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[摘要]艺术是社会的一面镜子，西部片背后的冲突与融合和美国历史上“西进运动”的始末是分不开的，开发西部的人们从开始的欲望膨胀到回归人本身，再到自然人性中的永恒发展，这在西部片中有一条线索分明的轨迹。这种冲突的格局与后来的融合成为构建人物形象谱系和西部片叙事结构的主要模式。
[关键词]西部片 双元对立 冲突与融合
对于西部的描述，最早以小说、画册供美国人民传阅，小说告诉人们英勇的白人如何不畏艰险，如何在险象环生的恶劣蛮荒地区打败了野蛮的土著人。电影中的西部片，无论是在传统、主题、和形象塑造上都大大发展完善了美国人民心中的西部。西部地区的开拓与美国自身的发展密不可分，西部片作为好莱坞的重要的类型之一，可称得上美国文化、价值观的主流电影。因为除了那套以拯救地球为主的科幻片之外，西部片比其它任何类型片都更能使美国的文化历史具体化，更能帮助美国形成自己的国家形象。
一切历史都是当代史。当白人人侵者踏上了印地安人的土地，霍乱、酒、枪火等渐渐地把印地安人驱逐出自己的家园，使印地安人变为“自己土地的陌生人”。在西部片中的印地安人成了白人构建文明社会的破坏者、食人嗜血的野蛮民族，白人却作为进步、文明的宣扬者出现。这种貌似公正的双元对立显然在初期的西部片中一统天下，在西部片《关山飞渡)XStagecoach，1939)中把好人与坏人。文明与蛮荒严格地对立开来，《正午》(Hiqh Noon，1952)作为一个过渡阶段，直到多半个世纪后这部被誉为“西部片的回归之作’《与狼共舞》(Dances with Wolves，1990)的出现，这种双元对立的模式才有所缓和，并逐渐互相融合。西部片背后的冲突与融合和美国历史上“西进运动”的始末是分不开的，开发西部的人们从开始的欲望膨胀到回归人本身，再到自然人性中的永恒发展，这在西部片中有一条线索分明的轨迹。这种冲突的格局与后来的融合成为构建人物形象谱系和西部片叙事结构的主要模式，因此，“与其他艺术形态一样，西部片用双元对立的方法来表现许多对立的价值观和矛盾情感”。本文拟从西部片中外来人(东部代表的文明人)与本地土著居民之间、外来人之间、外来人与自身三个部分来展现西部片双元背后对立与融合。
一、外来人与西部人：现代文明改造原始文明的过程
当白人外来者看到西部广袤的处女田时，好奇和占有的欲望毫不犹豫的从影片中传达出来，他们欣喜地看到上帝赐予这片蛮荒土地上的黄金、昂贵皮草和肥沃的土地，代表着现代文明中正义与法律的急先锋们，实现着美国主流价值观和个人英雄观两者之间的默契和均衡。正如油画中色彩不是表达主题的惟一途径，却是油画中体现思想价值的主要表达方式，个人英雄在美国的社会体系中常常站在主流价值观的对立面并扮演着叛逆的角色，那么在19世纪开拓西部的过程中，个人英雄与代表着美国文明的核心价值观达成了双赢：充当着惩处恶霸，骁勇善战的个人英雄的同时。把其代表美国核心的价值观植根于西部的土地上。
约翰·福特的《关山飞渡》作为西部片的经典之作，从场景到人物，从造型再到主题成为后来西部片的模板。沙漠、群山、酒馆、牛仔、妓女是此后这类作品中必不可少的元素。文明教化和开拓蛮荒是支撑西部片类型模式的骨架，无论是教化还是开拓，它们的对象均是西部人民及当地土著。在影片《关山飞渡》的一个封闭的篷车环境中。七个不同身份地位的乘客构成了东部文明社会的各个阶层：有优雅高贵的东部淑女、有医技高超而嗜酒的医生、有监守自盗的银行职员、有心地善良的妓女，尽管他们身上有各种缺点和不足，当印地安人的马群出现的时候，让观众们胆战心惊的对逐场面开始了，如果交手失败，出现的结果不仅仅是白种人的发皮被残忍的割掉。更重要的是观众们对失去控制和支配力的恐惧。同时牛仔身上的无穷经历，豪放顽强的性格和个人主义色彩，是美国人民心目中的理想化身。观众看到牛仔肆意驰骋荒野的潇洒画面时，潜意识中得到自我幻想的满足，那么《关山飞渡》中身手矫健的牛仔灵果的出现后，也因他的牛仔身份而被观众格外宽容地赦免了他的带罪之身。
