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三、 从三本书看任先生的治学方法
任先生对我的指导，有一种比较特殊的方式，即赠送书籍资料。这在前面已经多次提到了。现在我想谈谈其中三本书。它们可以反映任先生的治学方法。
第一本书：90万字的《唐声诗》，任先生著，1982年10月由上海古籍出版社出版，两册。
我进校第二天，任先生就把这部大书送给我了。他用毛笔，在书的扉页上题写大字：“小盾同学研习，半塘，一九八三春节。”又用钢笔，在扉页页背题写两行小字：“△凡涉及隋代者，必立目，注页码，编入卡片。△凡对本题（声诗）遇有难解未解处，于此立目，并入卡片。”前一段话，是讲“研习”；后一段话，是讲积累资料。他用这种方式，为一个刚刚进入隋唐音乐文学研究的初学者，指出了入门的基本方法。
这个方法就是以书和书中的资料为师，老话叫做“因书究学”。经验告诉我们：一个青年学生能否健康成长，关键在于能否找到好的老师。所谓“入门须正”，所谓“师父领进门，修行在个人”，这两句话，都是说好老师代表了正确的成长方向。而老师对学生的影响，途径则是多样的。有时通过言传，有时通过身教，有时则通过著述。我被任先生招为学生的时候，他已经高龄，很难用常规方式授课。他的著作，便成为我请益最多的老师。
在任先生所有著作中，最好的老师就是这部《唐声诗》。因为按任先生原来的计划，他要为《唐声诗》写作一部姊妹篇《唐杂言》。这项工作后来由我承担起来了，这就是我的博士学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。显而易见，对于我的研究工作来说，《唐声诗》既是基础，又是出发点，还是对手。1983年3月22日，也就是任先生说“震动读者的情感和意志”那番话的同一天，他说了另外一番话，即要求我“以‘唐杂言’为学问中心，时时不忘，尽早使之成书，并在质量上与《唐声诗》对垒”。我后来找到了“与《唐声诗》对垒”的办法，也就是在“声诗”与“徒诗”二分的基础上，进一步探究诗（辞）与声（乐）的不同关系，或者说，探究诗（辞）与声（乐）相结合的不同方式——例如曲子方式、大曲方式、著辞方式、琴歌方式、谣歌方式、说唱方式。正是这些方式，构成了隋唐五代音乐文学的基本体系。不过，我所有工作的第一步，却是消化《唐声诗》。按任先生的指示，我花了整整一个月的时间来细读《唐声诗》，先编了一份简单的索引，分别就“舞容十类”“唐说唱文学分类”“声诗条件”“民间之曲”“声诗格调”“声诗结合”“宋代词乐”“辞谱关系”“声辞关系诸家说”等等主题立目，注页码，抄为卡片。但到后来，我索性为《唐声诗》编了一份详细的术语索引。通过编制索引，我不仅熟悉了任先生的学术思想、学术观点，而且掌握了《唐声诗》中的全部资料。
总之，依靠任先生送我的《唐声诗》，我进入了“隋唐燕乐歌辞”这一新的学术领域。
第二本书：《敦煌变文集》，王重民、王庆菽、向达、周一良、启功、曾毅公等人编校，人民文学出版社1957年出版，两册。
这是唐代敦煌变文作品的总集，根据国内外收藏的187部敦煌写本，整理校勘，选录了78种作品。我进校不久，任先生便命我进行敦煌歌辞《酒赋·高兴歌》二十多首的校注工作，同时把這部书交给我参考。后来，毕业前夕，他正式把书送给我，题字说：“此书归小盾有，继续研究。中敏，八五、一二、七。”我很高兴得到这一厚礼，因为我了解这两册书的意义。
首先，这部书取材广泛，既有变文作品，也有讲经文、押座文、话本、俗赋、论议文等说唱文学作品。由于它很好地保存了敦煌写本的原貎，所以直到现在，它仍然是研究敦煌文学最重要的参考书。此书《出版说明》说到编写体例：“篇中有旁注，篇末有校记。在争取保存原貎的要求下，力求读者披阅的便利。”在这句话中，任先生特地钩划了“保存原貎”四个字。这就提示了整理敦煌文献的原则：虽然要“力求读者披阅的便利”，但其基本点是“争取保存原貎”。
