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每当说起黄梅戏，大部分受众脑海中可能会很自然地浮现出《夫妻双双把家还》的旋律。这一黄梅戏经典唱段是于1956年上映的黄梅戏电影《天仙配》的唱段。60多年过去了，它已经成为广大中国人心中永恒的经典，而造就它的人，便是当今黄梅戏音乐大师时白林先生。
时白林师从于音乐大师贺绿汀，他和创作伙伴们推陈出新，对来自田间的黄梅小调进行全面变革，使之从民间小戏一跃变为深受全国观众喜爱的大剧种。从那时起，时白林的名字就与黄梅戏紧紧联在一起，随后他为电影《女驸马》《牛郎织女》《孟姜女》和舞台剧《春香传》《梁山伯与祝英台》《江姐》等33部历史与现代戏谱曲。在年过八旬后，时白林依然笔耕不辍，为新创黄梅戏《雷雨》《红罗帕》《胡雪岩》等作曲，他还将当年严凤英主演、现由吴琼担纲的黄梅戏《江姐》重新编曲，让这部红色题材的黄梅戏经典在当代重新焕发出了生机与活力。
时白林从艺70余年，创作了大量音乐作品，特别是在黄梅戏音乐创作上独树一帜。在音乐界享有较高声誉。中国戏曲音乐学会专门授予时白林先生“戏曲音乐终身贡献奖”。2013年，86岁高龄的他以黄梅戏《雷雨》曲作者的身份荣获第十届中国艺术节“文华音乐创作（作曲）奖”。
他的作品培养和捧红了严凤英、王少舫、马兰、黄新德、吴琼、韩再芬等几代黄梅戏名家。1983年，东方歌舞团青年歌唱演员牟炫甫、索宝莉在当年的央视春节联欢晚会上以一曲《夫妻双双把家还》红遍大江南北。即使不知道该唱段叫作《夫妻双双把家还》的群众，只要听到“树上鸟儿成双对”的旋律响起，多半都能顺着哼唱下去。可以毫不夸张地说，《夫妻双双把家还》是一个历史时期中传唱很广的IP。
这样一位黄梅戏泰斗级人物，与曲艺有着不解之缘。
在时白林先生所著的《我的音乐生涯》一书中，有这样的文字。
1927年我出生在安徽省蒙城县西北乡前时庄，这里位于淮河之流涡河南岸边，一个离县城三十里路的穷乡僻壤。
因兄弟较多，家里穷，父亲从当货郎起家，到后来在涡河东岸小涧集开杂货店养活一家人，母亲帮助父亲种地，料理家务很是勤劳。
小涧集是个水陆码头，镇上经常有曲艺、杂技演出，有时还有花鼓戏（淮北花鼓），拉魂腔（泗州戏）的民间班子作撂地摊式的演出。逢年过节或庙会时还会请来梆子戏的大戏班子搭高台唱大戏。小涧集只有几百户，人口也就是一两千人，但庙宇大小共有7处。这些娱乐性的演出最能吸引我的就是曲艺和唢呐班子，这其中让我特别出神的是唱琴书（当地叫唱扬琴，或唱捶琴）中的胡琴和唢呐班子中的笛子与笙……。
笔者没有想到曲艺会对一位黄梅戏音乐大师的成长有如此大的影响力，但因为篇幅所限，《我的音乐生涯》对相关记载精炼。为能进一步了解个中详情，我特意拜访了已年逾鲐背的时白林先生，以详细了解记述他与曲艺的不解之缘。
时白林自述，他从小就对声音有着浓厚的兴趣，两三岁时隔壁大嫂弹棉花，听着“嘣嘣嘣”的弓弦响动都能半天不挪步。他们家开的小杂货店里就卖弹棉花的弓子，每当有人来买并试弹的时候，他就站在一旁听这个声。
小涧集的水陆交通便捷，当时是安徽省蒙城县中有数的商业大镇。往来的除了商贾，还有走南闯北的艺人们。所以儿时的时白林常能听到看到撂地摆摊演唱的淮北花鼓和拉魂腔艺人。多数小孩子天性喜欢热闹，但儿时的时白林就是对不远处硬桥硬马拿大顶的杂技不感兴趣。后来他回忆说，当时表演杂技的多是小孩子，又没有现在完善的保护和培养机制，那些与他差不多大的孩子做些高难度动作，他看着都觉得疼。感同身受之下，他对杂技就不怎么感兴趣。
