论文部分内容阅读
摘要: 中国的绘画艺术不仅在审美追求上与参禅相同,而且在对待形式、方法、工具等很多问题上都与禅意相契相合。在对立的事物中,绘画也如参禅一样,从来不是偏持一边,而是去寻求一种超越。
关键词: 中国画禅意境
有人说,人在其一生的绘画及创作中“七分靠修养和悟性,三分靠技巧”。我读大学时,有位艺术教师一生信佛,他讲究佛中的“禅”与绘画的关系。现在回想起来,再和我自己的点滴感悟结合,佛中的“禅”确实和人的“修养和悟性”有着异曲同工之妙,贯穿于人的一生绘画之中,尤其与中国画的关系更是密切。
什么是“禅”?禅不是定义的。禅的境界是言语断道,是与语言中思维言说的层次不同的。《生活禅悟》中说道:作为“禅”者的生活,它处处都流露着禅机。学人只要全身心地投入进去,处处就都可以证实禅的存在。
身你可知,意你可知,识你可知。如果自己的本性只有一个,那么凡可知的都不是,那个知者才是。但是,当你知道有个能知时,能知已是被知,他也不是,如此追问下去,无穷无尽,直至无声无灭的空性。
众多的画家、艺术家在形式、形象等种种的物象中苦苦探求,很少有人能掉转脚跟,看一看什么是艺术的本性。内容是艺术的本性么?内容多种多样,艺术的本性怎么可以既是这样,又是那样?思想是艺术的本性吗?思想变幻莫测,艺术的本性怎么可以变幻形形色色?如此追问下去亦无穷无尽,直至非有非无的空性。
其实,内容、思想、形式都不是艺术的本性,又都不离艺术的本性。只要能够见到本性,内容、思想、形式乃至草石山木就都可以成为艺术。
过去,人们大都注意造型,现在又有不少人追求变形。其实,如果你的眼睛只能见到形,那么形与无形都不是艺术。艺术的本性非有形与无形,关乎艺术之生命的是其本性——空性。
到底有没有空性?生命是不是空性?看来组成因果的除了各种元素之外,应该还有点什么。就是这一点点什么,它无处不在,却又无人能知;就是这一点点说明,它简单得不能再简单,它本质得不能再本质,它博大得不能再博大,它玄妙得不能再玄妙。日月星辰,山河大地,五谷草木乃至百工技艺都在这一点什么之中。就人而言,见不到这一点点什么就是芸芸众生,见到这一点点什么就是见性成佛道。
就艺术而言,一切门类的作品,各具这一点就是活的生命,缺少这一点什么就是一堆死的要素。活的、有生命的东西是自然的、有机的,而死的要素,部件组成的要素就是人为的、机械的。
有机的东西再简单也是不可知的、玄妙的、独特的。树叶可以有无数片相似的,但是每一片都具有独特性,永远也不会有相同的第二片。机械的东西再复杂也是可知的、可以复制的。再复杂的机器短时间内可能是只有一个,但是它不具有独特性,随时可能复制出成千上万个。
有人以为中国画的问题是重复太多,其实,再高明的写意画家也不可能完全一样地复制自己的作品。正如日本的铃木大拙博士所说:“生活像一幅水墨画,必须一下子画成,不能有任何犹豫,不能有任何理智作用,也不能修改。生活不像油画那样可以涂抹,并可以一再涂抹,直到画家最后满意。可是对水墨画来说,任何重画的地方,都会产生污点,就失去了生命。”画中国画,毛笔在接触宣纸的刹那间,充满了“禅”意。它就像我们对人生的体验一样,只能照顾当下,不论你事前有何设想,事后又有何思考。毛笔接触宣纸时留下的痕迹是始料不及的。此时笔,此时墨,此时纸,此时心,是不可重复的,写意画就像人生一样,“既此样,无他样”。
中国的绘画艺术不仅在审美追求上与参禅相同,而且在对待形式、方法、工具等很多问题上都与禅意相契相合。在对立的事物中,绘画也如参禅一样,从来不是偏持一边,而是去寻求一种超越。
“禅”就是自然而然,禅与大自然同在,禅并无隐藏任何东西。什么是道?用慧眼来看,大地万物皆是禅机,未悟道前,看山是山,看水是水;悟道后看山还是山,看水还是水。但是前后山水的内容不同了,悟道后的山水景物与我同在,和我一体,任我所用,物我合一,相入无碍。这种禅心是何等的超然,禅的意境也在修养和悟性中发挥得淋漓尽致。画意与禅,禅与画意,的确不是几句言语能够表达出来的。
在对待形式上,中国画主张“得意忘形”。忘形,不同于变形。它既非有形,又非无形,包括了两者。忘形不去排斥形,而是无关注本性。只有在道到了本性时,形才可能被忘掉。有形、无形,都是对形的执着。忘形,才能不为形所累,才是对形的超越。