从内容上我们得出。初期的西部片主要是为美国历史上的“西进运动”歌功颂德，宣传它是一场正义而文明的运动，事实上却是一场“完全可以说是彻头彻尾的美式霸权主义”谎言，因此影片中所谓的双元对立的善恶、好坏之分的“事实”就昭然若揭了。就形式而言，后来约翰·福特拍摄的《我亲爱的克来门汀》。阿瑟·罗森拍摄的《红河》等，即后来巴赞所说的巴洛克风格的一批电影，这批电影具有形式上完善、风格上讲究的特点。这个时候西部片类型模式已经达到了炉火纯青的地步；另一方面，这一类型模式的成熟也成了它自身进步发展的障碍，正如巴赞所讲，这时的西部片发展到了“完美的程度”，再要前进就必须增加形式或观念上的新内涵。
二、外来人之间：现代文明之间的角逐
西部片有时也被看作是逃避现实主义的工具，在二十世纪五十年代初期，弗雷德·齐纳曼的《正午》正是反映了麦卡锡主义时期的政治特点及其冷战时期政治的不稳定性。《正午》中维尔警长之所以在焦虑中奔走求助，放弃个人幸福来拯救整个乡镇的居民幸福，是因为他是这个乡镇法律的行使者，是文明的代言人，他有义务责任行使他的权力。但是此时的个人英雄似乎成了一个众叛亲离的孤独者。警长疲于奔命，政府却让强盗获得自由，所有的一切都是徒劳。东部文明的宣扬者变成寄生腐化的败坏者。早期《关山飞渡》等一批影片中，代表美国进步观念的东部文明总是影片宣扬的主旨，而在《正午》中，警长在教堂求人们帮助的时候，镇长却号召大家拒绝帮助警长，其理由之一是北方政客要投资建筑本镇，为正义而战的警长却成为阻碍小镇经济发展的“障碍”、驱逐的对象。此时已经成为“西进运动”的胜利者们开始扩张建设，尽量的为自己的利益中饱私囊。大企业主互相争夺地盘成了边界最主要的活动，牧场、银行、运输业的控制权成了大企业、建筑队和军队互相勾结控制和贿赂的对象，西部的先驱者们反而成了商业和娱乐业盘剥的对象和主顾。正如影片反复出现的铁路，它的出现告诉我们新的生活方式、思维方式和新的民主形式在此安家落户，同时它也催促这些旧的生活、思维方式的消亡。这意味着，牛仔、警察、酒馆都会随着商业资本的到来而变形、消失，就连妓女最后也拂袖而去，在商业资本的扫荡下，警长的尊严、居民对法律的尊敬显得如此轻薄。
这是一部没有印地安人参与的影片，没有马匹追逐、枪声四起，但让人观看起来却比前期的西部片更具悲剧性。如果说白种人与土著人之间的争夺是生存使然的话，那么白种人内部之间的相互厮杀则表现出人性间的利益之争《正午》的悲剧性在于影片颠覆 了维尔警长存在的合理性。进而颠覆了双元对立中的法律、文明、礼教。在此令人深思的是，《正午》这部片中给印地安人的“留白”是不是透露出白种人由外在的争夺和占有，开始向内心反思了呢?最后警长默然的摘下胸前的警徽甩在地上，自此一切都不可信了，这是不是暗示着四十多年后，在影片《与狼共舞》中，与邓巴上尉的出走相照应呢。
作为一种类型，《正午》加固和完美了西部片这一片种的形式。在情节节奏、人物心理进行了独创，在叙事时间和实际时间相符的情况下着重刻画人物心理，把一个一贯驰骋沙场的孤胆英雄置身于被弃的状态，在强烈的时间逼迫下为全镇也为自己奔走求助，以造成冲突和张力。如果说《关山飞渡》给了西部片迅速茁壮起来的生命力。那么《正午》则给了西部片返老还童的能力。
三、外来人与自己：反思与出走
二十世纪五十年代以后的西部英雄们开始变得复杂，更具心理动机了，因为他们有了过去。正是借鉴了以往的西部片特色之长，凯文·斯科特纳执导的《与狼共舞》在第63届奥斯卡颁奖典礼上获得12项提名《与狼共舞》以史诗般的气魄在长达三个多小时的影片里，凭借其独特的视角和内涵成为世界电影史上的一部永垂不朽的西部传奇。如果说《正午》还不能正视西部片中自己的对手——印地安人的话，那么《与狼共舞》中庄邓巴中尉与印地安人之间平等地位上的交流。意味着认识了以往的对手才能更清楚的反思自己。上文提到了商业资本颠覆法律执行者存在的理由，双元中的一元面临着被驱逐的命运。在此，令人疑惑的是双元以另一元消失或灭绝，是否意味着西部片也就此走向穷途末路了呢?