那时候各种艺术形式还不像现在一样各成一家，虽然说不出个所以然，但儿时的时白林就觉得说唱音乐有种别样味道。五六岁的时候，从灵璧县来了家唱琴书的，时常在他家杂货店对面的街旁演唱。一位少女左手握板击节，右手以竹签在只有两条琴码三排音的民间小扬琴上敲击旋律以跟腔和奏过门。少女唱得怎么样，时白林现在的印象已经比较模糊了，但她身后为她拉胡琴的琴师的动作，却让他记忆犹新。儿时的时白林很好奇，这个人是怎样只在两条琴弦上奏出丰富多彩、美妙动听的旋律的。有的琴师不用二胡而用京胡，后者的琴弓多是马尾弓，可以奏出快速的断音，像弹拨乐器弹出的声音。这就更让他惊讶了，都是两条弦，还能有这样的差别。
除了听琴书，时白林还喜欢听坠子。不过和听琴书一样，让他神往的不是演唱，而是琴师手中的坠胡，它和京胡、二胡又有不同，曲调也好听。那时只要左近有唱坠子的艺人，时白林肯定第一时间赶到。
时白林回忆，有一次自己家店铺隔壁的街道上来了一个班子，听说是唱山东琴书的。这可太开心了，这次的“弦子”還能有什么变化呢？他期待着，并和街坊们一样，常常和自己的哥哥拿着小板凳去坐听。
这个琴书班子大概由5个人组成，1人主唱，伴奏的人有时也帮唱、答白，伴奏乐器除了胡琴、坠琴，还有古筝、琵琶、笙等，这些乐器演奏出的曲调很丰富，非常好听。时白林在兴奋之余，更明了了，原来不同乐器组合在一起，还能有这样的效果！可以说，曲艺音乐是时白林音乐道路上最初的指示牌。不过后来老人也开玩笑说，自己在曲艺方面有些“偏科”，听乐甚于听唱，听音甚于听词，偏好有旋律乐器伴奏的，但对其他曲种则缺乏兴趣。当时小涧集上还有拉洋片的和撂地说相声的，他就一般不去听。 对那个山东琴书班子，除了乐队，时白林印象最深的是他们所唱的曲调，因为山东话与安徽话有相近之处，他有时候就跟着哼唱。在笔者采访他时，谈及这段往事，时白林还是能“想唱就唱”。
妈妈七十七，
四年没见她就八十一，
没生多男来没多女，
她就认了两个干闺女……
如果不是身在现场，笔者怎么也不能相信，这位年过九旬的老人能把唱词、旋律、板点都记得这么清楚，可见这一切在老人心底留下了多么深的印象。
一个婆婆受儿媳妇气的段子，其中两句词时白林至今难忘：
宁可死了在泥里沤，
也不愿活着在阳间受。
“这说得多深刻啊。”他很感慨。顿了顿，他似乎是要在总结自己儿时的一段经历。
那时候我们那里唱坠子的一般都是从宿县、砀山过来的，他们的语言和山东的差不多，也有从河南过来的坠子艺人，他们的演唱跟安徽的坠子也基本一样。除了坠子，我当时还喜欢听拉魂腔，现在知道了有【娃娃】【耍孩儿】【羊子】等牌子，以前不知道这些，就记句子的长短，比如【娃娃】是短的、8句，【羊子】是长的、13句。有段时间觉得拉魂腔比坠子还好听，他们的演员男的带个髯口，戴顶礼帽，女的有时候弄个彩球扎个头，就没有其他装束，也不上舞台，就在大家伙中间演。坠子、花鼓、拉魂腔，这些都是我最早的艺术启蒙，给我带来了最初的艺术滋养……不夸张地说，曲艺艺术那时已深深融化于我的血脉中了。
成长于抗战时期的时白林，青少年时代是在颠沛流离、躲避战火、擔惊受怕的苦日子中度过的，曲艺成了他重要的慰藉方式，所以他坚持认为：“曲艺对我的影响是很大的。”
1942年，15岁的时白林随国民政府教育部第二十一中学迁徙到河南，在那里度过了一年多时光，从初一读到了初二，初二学年刚开始不久，他又随学校西迁入陕西山阳、蓝田一带，并一直读到高中。抗战胜利后，时白林终于结束了这种生活，于1946年回到家乡，在安徽省立宿县第一中学完成高中学业，期间还当上了班里的“总干事”，处处都要带个头，所以在学校举办的元旦文艺晚会上，总能看到时白林的身影。
