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摘 要 翻译的过程实质上是由三个阶段组成：理解、选择和表达。在这整个过程中，无论是作为原文读者的阅读理解，还是作为译文作者的创作，都涉及到译者本身的知识、经验、情感储备，他的文本空白，以及主流诗学、双语文化、读者、赞助者等因素的影响，从而交织出一个互联互动的互文性关系。译者就是在这种互文性中有意识和无意识地表现出了创造性叛逆。
关键词 互文性 创造性叛逆 译者储备 文本空白 主流诗学
引言
翻译的过程实质上是由三个阶段组成：理解（业已表达的信息）、选择和表达（到另一种语言中去）。译者拿到一个文本，首先要调动自己的知识储备和文化储备对它的内容、语言、文化内涵、文风等进行分析理解，然后在理解的基础上，根据翻译的生态环境，即原文、作者、原语文化、译语文化、译语读者、译者、赞助者等互联互动的整体，对翻译策略、文本修辞、译作风格进行选择，在最后阶段，将他的理解和选择力所能及地用最适当的语言表达出来。
互文性理论认为，文本与文本之间是相互指涉、感应、接触、渗透、转移的。而这里的文本具有极其广阔的含义，它指的是狭义的文本，即文本自身，以及影响文本的文化、社会、历史、权力等外部环境，还有作者、译者、读者三者的知识储备、生活经验、情感体验等。因此，可以说，在翻译的整个过程中，上述的那些在翻译过程中发挥着决定性作用的知识储备和文化储备、原文、作者、原语文化、译语文化、译语读者、译者、赞助者等互联互动的整体都是互文性体现。
在翻译中，翻译即创造，翻译即叛逆。造成叛逆的原因是多方面的，包括了不同的语言、文化的差异性、翻译生态环境中各要素之间的互联互动性。与语言因素相比，创造性叛逆在更大程度上受到非语言因素的影响，特别是出版社、目标语的意识形态、诗学形态、目标语读者、译者本身知识、经验、情感体验等因素的影响，也就是更受到互文性因素的影响，换言之，互文性是创造性叛逆这一现象出现的一大原因。
1. 译者储备与创造性叛逆
翻译的第一阶段是理解，也就是对原文的阅读。“文学作品的阅读是一种‘意向性投射’，即把读者自己的理解、愿望、想象、情感和体验投射于文本的活动。”因此，译者作为原文的第一读者，就将自己的知识储备、文化底蕴、生活经验、情感体验等都掺入了原文，而译者与作者处于不同时空，故他的储备与作者也就不会完全相同，因而，创造性叛逆也就不可避免。同时，由于译者具有双语背景，他的储备也会深刻的影响到创造性叛逆的出现形式及其造成的影响。
在所有的文学作品中，诗歌的意向是最为丰富的，因而它的翻译总的来说也是最难的。诗歌中的互文性隐喻随处可见，无论是写作、阅读还是翻译，都需要很强的文学文字天赋、艺术鉴赏能力和互文性解读的本领。而译者，作为一个原文的读者和译文的作者，还需要具备互文性传递技巧。也就是说，译者是处于双重互文的地位，他先是要对原文进行理解，与原文互文，然后要对互文性理解进行传达，而在这传达过程中，他需要与读者互文，创造出读者认可的译文来。译者的双重互文性就要求他必须具有双重的知识、经验、情感的储备。
以唐代诗人李商隐《锦瑟》一诗中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”一句的翻译为例。许渊冲先生的译文为“In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes; / From sunburnt jade in Blue Field let smoke rise!”，而刘若愚先生的译文为“In the vast sea， under a bright moon，pearls have tears；/ On Indigo Mountain，in the warm sun，jade engenders smoke”。