个人英雄主义和美国文明战无不克的高扬姿态是以往西部片所透露出的意识和观念，《与狼共舞》的出现。揭示了个人英雄背弃了异化的美国文明。他开始与代表着自由、自然的土著人和睦生活，学习他们的语言。适应他们的风俗。庄邓巴中尉带着对战争的憎恶和自由的向往，自愿来到西部边防，他不再是自信昂扬的英雄。而是自杀未遂的厌战军官，西塞边陲也早已人分马散。当庄邓巴带着踢马刺重新出现的时候。他像以往的牛仔一样，骑着马出入荒野，像鲁滨逊游走在岛屿上一样，计划着自己的粮食，规律地写着日记，他骑马奔驰在荒野之中。荒野成为他性格的一部分，并植根于他的灵魂。这个时候国家已不需要牛仔垦荒，军队、法律、文明已成了投机分子打家劫舍的工具，遍地羚羊与水牛的尸体，这一幕幕总能与未曾露面的贪婪残忍盗猎者联系在一起，到头来文明教化也只是一场骗局。
电影诞生时，“西进运动”已经完成。牛仔们的生活也因垦荒和定居而宣告结束。“不管目的和意图如何。垦荒造成了牛仔的消亡。赋予牛仔神话价值的是西部片”。而西部片又可以说是继美国独立战争之后国家发展史的百年剪影。差异背后的融合，有无相生，长短相形，也是美国西部片多元化发展的结果。近年来，诸如《塞尔玛和路易斯》、《她们不是坏女孩》、《断臂山》以及刚刚结束的第80届奥斯卡最佳影片。《老无所依》等一大批风格各异的西部片，不断出现在影坛上，向人们证明着这一古老的类型似乎仍有着无穷的生命力。
[关键词]西部片 双元对立 冲突与融合
对于西部的描述，最早以小说、画册供美国人民传阅，小说告诉人们英勇的白人如何不畏艰险，如何在险象环生的恶劣蛮荒地区打败了野蛮的土著人。电影中的西部片，无论是在传统、主题、和形象塑造上都大大发展完善了美国人民心中的西部。西部地区的开拓与美国自身的发展密不可分，西部片作为好莱坞的重要的类型之一，可称得上美国文化、价值观的主流电影。因为除了那套以拯救地球为主的科幻片之外，西部片比其它任何类型片都更能使美国的文化历史具体化，更能帮助美国形成自己的国家形象。
一切历史都是当代史。当白人人侵者踏上了印地安人的土地，霍乱、酒、枪火等渐渐地把印地安人驱逐出自己的家园，使印地安人变为“自己土地的陌生人”。在西部片中的印地安人成了白人构建文明社会的破坏者、食人嗜血的野蛮民族，白人却作为进步、文明的宣扬者出现。这种貌似公正的双元对立显然在初期的西部片中一统天下，在西部片《关山飞渡)XStagecoach，1939)中把好人与坏人。文明与蛮荒严格地对立开来，《正午》(Hiqh Noon，1952)作为一个过渡阶段，直到多半个世纪后这部被誉为“西部片的回归之作’《与狼共舞》(Dances with Wolves，1990)的出现，这种双元对立的模式才有所缓和，并逐渐互相融合。西部片背后的冲突与融合和美国历史上“西进运动”的始末是分不开的，开发西部的人们从开始的欲望膨胀到回归人本身，再到自然人性中的永恒发展，这在西部片中有一条线索分明的轨迹。这种冲突的格局与后来的融合成为构建人物形象谱系和西部片叙事结构的主要模式，因此，“与其他艺术形态一样，西部片用双元对立的方法来表现许多对立的价值观和矛盾情感”。本文拟从西部片中外来人(东部代表的文明人)与本地土著居民之间、外来人之间、外来人与自身三个部分来展现西部片双元背后对立与融合。
一、外来人与西部人：现代文明改造原始文明的过程