在河南读书的那段时间里，时白林最难忘的，就是乔清秀的河南坠子。乔清秀在河南周边数省享有盛名，当时时白林也是她的拥趸。现在时白林仍然认为，她就是曲艺界的梅兰芳，只不过时事蹉跎，乔清秀最终未能得享遐龄。1952年，时白林在上海音乐学院学习的时候，他们的老师就曾拿着一张乔清秀唱片放给同学们听，他当即就和老师说：“1943年，我在河南南阳、镇平两个地方上学时就听了她本人的现场演唱了。”乔清秀当时就是撂地演出坠子，时白林和同学们放学没事就喜欢去听去看，她唱得真是特别好。而除了演唱，时白林仍然喜欢她身后琴师手中的坠胡。
在上海的学习开阔了时白林的眼界，使他有机会接触到不少以前不曾了解和认识的艺术种类，对曲艺的认识也加深了不少。他第一次接触苏州评弹，虽说听不懂唱词道白，但对声腔音乐很感兴趣，觉得吴侬软语别有韵味，与北方曲种各擅胜场。当时相声名家侯宝林、郭启儒到上海说相声，时任上海音乐学院院长的贺绿汀还专门安排他们去观摩演出。时白林又听说京韵大鼓好听，就去买了京韵大鼓名家骆玉笙《丑末寅初》的唱片回来仔细欣赏。时白林表示，这一系列学习的过程，对他后来的黄梅戏音乐创作帮助很大。
诚哉斯言。在他1983年创作的《孟姜女》中，“梦会”“哭城”这两段最经典的唱段既有秦腔、蒲剧的音调，又有京韵大鼓的音调。谈到此处，老先生露出带着些小得意的笑容：“这点我不说，别人谁都不知道。”他还说，《孟姜女》有的曲调和过门，就类似坠子音调中的阳调。但他对曲艺元素的运用并不仅仅局限在曲调过门中。如“哭城”中，希望与理想的幻灭，让孟姜女悲恸欲绝，但黄梅戏传统腔体中缺乏表达这种感情的结构与音调。这一问题在他1963年为黄梅戏电影《牛郎织女》作曲时也遇到过。其时严凤英扮演的织女被迫返回天庭前演唱“花正红时寒风起”里的“哭腔”时，情感与孟姜女仿佛。所以，时白林大胆将京韵大鼓和秦腔、蒲剧等曲种剧种中紧打慢唱、急板宽板交错运用的手法化用到唱段的音乐创作中，让孟姜女和织女的形象趋于完美。对此，时白林认为：“曲艺带给我的创作营养是很丰厚的，使得黄梅戏音乐有了更为广泛的音乐素材，让这一剧种曲调音乐得以不断丰富完善，让其有新的闪光点。”
笔者身边有衷心喜爱黄梅戏的受众，尤其钟情于《孟姜女》，他们对“哭城”的评价是：“听一次哭一次，声声入耳入心！”
1956年10月底，时白林和安徽省黄梅戏剧团的同事在北京参加多项演出和座谈会活动，还参加了中央新闻纪录电影制片厂拟于1957年春节期间放映的，融戏曲、音乐、曲艺、舞蹈等为一体的贺岁电影《恭贺新禧》的拍摄活动。在这部电影里，由严凤英、王少舫主演的黄梅戏《夫妻观灯》是第一个节目。与他们在一起拍摄的还有相声名家马三立与张庆森合作的相声《开会迷》。
时白林曾与到安徽参加活动的中国曲协领导罗扬先生相遇，他在表达对曲艺的敬意和感激之情后，还和戏剧曲艺两门抱的罗扬就曲艺的创作表演进行了非常深入的探讨交流。
“说起我对曲艺的贡献，考证记录太和清音算是一件。”时白林先生乐呵呵地跟我说。
太和清音的历史悠久。据《清音小史》记载：元末明初，颍州泉河南岸有一玄坛法师，学识渊博，且精通音律。他性喜弦歌，尤以琴筝为长，终日研习，寒暑不辍，吟唱出一种旋律作为曲歌，日与众徒弹唱自娱。因其曲调清雅悠扬，故名“清音”。