显然，两位译者的译文各有特色，许先生的译文增删较多，而刘先生的译文由更为贴近原文。在两位译者的翻译中，我们都能清楚地认识到两位翻译大家对“沧海”“蓝田”“明珠”“暖玉”等具有中国特色的地名词汇、意向韵味、情感寄托等都了解颇为详细，也能引起互文性共鸣。如果将这种翻译交由一个母语为中文又精通英文的人来读，他必然认为刘先生的译文极为贴切、忠实，许先生的译文则更为随意、叛逆。但我们如果考虑到译文针对的更多是以英语为母语的读者，且不强调译文读者积极的互文性阅读（即主动针对译文扩展阅读来增进理解）时，就刘先生的译文来看，读者很难通过译文诗句的字面表达探究到原文中内涵的典故意蕴，也就很难在阅读译文时产生与原文读者相同的阅读体验，很难理解这些地名和物件与作者想要表达的主题和情感之间的关系。而许先生的译文，虽然创造性改写痕迹非常明显，且进行了大胆的信息增加，例如，他将该句前半句译为“In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes”，但他的这种创造性叛逆，互文借用了西方妇孺皆知的童话“美人鱼”这一悲伤的典故，反而让英语为母语的读者感受到了“月下珠泪”的凄清之境，让读者从他们所熟悉的互文性聯想中寻求到了情感上的沟通与理解上的共鸣。
由此，译者的创造性叛逆实际上是译者在翻译的理解、选择和表达整个阶段，调动自己的知识、经验、情感储备，与原文作者、译文读者进行互文后产生的结果，是翻译所形成的一个连续体式的互文性循环运动。
2. 文本的空白与创造性叛逆
谢天振教授在谈到媒介者的创造性叛逆时指出，译者的创造性叛逆分为有意识型和无意识型两类。上文所谈到的译者储备所造成的创造性叛逆自然是属于有意识型的，也就是个性化翻译，这一点属于创造性叛逆是为大家所赞同的。而谢教授又将无意识型的误译归入创造性叛逆，这就引起了较多的争议。
在传统的阅读思维和概念中，“误译”指的是偏离阅读对象本身的意思及内容的不正确的解读后形成的表达，属于贬义词。但实际上，以后现代出现的互文性理论的观点来看，误译正是由于译者在某一方面的文本为空白（这种空白通常是译者对原文的语言内涵或文化背景缺乏认知所引起的），与原文作者无法形成互文关系，而造成的创造性叛逆，从而形成与译文读者之间的新的互文关系，是原文的新生。 例如英译者在翻译陶诗《责子》中将“阿舒已二八”中的“二八”理解为是作者笔误，应该是“一八”，因而翻译为“阿舒已经十八岁”。这就是由于译者的文本空白，由于缺乏对中国古典文化的认知，不知道中国古语中的“二八”指的是“十六岁”而造成的创造性叛逆。但凡译者阅读过其他相关文本，都不会出现这样的误译。
然而，在我们认为译者的文本空白造成创造性叛逆的同时，我们还应该认识到这个空白指的是译者与原文作者之间的文本空白，而绝大多数译文读者却可能具有与译者高度近似个人储备，阅读经验，从而，译者的这种文本空白，反而是译者与译文读者之间的互文关系，从而让这种创造性叛逆的译文为读者所接受，在一个新的语言、文化环境中给予了原文以新的解读和生命。
3. 主流诗学与创造性叛逆
译者的创造性叛逆受到译者的知识、经验、情感储备——也就是已知文本——和文本空白的影响。实际上，对译者来说，他主动去参与的互文活动是主流诗学影响下的行为——无论他是选择顺从还是反抗。目标语的主流诗学形态从一定程度上左右着译者的互文行为，即影响着他对文本的选择和接受，以及对译文文本的理解、选择和传达，也是影响了译者的创造性叛逆。
以《天演论》翻译为例。当时翻译文学的读者文化水平普遍较高，但对西方缺乏了解。他们阅读翻译文学的目的是输入新学。但由于中国社会封闭太久，读者们并不欢迎异质成分多的译作，且由于士大夫阶层有着强烈的民族自豪感，对外来的文本持怀疑和抗拒的态度。因此，严复的翻译只能选择一反赫胥黎严谨的科学家的态度，板起面孔来陈述教义，多用诘屈聱牙的言，牺牲原文，追求古雅，方能与当时的主流诗学互文，引起士大夫阶层的文本共鸣，打动他们，进而影响他们的思想观念，乃至灵魂。可以说，严复的这种创造性叛逆是主流诗学影响的结果，是一种被迫与主流诗学互文的行为。
结语
翻译中，由于文学作品是“其本身以及一系列为人所熟悉的文学文本的折射的累加”，与此同时，翻译也是对原作的一种折射，而这种折射不可避免地包含了跨文化文本转换过程中综合多种因素的互文活动，因此，译者在译文中的创造性叛逆也就是不可避免的。虽然造成译者创造性叛逆的因素是多种多样的，但总的说来，在很大程度上，创造性叛逆都是译者与作者互文进行理解，再与译文读者互文进行选择和表达的结果。互文性影响下产生的创造性叛逆不是对原作的背离，相反，是原作在新的文化、新的语境中的新生。
参考文献：
[1]董明，翻译：创造性叛逆.北京：中央编译出版社，2006.