其次，任先生以前所说“立目，注页码，编入卡片”的方法，在这部书中有突出表现。在两册书的前后空白处，任先生写满了关于若干事物的名目和页码。其中较多见的有：（一） 敦煌俗语，例如“白毫光”“一生身”“排批”“排打”；（二） 通假字，例如“宵霄不分”“露雾不分”“暮慕”“亿忆”“辞词”“歌哥”；（三） 文体形式，例如“百岁诗”“十二时”“七言六言相杂”“四五七言相杂”；（四） 酒令术语，例如“打令”“令章”“下次据”“翻恶令”“清令雅调”；（五） 佛教说唱术语，例如“呗赞”“平诗”“侧吟”“吟断”“吟上下”“和尚教坊”；（六） 乐舞术语，例如“歌乐”“拔头”“伊州”“越调”“参军戏”“唱三台”。
以上这种方法，可以从两个角度去理解。其一理解为索引简编。前面说到阅读《唐声诗》，便是采用这种方法——用索引的方式分解一部书，掌握它的观点和资料。其二理解为“提要钩玄”，也就是用提炼关键词和疑问词的方式促进思考。在读硕士学位的时候，我从王运熙老师那里也见识了这方法。不过，在来到扬州，参加《敦煌歌辞总编》校注工作（校注《酒赋·高兴歌》）之后，我才系统地使用这一方法——通过它学会如何提问题，学会如何由微而著地论述问题。比如我写过一篇讨论“平诗”“侧吟”“吟断”“吟上下”等问题的论文，题为《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》（载《中国诗学》创刊号，1991年12月），它的起点，就在于阅读这部《敦煌变文集》。
总之，这部经任先生手批的《敦煌变文集》，不仅代表一批研究资料，而且代表一批学术问题以及探究问题的线索。通过它，我理解了《敦煌曲校录》和《敦煌曲初探》的关联。我推测，在任先生所编纂的《敦煌曲校录》稿本上，也有他手批的索引。《校录》所包含的特定主题和“难解未解处”，正因这种索引而凸显出来，成为《初探》得以展开的基础。
第三本书：《全宋词》，唐圭璋著，中华书局1965年出版，五册。
从扬州毕业以后，我每年都会回来看望任先生和师母。1987年9月，我得便到扬州探望任先生。相见之下，彼此都很兴奋。任师遂捧出这部书来，提笔濡墨，在扉页上写下了几行大字： 一九八七年九月，小盾弟来扬，乃举此书归之。……此书内红笔所见诸义，正所合编为一部《回甘室词话》。半塘。
这里所说的“红笔所见诸义”，指的是任先生在书中写的批注。1965年6月，唐圭璋先生此书由中华书局出版。11月10日，任先生在成都购置一部，认真通读，并在书眉和字行间写下详细批注。后来，他又把此书转往南京，供唐先生参酌进行修订工作。因此，书中有两种批注：一是任先生用红色水笔写成的批注，二是唐先生用铅笔书写在旁边的答注。这样一来，这部书便成为两位词学家的学术记录——既记录了他们的通讯讨论的方式，也记录了他们的治学思想。这部书很珍贵。我得到它以后，遵任先生嘱，对书中的批注作了认真整理。1997年，为纪念任先生诞辰一百周年，我写了《任中敏先生的〈全宋词〉批注》一文，交《扬州大学学报》发表。由于任、唐二位先生的往返回答主要关于《全宋词》的编撰体例、作品校勘，富于考据学的价值，而不是文艺学的价值，所以，我用论文方式代替了编写《回甘室词话》的方式。显而易见，论文方式更有利于表达《全宋词》批注的价值。
在《任中敏先生的〈全宋词〉批注》一文中，我详细介绍了上述内容和价值。概括起来说，任、唐二位先生的讨论，主要涉及以下几方面：（一） 关于《全宋词》的编纂体例，比如，如何确认宋代的作家与作品；（二） 关于诗词之辨，比如，如何综合关于歌唱本事的记载和作品风格来进行歌辞鉴别；（三） 关于作品的调名、格律和文体，比如，是否要把调名理解为关于曲调的符号，是否要从词的存在环境来观察其体制，是否要从歌唱段落或表演段落的角度来看词的分片、分章；（四） 关于“艺”和“文”的关系，比如，是否要把词当作歌辞之一体、结合其表演来加以研究，是否要在考察作品的时候考察它的表演程序和写作方式、它的乐调、它的艺术背景、它和词乐的关系。这些讨论表现了任先生一个重要的学术思想，即主张把古代文学作品还原到现场来作考察。既然“词”是一种音乐文学文体，既然宋词并未完全脱离音乐和表演，那么，就要根据隐藏在宋词本质当中的音乐因素、表演因素，来认识它的种种形式特征。