当白人外来者看到西部广袤的处女田时，好奇和占有的欲望毫不犹豫的从影片中传达出来，他们欣喜地看到上帝赐予这片蛮荒土地上的黄金、昂贵皮草和肥沃的土地，代表着现代文明中正义与法律的急先锋们，实现着美国主流价值观和个人英雄观两者之间的默契和均衡。正如油画中色彩不是表达主题的惟一途径，却是油画中体现思想价值的主要表达方式，个人英雄在美国的社会体系中常常站在主流价值观的对立面并扮演着叛逆的角色，那么在19世纪开拓西部的过程中，个人英雄与代表着美国文明的核心价值观达成了双赢：充当着惩处恶霸，骁勇善战的个人英雄的同时。把其代表美国核心的价值观植根于西部的土地上。
约翰·福特的《关山飞渡》作为西部片的经典之作，从场景到人物，从造型再到主题成为后来西部片的模板。沙漠、群山、酒馆、牛仔、妓女是此后这类作品中必不可少的元素。文明教化和开拓蛮荒是支撑西部片类型模式的骨架，无论是教化还是开拓，它们的对象均是西部人民及当地土著。在影片《关山飞渡》的一个封闭的篷车环境中。七个不同身份地位的乘客构成了东部文明社会的各个阶层：有优雅高贵的东部淑女、有医技高超而嗜酒的医生、有监守自盗的银行职员、有心地善良的妓女，尽管他们身上有各种缺点和不足，当印地安人的马群出现的时候，让观众们胆战心惊的对逐场面开始了，如果交手失败，出现的结果不仅仅是白种人的发皮被残忍的割掉。更重要的是观众们对失去控制和支配力的恐惧。同时牛仔身上的无穷经历，豪放顽强的性格和个人主义色彩，是美国人民心目中的理想化身。观众看到牛仔肆意驰骋荒野的潇洒画面时，潜意识中得到自我幻想的满足，那么《关山飞渡》中身手矫健的牛仔灵果的出现后，也因他的牛仔身份而被观众格外宽容地赦免了他的带罪之身。
从内容上我们得出。初期的西部片主要是为美国历史上的“西进运动”歌功颂德，宣传它是一场正义而文明的运动，事实上却是一场“完全可以说是彻头彻尾的美式霸权主义”谎言，因此影片中所谓的双元对立的善恶、好坏之分的“事实”就昭然若揭了。就形式而言，后来约翰·福特拍摄的《我亲爱的克来门汀》。阿瑟·罗森拍摄的《红河》等，即后来巴赞所说的巴洛克风格的一批电影，这批电影具有形式上完善、风格上讲究的特点。这个时候西部片类型模式已经达到了炉火纯青的地步；另一方面，这一类型模式的成熟也成了它自身进步发展的障碍，正如巴赞所讲，这时的西部片发展到了“完美的程度”，再要前进就必须增加形式或观念上的新内涵。
二、外来人之间：现代文明之间的角逐
西部片有时也被看作是逃避现实主义的工具，在二十世纪五十年代初期，弗雷德·齐纳曼的《正午》正是反映了麦卡锡主义时期的政治特点及其冷战时期政治的不稳定性。《正午》中维尔警长之所以在焦虑中奔走求助，放弃个人幸福来拯救整个乡镇的居民幸福，是因为他是这个乡镇法律的行使者，是文明的代言人，他有义务责任行使他的权力。但是此时的个人英雄似乎成了一个众叛亲离的孤独者。警长疲于奔命，政府却让强盗获得自由，所有的一切都是徒劳。东部文明的宣扬者变成寄生腐化的败坏者。早期《关山飞渡》等一批影片中，代表美国进步观念的东部文明总是影片宣扬的主旨，而在《正午》中，警长在教堂求人们帮助的时候，镇长却号召大家拒绝帮助警长，其理由之一是北方政客要投资建筑本镇，为正义而战的警长却成为阻碍小镇经济发展的“障碍”、驱逐的对象。此时已经成为“西进运动”的胜利者们开始扩张建设，尽量的为自己的利益中饱私囊。大企业主互相争夺地盘成了边界最主要的活动，牧场、银行、运输业的控制权成了大企业、建筑队和军队互相勾结控制和贿赂的对象，西部的先驱者们反而成了商业和娱乐业盘剥的对象和主顾。正如影片反复出现的铁路，它的出现告诉我们新的生活方式、思维方式和新的民主形式在此安家落户，同时它也催促这些旧的生活、思维方式的消亡。这意味着，牛仔、警察、酒馆都会随着商业资本的到来而变形、消失，就连妓女最后也拂袖而去，在商业资本的扫荡下，警长的尊严、居民对法律的尊敬显得如此轻薄。