[2]参见秦文华，“在翻译文本新墨痕的字里行间——从互文性角度谈翻译”，外国语，2002.
[3]秦文华，翻译研究的互文性視角.[M]上海：上海译文出版社，2006.
关键词 互文性 创造性叛逆 译者储备 文本空白 主流诗学
引言
翻译的过程实质上是由三个阶段组成：理解（业已表达的信息）、选择和表达（到另一种语言中去）。译者拿到一个文本，首先要调动自己的知识储备和文化储备对它的内容、语言、文化内涵、文风等进行分析理解，然后在理解的基础上，根据翻译的生态环境，即原文、作者、原语文化、译语文化、译语读者、译者、赞助者等互联互动的整体，对翻译策略、文本修辞、译作风格进行选择，在最后阶段，将他的理解和选择力所能及地用最适当的语言表达出来。
互文性理论认为，文本与文本之间是相互指涉、感应、接触、渗透、转移的。而这里的文本具有极其广阔的含义，它指的是狭义的文本，即文本自身，以及影响文本的文化、社会、历史、权力等外部环境，还有作者、译者、读者三者的知识储备、生活经验、情感体验等。因此，可以说，在翻译的整个过程中，上述的那些在翻译过程中发挥着决定性作用的知识储备和文化储备、原文、作者、原语文化、译语文化、译语读者、译者、赞助者等互联互动的整体都是互文性体现。
在翻译中，翻译即创造，翻译即叛逆。造成叛逆的原因是多方面的，包括了不同的语言、文化的差异性、翻译生态环境中各要素之间的互联互动性。与语言因素相比，创造性叛逆在更大程度上受到非语言因素的影响，特别是出版社、目标语的意识形态、诗学形态、目标语读者、译者本身知识、经验、情感体验等因素的影响，也就是更受到互文性因素的影响，换言之，互文性是创造性叛逆这一现象出现的一大原因。
1. 译者储备与创造性叛逆
翻译的第一阶段是理解，也就是对原文的阅读。“文学作品的阅读是一种‘意向性投射’，即把读者自己的理解、愿望、想象、情感和体验投射于文本的活动。”因此，译者作为原文的第一读者，就将自己的知识储备、文化底蕴、生活经验、情感体验等都掺入了原文，而译者与作者处于不同时空，故他的储备与作者也就不会完全相同，因而，创造性叛逆也就不可避免。同时，由于译者具有双语背景，他的储备也会深刻的影响到创造性叛逆的出现形式及其造成的影响。
在所有的文学作品中，诗歌的意向是最为丰富的，因而它的翻译总的来说也是最难的。诗歌中的互文性隐喻随处可见，无论是写作、阅读还是翻译，都需要很强的文学文字天赋、艺术鉴赏能力和互文性解读的本领。而译者，作为一个原文的读者和译文的作者，还需要具备互文性传递技巧。也就是说，译者是处于双重互文的地位，他先是要对原文进行理解，与原文互文，然后要对互文性理解进行传达，而在这传达过程中，他需要与读者互文，创造出读者认可的译文来。译者的双重互文性就要求他必须具有双重的知识、经验、情感的储备。
以唐代诗人李商隐《锦瑟》一诗中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”一句的翻译为例。许渊冲先生的译文为“In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes; / From sunburnt jade in Blue Field let smoke rise!”，而刘若愚先生的译文为“In the vast sea， under a bright moon，pearls have tears；/ On Indigo Mountain，in the warm sun，jade engenders smoke”。
显然，两位译者的译文各有特色，许先生的译文增删较多，而刘先生的译文由更为贴近原文。在两位译者的翻译中，我们都能清楚地认识到两位翻译大家对“沧海”“蓝田”“明珠”“暖玉”等具有中国特色的地名词汇、意向韵味、情感寄托等都了解颇为详细，也能引起互文性共鸣。如果将这种翻译交由一个母语为中文又精通英文的人来读，他必然认为刘先生的译文极为贴切、忠实，许先生的译文则更为随意、叛逆。但我们如果考虑到译文针对的更多是以英语为母语的读者，且不强调译文读者积极的互文性阅读（即主动针对译文扩展阅读来增进理解）时，就刘先生的译文来看，读者很难通过译文诗句的字面表达探究到原文中内涵的典故意蕴，也就很难在阅读译文时产生与原文读者相同的阅读体验，很难理解这些地名和物件与作者想要表达的主题和情感之间的关系。而许先生的译文，虽然创造性改写痕迹非常明显，且进行了大胆的信息增加，例如，他将该句前半句译为“In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes”，但他的这种创造性叛逆，互文借用了西方妇孺皆知的童话“美人鱼”这一悲伤的典故，反而让英语为母语的读者感受到了“月下珠泪”的凄清之境，让读者从他们所熟悉的互文性聯想中寻求到了情感上的沟通与理解上的共鸣。