有一个例子是《全宋词》第五册所载的六十多首高丽词，见于该书第3823页至第3833页。这些作品原来载在《高丽史》卷七一《乐志》（成书于1451年），后来由成伣等人所编《乐学轨范》（成书于1493年）收录。任、唐二先生对这些作品作了详细讨论。例如在作品开端处，任先生批云“须详校《轨范》”，唐先生补注“录《高丽史》歌舞全过程”。在这里，任、唐二人都强调了作品作为歌辞的实质，因而主张拿实际表演之本来作校勘。又如在《全宋词》第3823页载有一首《瑞鹧鸪慢》，任批“非《瑞鹧鸪》”。这个意见是对的。因为查《高丽史乐志》，此词录在《瑞鹧鸪慢》之后，是“乐官奏《瑞鹧鸪慢嗺子》”之后所唱之词，所以，其曲调不同于《瑞鹧鸪慢》。唐先生原文题“又”，的确易滋误会。再如在以上作品之末，任先生批道：“借唱成套，不问谁作。一经抽去，主文有余，主艺不足，非善计也。”这句话标榜“主艺不主文”，对《全唐五代词》《全宋词》等以文辞为本的编纂思路提出了根本性的怀疑。任先生的意思是：在整理古代文学作品的时候，要重视作品的“本事”，即重视作品同其背景的关联。“本事”即关于作品之背景的记录。它有两方面意义：一方面表明整套作品的相关性，即表明它们的共同的本质；另一方面又能表明它们的区别，因为它们往往处在同一个表演过程的不同位置，功能不同。所以任先生说：不应把整套作品一例看待，而不区分每篇作品的实际歌唱性质。
在扬州三年间，除完成学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》以外，我主要的精力是编订《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》一书。此书依作品的艺术特性设立正、副二编。它所依据的分类理论来自我的学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，但它的核心思想则是任先生的“主艺不主文”。这部书，尽管所录作品和《全唐五代词》相类似，但二者的性质完全不同。
四、 结语
1985年12月，我在扬州师范学院通过博士学位论文答辩，按任先生的意思，离开他，在上海参加工作。这段时间，任先生心情不太好，答辩日期、答辩程序、答辩委员会的组成，基本上是按唐圭璋先生的意见确定的。80岁的王季思先生，特地从广州赶来主持论文答辩。另外参加答辩会的专家有：来自上海的王运熙先生，来自南京的孙望先生、金启华先生、唐圭璋先生的代表曹济平先生，来自成都的龙晦先生。我这一生，工作时间较长的地点，一是上海，二是江苏，三是成都，四是温州。王季思先生是温州人。我不知道，我的经历是否和答辩委员会的组成有关。
博士论文答辩现场，左起依次为：任半塘、曹济平、王运熙、王季思、孙望、金启华、龙晦
不过有一点可以肯定，任先生所说的“两年始业，毕生奠基”，是我人生中最重要的一件事情。在任先生指导下攻读博士学位的这三年，我不仅建立了基本的学术方向，掌握了一定的学术方法，而且确立了学术风格。离开扬州以后，我仍然保持了一定的工作节奏，所以在八年后，当母校需要一个人接替任先生，主持博士学位授予点的时候，我能够来到扬州，填补这个空缺。尽管我未能像任先生那样做到“特立独行”，但我在指导博士生的过程中，一直把“从资料出发，以资料分類和整理为研究基点”，作为最重要的学术方法来传授。来自不同学科、不同专业的博士生，在中国古代文学以及艺术史、民族音乐学、历史学、宗教学、域外汉文学等领域，进行校勘、注释、考订、编目等文献学的训练，进行“大禹治水”的实践，大都成长为具有“实事求是”之作风的有用人材。而我本人，也把教学过程当成继续学习的机会，养成了既关注全局，又重视细节的习惯。另外，每当遇到困难，我也会以任先生的“铜豌豆”精神勉励自己，至少做到敢于争鸣，不迁就流俗。今天，我愿意以下面一句话告慰任先生：“扬州人不是豆腐”，“抬得起头，过得了江”，您这两个期许已经成为现实。
