的乐评家曾经形容说：“卡兰德若给了我们梦想的机会。”卡兰德若音乐的基调——慢板和哀歌，牢牢地攫住了安哲罗普洛斯电影的哲思诗韵，似乎只有她的音乐才能捉得住大师的神髓，在卡兰德若音乐的伴随下，我们能迷醉地走进安哲罗普洛斯电影的美和沉重之中。事实上，她的音乐已经和安哲罗普洛斯的电影难以分割，并一起分享着同一颗幽微、忧悒和深沉的灵魂。