由此，译者的创造性叛逆实际上是译者在翻译的理解、选择和表达整个阶段，调动自己的知识、经验、情感储备，与原文作者、译文读者进行互文后产生的结果，是翻译所形成的一个连续体式的互文性循环运动。
2. 文本的空白与创造性叛逆
谢天振教授在谈到媒介者的创造性叛逆时指出，译者的创造性叛逆分为有意识型和无意识型两类。上文所谈到的译者储备所造成的创造性叛逆自然是属于有意识型的，也就是个性化翻译，这一点属于创造性叛逆是为大家所赞同的。而谢教授又将无意识型的误译归入创造性叛逆，这就引起了较多的争议。
在传统的阅读思维和概念中，“误译”指的是偏离阅读对象本身的意思及内容的不正确的解读后形成的表达，属于贬义词。但实际上，以后现代出现的互文性理论的观点来看，误译正是由于译者在某一方面的文本为空白（这种空白通常是译者对原文的语言内涵或文化背景缺乏认知所引起的），与原文作者无法形成互文关系，而造成的创造性叛逆，从而形成与译文读者之间的新的互文关系，是原文的新生。 例如英译者在翻译陶诗《责子》中将“阿舒已二八”中的“二八”理解为是作者笔误，应该是“一八”，因而翻译为“阿舒已经十八岁”。这就是由于译者的文本空白，由于缺乏对中国古典文化的认知，不知道中国古语中的“二八”指的是“十六岁”而造成的创造性叛逆。但凡译者阅读过其他相关文本，都不会出现这样的误译。
然而，在我们认为译者的文本空白造成创造性叛逆的同时，我们还应该认识到这个空白指的是译者与原文作者之间的文本空白，而绝大多数译文读者却可能具有与译者高度近似个人储备，阅读经验，从而，译者的这种文本空白，反而是译者与译文读者之间的互文关系，从而让这种创造性叛逆的译文为读者所接受，在一个新的语言、文化环境中给予了原文以新的解读和生命。
3. 主流诗学与创造性叛逆
译者的创造性叛逆受到译者的知识、经验、情感储备——也就是已知文本——和文本空白的影响。实际上，对译者来说，他主动去参与的互文活动是主流诗学影响下的行为——无论他是选择顺从还是反抗。目标语的主流诗学形态从一定程度上左右着译者的互文行为，即影响着他对文本的选择和接受，以及对译文文本的理解、选择和传达，也是影响了译者的创造性叛逆。
以《天演论》翻译为例。当时翻译文学的读者文化水平普遍较高，但对西方缺乏了解。他们阅读翻译文学的目的是输入新学。但由于中国社会封闭太久，读者们并不欢迎异质成分多的译作，且由于士大夫阶层有着强烈的民族自豪感，对外来的文本持怀疑和抗拒的态度。因此，严复的翻译只能选择一反赫胥黎严谨的科学家的态度，板起面孔来陈述教义，多用诘屈聱牙的言，牺牲原文，追求古雅，方能与当时的主流诗学互文，引起士大夫阶层的文本共鸣，打动他们，进而影响他们的思想观念，乃至灵魂。可以说，严复的这种创造性叛逆是主流诗学影响的结果，是一种被迫与主流诗学互文的行为。
结语
翻译中，由于文学作品是“其本身以及一系列为人所熟悉的文学文本的折射的累加”，与此同时，翻译也是对原作的一种折射，而这种折射不可避免地包含了跨文化文本转换过程中综合多种因素的互文活动，因此，译者在译文中的创造性叛逆也就是不可避免的。虽然造成译者创造性叛逆的因素是多种多样的，但总的说来，在很大程度上，创造性叛逆都是译者与作者互文进行理解，再与译文读者互文进行选择和表达的结果。互文性影响下产生的创造性叛逆不是对原作的背离，相反，是原作在新的文化、新的语境中的新生。
参考文献：
[1]董明，翻译：创造性叛逆.北京：中央编译出版社，2006.
[2]参见秦文华，“在翻译文本新墨痕的字里行间——从互文性角度谈翻译”，外国语，2002.
[3]秦文华，翻译研究的互文性視角.[M]上海：上海译文出版社，2006.