（作者单位：温州大学人文学院）
任先生对我的指导，有一种比较特殊的方式，即赠送书籍资料。这在前面已经多次提到了。现在我想谈谈其中三本书。它们可以反映任先生的治学方法。
第一本书：90万字的《唐声诗》，任先生著，1982年10月由上海古籍出版社出版，两册。
我进校第二天，任先生就把这部大书送给我了。他用毛笔，在书的扉页上题写大字：“小盾同学研习，半塘，一九八三春节。”又用钢笔，在扉页页背题写两行小字：“△凡涉及隋代者，必立目，注页码，编入卡片。△凡对本题（声诗）遇有难解未解处，于此立目，并入卡片。”前一段话，是讲“研习”；后一段话，是讲积累资料。他用这种方式，为一个刚刚进入隋唐音乐文学研究的初学者，指出了入门的基本方法。
这个方法就是以书和书中的资料为师，老话叫做“因书究学”。经验告诉我们：一个青年学生能否健康成长，关键在于能否找到好的老师。所谓“入门须正”，所谓“师父领进门，修行在个人”，这两句话，都是说好老师代表了正确的成长方向。而老师对学生的影响，途径则是多样的。有时通过言传，有时通过身教，有时则通过著述。我被任先生招为学生的时候，他已经高龄，很难用常规方式授课。他的著作，便成为我请益最多的老师。
在任先生所有著作中，最好的老师就是这部《唐声诗》。因为按任先生原来的计划，他要为《唐声诗》写作一部姊妹篇《唐杂言》。这项工作后来由我承担起来了，这就是我的博士学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。显而易见，对于我的研究工作来说，《唐声诗》既是基础，又是出发点，还是对手。1983年3月22日，也就是任先生说“震动读者的情感和意志”那番话的同一天，他说了另外一番话，即要求我“以‘唐杂言’为学问中心，时时不忘，尽早使之成书，并在质量上与《唐声诗》对垒”。我后来找到了“与《唐声诗》对垒”的办法，也就是在“声诗”与“徒诗”二分的基础上，进一步探究诗（辞）与声（乐）的不同关系，或者说，探究诗（辞）与声（乐）相结合的不同方式——例如曲子方式、大曲方式、著辞方式、琴歌方式、谣歌方式、说唱方式。正是这些方式，构成了隋唐五代音乐文学的基本体系。不过，我所有工作的第一步，却是消化《唐声诗》。按任先生的指示，我花了整整一个月的时间来细读《唐声诗》，先编了一份简单的索引，分别就“舞容十类”“唐说唱文学分类”“声诗条件”“民间之曲”“声诗格调”“声诗结合”“宋代词乐”“辞谱关系”“声辞关系诸家说”等等主题立目，注页码，抄为卡片。但到后来，我索性为《唐声诗》编了一份详细的术语索引。通过编制索引，我不仅熟悉了任先生的学术思想、学术观点，而且掌握了《唐声诗》中的全部资料。
总之，依靠任先生送我的《唐声诗》，我进入了“隋唐燕乐歌辞”这一新的学术领域。
第二本书：《敦煌变文集》，王重民、王庆菽、向达、周一良、启功、曾毅公等人编校，人民文学出版社1957年出版，两册。
这是唐代敦煌变文作品的总集，根据国内外收藏的187部敦煌写本，整理校勘，选录了78种作品。我进校不久，任先生便命我进行敦煌歌辞《酒赋·高兴歌》二十多首的校注工作，同时把這部书交给我参考。后来，毕业前夕，他正式把书送给我，题字说：“此书归小盾有，继续研究。中敏，八五、一二、七。”我很高兴得到这一厚礼，因为我了解这两册书的意义。
首先，这部书取材广泛，既有变文作品，也有讲经文、押座文、话本、俗赋、论议文等说唱文学作品。由于它很好地保存了敦煌写本的原貎，所以直到现在，它仍然是研究敦煌文学最重要的参考书。此书《出版说明》说到编写体例：“篇中有旁注，篇末有校记。在争取保存原貎的要求下，力求读者披阅的便利。”在这句话中，任先生特地钩划了“保存原貎”四个字。这就提示了整理敦煌文献的原则：虽然要“力求读者披阅的便利”，但其基本点是“争取保存原貎”。