这是一部没有印地安人参与的影片，没有马匹追逐、枪声四起，但让人观看起来却比前期的西部片更具悲剧性。如果说白种人与土著人之间的争夺是生存使然的话，那么白种人内部之间的相互厮杀则表现出人性间的利益之争《正午》的悲剧性在于影片颠覆 了维尔警长存在的合理性。进而颠覆了双元对立中的法律、文明、礼教。在此令人深思的是，《正午》这部片中给印地安人的“留白”是不是透露出白种人由外在的争夺和占有，开始向内心反思了呢?最后警长默然的摘下胸前的警徽甩在地上，自此一切都不可信了，这是不是暗示着四十多年后，在影片《与狼共舞》中，与邓巴上尉的出走相照应呢。
作为一种类型，《正午》加固和完美了西部片这一片种的形式。在情节节奏、人物心理进行了独创，在叙事时间和实际时间相符的情况下着重刻画人物心理，把一个一贯驰骋沙场的孤胆英雄置身于被弃的状态，在强烈的时间逼迫下为全镇也为自己奔走求助，以造成冲突和张力。如果说《关山飞渡》给了西部片迅速茁壮起来的生命力。那么《正午》则给了西部片返老还童的能力。
三、外来人与自己：反思与出走
二十世纪五十年代以后的西部英雄们开始变得复杂，更具心理动机了，因为他们有了过去。正是借鉴了以往的西部片特色之长，凯文·斯科特纳执导的《与狼共舞》在第63届奥斯卡颁奖典礼上获得12项提名《与狼共舞》以史诗般的气魄在长达三个多小时的影片里，凭借其独特的视角和内涵成为世界电影史上的一部永垂不朽的西部传奇。如果说《正午》还不能正视西部片中自己的对手——印地安人的话，那么《与狼共舞》中庄邓巴中尉与印地安人之间平等地位上的交流。意味着认识了以往的对手才能更清楚的反思自己。上文提到了商业资本颠覆法律执行者存在的理由，双元中的一元面临着被驱逐的命运。在此，令人疑惑的是双元以另一元消失或灭绝，是否意味着西部片也就此走向穷途末路了呢?
个人英雄主义和美国文明战无不克的高扬姿态是以往西部片所透露出的意识和观念，《与狼共舞》的出现。揭示了个人英雄背弃了异化的美国文明。他开始与代表着自由、自然的土著人和睦生活，学习他们的语言。适应他们的风俗。庄邓巴中尉带着对战争的憎恶和自由的向往，自愿来到西部边防，他不再是自信昂扬的英雄。而是自杀未遂的厌战军官，西塞边陲也早已人分马散。当庄邓巴带着踢马刺重新出现的时候。他像以往的牛仔一样，骑着马出入荒野，像鲁滨逊游走在岛屿上一样，计划着自己的粮食，规律地写着日记，他骑马奔驰在荒野之中。荒野成为他性格的一部分，并植根于他的灵魂。这个时候国家已不需要牛仔垦荒，军队、法律、文明已成了投机分子打家劫舍的工具，遍地羚羊与水牛的尸体，这一幕幕总能与未曾露面的贪婪残忍盗猎者联系在一起，到头来文明教化也只是一场骗局。
电影诞生时，“西进运动”已经完成。牛仔们的生活也因垦荒和定居而宣告结束。“不管目的和意图如何。垦荒造成了牛仔的消亡。赋予牛仔神话价值的是西部片”。而西部片又可以说是继美国独立战争之后国家发展史的百年剪影。差异背后的融合，有无相生，长短相形，也是美国西部片多元化发展的结果。近年来，诸如《塞尔玛和路易斯》、《她们不是坏女孩》、《断臂山》以及刚刚结束的第80届奥斯卡最佳影片。《老无所依》等一大批风格各异的西部片，不断出现在影坛上，向人们证明着这一古老的类型似乎仍有着无穷的生命力。