在对待方法上,中国画提倡“无法而法乃为至法”。这里的无法即是忘法。它既非有法,又非无法;它既是有法,又是无法。它不是对技法的排斥,而是使技法纯熟地忘却。有法、无法,都是对技法的执着。忘法,才能不为法所缚,才是对技法的超越。
在对待笔墨与空白上,中国画提出:“有处恰是无,无处恰是有。”笔墨、线条只是造型的需要,他本身也被赋予了意义。其意义在无中生有,中国画不像油画那样把所有空白涂满,必须留下一些空白,因为它运用两者。
在绘画工具上,宣纸、毛笔的不可能把握性,是中国画有意为自己制造的一个很大麻烦。但是在经过一段时间的修炼之后,这种困难就会变成一种方便。画家不但可以得心应手地运用其可以把握性,还可以随心所欲地运用其不可把握性,这种对两者的运用,为中国画增加了一些意味和玄妙。中国的绘画艺术就是这样在有与无之间,在对待双方之前,创造出一种不断变化的现象。真正的艺术永远不会乏味,永远不会陈腐,因为它每时每刻都处在一种息息相通、生灭不已的状态之中。从无中生起有,从有中生起无,它每时每刻都在震颤、流动。它像任何有生命的东西一样充满生机,永远都是新鲜的。
著名的美国艺术评论家迈克尔·勃兰森曾说,在有些中国画家的作品中,“有一种介于自觉与即兴之间的张力”,“在中国文化里,这种介于自觉和即兴之间的关系让人不可思议,他们同时并存,而中国人总是变现得很自然”。他认为:“这种自觉性和即兴性的结合,肯定是当代艺术的一部分”。其实,这就是中国的“禅”。西方的一些画家为了追求一些随意、即兴,往往走向肆意与疯狂。他们误以为禅就是放纵,其实禅并不是想做什么就做什么,而是做什么就想做什么,前者仍然是在追求物欲,后者乃是对自己的一种高度警觉。禅宗把这种体验叫做觉知,或者更加形象地比喻为“三更魔枕头”,我想只有用心灵作画的人,才会有如此使用通身手眼的体验。
绘画,不能忘却就会呆滞,不能自在,就会油滑。最妙的状态就如同参“禅”,中国画中的“禅”的确是人的一种修养和悟性。“恰恰用心时,恰恰无心用”。但是,不要以为无心就是无所用心,要有个“无心”在作用,那才是真用心。
关键词: 中国画禅意境
有人说,人在其一生的绘画及创作中“七分靠修养和悟性,三分靠技巧”。我读大学时,有位艺术教师一生信佛,他讲究佛中的“禅”与绘画的关系。现在回想起来,再和我自己的点滴感悟结合,佛中的“禅”确实和人的“修养和悟性”有着异曲同工之妙,贯穿于人的一生绘画之中,尤其与中国画的关系更是密切。
什么是“禅”?禅不是定义的。禅的境界是言语断道,是与语言中思维言说的层次不同的。《生活禅悟》中说道:作为“禅”者的生活,它处处都流露着禅机。学人只要全身心地投入进去,处处就都可以证实禅的存在。
身你可知,意你可知,识你可知。如果自己的本性只有一个,那么凡可知的都不是,那个知者才是。但是,当你知道有个能知时,能知已是被知,他也不是,如此追问下去,无穷无尽,直至无声无灭的空性。
众多的画家、艺术家在形式、形象等种种的物象中苦苦探求,很少有人能掉转脚跟,看一看什么是艺术的本性。内容是艺术的本性么?内容多种多样,艺术的本性怎么可以既是这样,又是那样?思想是艺术的本性吗?思想变幻莫测,艺术的本性怎么可以变幻形形色色?如此追问下去亦无穷无尽,直至非有非无的空性。
其实,内容、思想、形式都不是艺术的本性,又都不离艺术的本性。只要能够见到本性,内容、思想、形式乃至草石山木就都可以成为艺术。
过去,人们大都注意造型,现在又有不少人追求变形。其实,如果你的眼睛只能见到形,那么形与无形都不是艺术。艺术的本性非有形与无形,关乎艺术之生命的是其本性——空性。
到底有没有空性?生命是不是空性?看来组成因果的除了各种元素之外,应该还有点什么。就是这一点点什么,它无处不在,却又无人能知;就是这一点点说明,它简单得不能再简单,它本质得不能再本质,它博大得不能再博大,它玄妙得不能再玄妙。日月星辰,山河大地,五谷草木乃至百工技艺都在这一点什么之中。就人而言,见不到这一点点什么就是芸芸众生,见到这一点点什么就是见性成佛道。