其次，任先生以前所说“立目，注页码，编入卡片”的方法，在这部书中有突出表现。在两册书的前后空白处，任先生写满了关于若干事物的名目和页码。其中较多见的有：（一） 敦煌俗语，例如“白毫光”“一生身”“排批”“排打”；（二） 通假字，例如“宵霄不分”“露雾不分”“暮慕”“亿忆”“辞词”“歌哥”；（三） 文体形式，例如“百岁诗”“十二时”“七言六言相杂”“四五七言相杂”；（四） 酒令术语，例如“打令”“令章”“下次据”“翻恶令”“清令雅调”；（五） 佛教说唱术语，例如“呗赞”“平诗”“侧吟”“吟断”“吟上下”“和尚教坊”；（六） 乐舞术语，例如“歌乐”“拔头”“伊州”“越调”“参军戏”“唱三台”。
以上这种方法，可以从两个角度去理解。其一理解为索引简编。前面说到阅读《唐声诗》，便是采用这种方法——用索引的方式分解一部书，掌握它的观点和资料。其二理解为“提要钩玄”，也就是用提炼关键词和疑问词的方式促进思考。在读硕士学位的时候，我从王运熙老师那里也见识了这方法。不过，在来到扬州，参加《敦煌歌辞总编》校注工作（校注《酒赋·高兴歌》）之后，我才系统地使用这一方法——通过它学会如何提问题，学会如何由微而著地论述问题。比如我写过一篇讨论“平诗”“侧吟”“吟断”“吟上下”等问题的论文，题为《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》（载《中国诗学》创刊号，1991年12月），它的起点，就在于阅读这部《敦煌变文集》。
总之，这部经任先生手批的《敦煌变文集》，不仅代表一批研究资料，而且代表一批学术问题以及探究问题的线索。通过它，我理解了《敦煌曲校录》和《敦煌曲初探》的关联。我推测，在任先生所编纂的《敦煌曲校录》稿本上，也有他手批的索引。《校录》所包含的特定主题和“难解未解处”，正因这种索引而凸显出来，成为《初探》得以展开的基础。
第三本书：《全宋词》，唐圭璋著，中华书局1965年出版，五册。
从扬州毕业以后，我每年都会回来看望任先生和师母。1987年9月，我得便到扬州探望任先生。相见之下，彼此都很兴奋。任师遂捧出这部书来，提笔濡墨，在扉页上写下了几行大字： 一九八七年九月，小盾弟来扬，乃举此书归之。……此书内红笔所见诸义，正所合编为一部《回甘室词话》。半塘。
这里所说的“红笔所见诸义”，指的是任先生在书中写的批注。1965年6月，唐圭璋先生此书由中华书局出版。11月10日，任先生在成都购置一部，认真通读，并在书眉和字行间写下详细批注。后来，他又把此书转往南京，供唐先生参酌进行修订工作。因此，书中有两种批注：一是任先生用红色水笔写成的批注，二是唐先生用铅笔书写在旁边的答注。这样一来，这部书便成为两位词学家的学术记录——既记录了他们的通讯讨论的方式，也记录了他们的治学思想。这部书很珍贵。我得到它以后，遵任先生嘱，对书中的批注作了认真整理。1997年，为纪念任先生诞辰一百周年，我写了《任中敏先生的〈全宋词〉批注》一文，交《扬州大学学报》发表。由于任、唐二位先生的往返回答主要关于《全宋词》的编撰体例、作品校勘，富于考据学的价值，而不是文艺学的价值，所以，我用论文方式代替了编写《回甘室词话》的方式。显而易见，论文方式更有利于表达《全宋词》批注的价值。
在《任中敏先生的〈全宋词〉批注》一文中，我详细介绍了上述内容和价值。概括起来说，任、唐二位先生的讨论，主要涉及以下几方面：（一） 关于《全宋词》的编纂体例，比如，如何确认宋代的作家与作品；（二） 关于诗词之辨，比如，如何综合关于歌唱本事的记载和作品风格来进行歌辞鉴别；（三） 关于作品的调名、格律和文体，比如，是否要把调名理解为关于曲调的符号，是否要从词的存在环境来观察其体制，是否要从歌唱段落或表演段落的角度来看词的分片、分章；（四） 关于“艺”和“文”的关系，比如，是否要把词当作歌辞之一体、结合其表演来加以研究，是否要在考察作品的时候考察它的表演程序和写作方式、它的乐调、它的艺术背景、它和词乐的关系。这些讨论表现了任先生一个重要的学术思想，即主张把古代文学作品还原到现场来作考察。既然“词”是一种音乐文学文体，既然宋词并未完全脱离音乐和表演，那么，就要根据隐藏在宋词本质当中的音乐因素、表演因素，来认识它的种种形式特征。
有一个例子是《全宋词》第五册所载的六十多首高丽词，见于该书第3823页至第3833页。这些作品原来载在《高丽史》卷七一《乐志》（成书于1451年），后来由成伣等人所编《乐学轨范》（成书于1493年）收录。任、唐二先生对这些作品作了详细讨论。例如在作品开端处，任先生批云“须详校《轨范》”，唐先生补注“录《高丽史》歌舞全过程”。在这里，任、唐二人都强调了作品作为歌辞的实质，因而主张拿实际表演之本来作校勘。又如在《全宋词》第3823页载有一首《瑞鹧鸪慢》，任批“非《瑞鹧鸪》”。这个意见是对的。因为查《高丽史乐志》，此词录在《瑞鹧鸪慢》之后，是“乐官奏《瑞鹧鸪慢嗺子》”之后所唱之词，所以，其曲调不同于《瑞鹧鸪慢》。唐先生原文题“又”，的确易滋误会。再如在以上作品之末，任先生批道：“借唱成套，不问谁作。一经抽去，主文有余，主艺不足，非善计也。”这句话标榜“主艺不主文”，对《全唐五代词》《全宋词》等以文辞为本的编纂思路提出了根本性的怀疑。任先生的意思是：在整理古代文学作品的时候，要重视作品的“本事”，即重视作品同其背景的关联。“本事”即关于作品之背景的记录。它有两方面意义：一方面表明整套作品的相关性，即表明它们的共同的本质；另一方面又能表明它们的区别，因为它们往往处在同一个表演过程的不同位置，功能不同。所以任先生说：不应把整套作品一例看待，而不区分每篇作品的实际歌唱性质。
在扬州三年间，除完成学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》以外，我主要的精力是编订《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》一书。此书依作品的艺术特性设立正、副二编。它所依据的分类理论来自我的学位论文《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，但它的核心思想则是任先生的“主艺不主文”。这部书，尽管所录作品和《全唐五代词》相类似，但二者的性质完全不同。
四、 结语
1985年12月，我在扬州师范学院通过博士学位论文答辩，按任先生的意思，离开他，在上海参加工作。这段时间，任先生心情不太好，答辩日期、答辩程序、答辩委员会的组成，基本上是按唐圭璋先生的意见确定的。80岁的王季思先生，特地从广州赶来主持论文答辩。另外参加答辩会的专家有：来自上海的王运熙先生，来自南京的孙望先生、金启华先生、唐圭璋先生的代表曹济平先生，来自成都的龙晦先生。我这一生，工作时间较长的地点，一是上海，二是江苏，三是成都，四是温州。王季思先生是温州人。我不知道，我的经历是否和答辩委员会的组成有关。
博士论文答辩现场，左起依次为：任半塘、曹济平、王运熙、王季思、孙望、金启华、龙晦
不过有一点可以肯定，任先生所说的“两年始业，毕生奠基”，是我人生中最重要的一件事情。在任先生指导下攻读博士学位的这三年，我不仅建立了基本的学术方向，掌握了一定的学术方法，而且确立了学术风格。离开扬州以后，我仍然保持了一定的工作节奏，所以在八年后，当母校需要一个人接替任先生，主持博士学位授予点的时候，我能够来到扬州，填补这个空缺。尽管我未能像任先生那样做到“特立独行”，但我在指导博士生的过程中，一直把“从资料出发，以资料分類和整理为研究基点”，作为最重要的学术方法来传授。来自不同学科、不同专业的博士生，在中国古代文学以及艺术史、民族音乐学、历史学、宗教学、域外汉文学等领域，进行校勘、注释、考订、编目等文献学的训练，进行“大禹治水”的实践，大都成长为具有“实事求是”之作风的有用人材。而我本人，也把教学过程当成继续学习的机会，养成了既关注全局，又重视细节的习惯。另外，每当遇到困难，我也会以任先生的“铜豌豆”精神勉励自己，至少做到敢于争鸣，不迁就流俗。今天，我愿意以下面一句话告慰任先生：“扬州人不是豆腐”，“抬得起头，过得了江”，您这两个期许已经成为现实。
（作者单位：温州大学人文学院）