就艺术而言,一切门类的作品,各具这一点就是活的生命,缺少这一点什么就是一堆死的要素。活的、有生命的东西是自然的、有机的,而死的要素,部件组成的要素就是人为的、机械的。
有机的东西再简单也是不可知的、玄妙的、独特的。树叶可以有无数片相似的,但是每一片都具有独特性,永远也不会有相同的第二片。机械的东西再复杂也是可知的、可以复制的。再复杂的机器短时间内可能是只有一个,但是它不具有独特性,随时可能复制出成千上万个。
有人以为中国画的问题是重复太多,其实,再高明的写意画家也不可能完全一样地复制自己的作品。正如日本的铃木大拙博士所说:“生活像一幅水墨画,必须一下子画成,不能有任何犹豫,不能有任何理智作用,也不能修改。生活不像油画那样可以涂抹,并可以一再涂抹,直到画家最后满意。可是对水墨画来说,任何重画的地方,都会产生污点,就失去了生命。”画中国画,毛笔在接触宣纸的刹那间,充满了“禅”意。它就像我们对人生的体验一样,只能照顾当下,不论你事前有何设想,事后又有何思考。毛笔接触宣纸时留下的痕迹是始料不及的。此时笔,此时墨,此时纸,此时心,是不可重复的,写意画就像人生一样,“既此样,无他样”。
中国的绘画艺术不仅在审美追求上与参禅相同,而且在对待形式、方法、工具等很多问题上都与禅意相契相合。在对立的事物中,绘画也如参禅一样,从来不是偏持一边,而是去寻求一种超越。
“禅”就是自然而然,禅与大自然同在,禅并无隐藏任何东西。什么是道?用慧眼来看,大地万物皆是禅机,未悟道前,看山是山,看水是水;悟道后看山还是山,看水还是水。但是前后山水的内容不同了,悟道后的山水景物与我同在,和我一体,任我所用,物我合一,相入无碍。这种禅心是何等的超然,禅的意境也在修养和悟性中发挥得淋漓尽致。画意与禅,禅与画意,的确不是几句言语能够表达出来的。
在对待形式上,中国画主张“得意忘形”。忘形,不同于变形。它既非有形,又非无形,包括了两者。忘形不去排斥形,而是无关注本性。只有在道到了本性时,形才可能被忘掉。有形、无形,都是对形的执着。忘形,才能不为形所累,才是对形的超越。
在对待方法上,中国画提倡“无法而法乃为至法”。这里的无法即是忘法。它既非有法,又非无法;它既是有法,又是无法。它不是对技法的排斥,而是使技法纯熟地忘却。有法、无法,都是对技法的执着。忘法,才能不为法所缚,才是对技法的超越。
在对待笔墨与空白上,中国画提出:“有处恰是无,无处恰是有。”笔墨、线条只是造型的需要,他本身也被赋予了意义。其意义在无中生有,中国画不像油画那样把所有空白涂满,必须留下一些空白,因为它运用两者。
在绘画工具上,宣纸、毛笔的不可能把握性,是中国画有意为自己制造的一个很大麻烦。但是在经过一段时间的修炼之后,这种困难就会变成一种方便。画家不但可以得心应手地运用其可以把握性,还可以随心所欲地运用其不可把握性,这种对两者的运用,为中国画增加了一些意味和玄妙。中国的绘画艺术就是这样在有与无之间,在对待双方之前,创造出一种不断变化的现象。真正的艺术永远不会乏味,永远不会陈腐,因为它每时每刻都处在一种息息相通、生灭不已的状态之中。从无中生起有,从有中生起无,它每时每刻都在震颤、流动。它像任何有生命的东西一样充满生机,永远都是新鲜的。
著名的美国艺术评论家迈克尔·勃兰森曾说,在有些中国画家的作品中,“有一种介于自觉与即兴之间的张力”,“在中国文化里,这种介于自觉和即兴之间的关系让人不可思议,他们同时并存,而中国人总是变现得很自然”。他认为:“这种自觉性和即兴性的结合,肯定是当代艺术的一部分”。其实,这就是中国的“禅”。西方的一些画家为了追求一些随意、即兴,往往走向肆意与疯狂。他们误以为禅就是放纵,其实禅并不是想做什么就做什么,而是做什么就想做什么,前者仍然是在追求物欲,后者乃是对自己的一种高度警觉。禅宗把这种体验叫做觉知,或者更加形象地比喻为“三更魔枕头”,我想只有用心灵作画的人,才会有如此使用通身手眼的体验。
绘画,不能忘却就会呆滞,不能自在,就会油滑。最妙的状态就如同参“禅”,中国画中的“禅”的确是人的一种修养和悟性。“恰恰用心时,恰恰无心用”。但是,不要以为无心就是无所用心,要有个“无心”在作用,那才是真用心。