故老相传，因清音为僧人创作，由僧人演唱，是以最初人们都把它当成是僧侣念诵的经文、佛曲，不愿去学。直至明成化年间，有位儒者借宿于某寺庙内，偶听清音，深感其旋律优美，用心学习，清音这才逐渐流传至民间。
清音唱腔优美，文辞考究，以细腻、深沉、清丽、高雅见长，闻之婉转柔和，舒怀忘忧，具有很高的审美价值和文学价值。但也正因如此，其发展较为缓慢。直到清朝乾嘉年间，清音才逐渐发展到太和。据《太和县志》记载，130多年前，细阳城（今太和县城）有5户清音世家，各家主要的“男丁”都会唱或伴奏清音。当时细阳城缙绅哈西屏家里不断举行“全家乐”（家人演唱伴奏为乐）。但声音越墙远播，人们奔走相告，争先赶来，客厅、庭院里挤满人群。由此而知，一方面当时清音在太和仍属较为少见的艺术形式，一方面也在一定程度上说明清音的“上流”属性较浓。及至清末民初，清音有了进一步发展，有位秀才作了一首关于清音繁荣景象的诗：“清音当日尽风流，传入民间数百秋。世泰年丰多乐事，夜深灯火唱《追舟》。” 新中国成立后，1954年，太和县文化馆组织清音老艺人成立了业余演出团体。1958年春，由清音老艺人排演的传统曲目《追舟》参加安徽省首届曲艺汇演并获奖，这次演出受到安徽省文化局领导的肯定和赞赏，但有人建议将清音由曲艺变为戏曲。同年10月，太和县成立了太和清音戏剧团。但是在三年自然灾害期间，国家经济困難，相关规定使一个县城只能有一个剧团，清音剧团难逃被撤销的命运，只留了一个清音小组，后纳入了太和县梆剧团。1964年4月，清音小组被彻底取消。客观来说，清音剧团在发展势头良好的时期，有行当、角色、化妆、剧本，在戏剧化方面确实迈出了比较坚实的步伐，但是随着清音小组不复存在，这种转变被终止。但笔者认为，太和清音同四川清音、扬州清音等一样，在广义上仍应属于曲艺，戏剧化更多来自外力的干预。合理借鉴戏剧表演形式，适度拓展自身的表演外延，这种尝试无可厚非，当前很多曲艺曲种都有类似的尝试。但保证太和清音的艺术本体，使其能沿着曲艺的道路继续前进，这应该是首要任务。
时白林先生早在1942年于阜阳太和县鲁苏豫皖战时边区中学（国民政府教育部第二十一中学前身）读书时就听过太和清音。1958年，他受安徽省文化局指派，对太和清音进行了为期1个月的调查采录。1960年春，时任安徽省黄梅戏剧团副团长、副书记的时白林与另一位黄梅戏作曲家方绍墀一道在太和县清音戏剧团走访了3个多月，将所有唱段全部记谱，留下了许多宝贵的资料，但很遗憾的，因为众所周知的原因，这些资料遗失了不少。
时白林比较认同笔者的观点，认为艺术的发展应该遵循其基本特质，骤然跨界是不可取的。事实上，当时在全国，如太和清音这样由曲艺而戏剧的艺术形式有不少，但最终搞成的很少，如甘肃陇东道情改名叫陇剧，黑龙江将二人转、单出头和拉场戏整合为龙江剧，吉林的二人转改成吉剧。客观来说，这些新剧目如太和清音戏剧一般，都不是自然发展的结果。
但时白林还认为，当前传统艺术的发展整体呈现下滑趋势，所以整合相关资料是当务之急。不论是以后曲艺戏剧融合发展，抑或并行发展，都需要坚实的传统资料来筑基。辛苦整理的太和清音资料的散佚成了老人的一个心结，所以在1985年受命牵头组织领衔编纂《中国戏曲音乐集成？安徽卷》时，他拿出了全部的精力。在9年多的时间里与其他同事一道，基本厘清了包括太和清音、淮北花鼓、卫调花鼓等23个曲种剧种的发展脉络。
时白林先生认为，与其他传统艺术形式一样，太和清音要想在新的时期有新的发展，首先要处理好保护与创新的关系。太和清音传统曲目历经时代和观众的检验，凝聚了老一辈艺术家们的表演精髓，后来者在创新时应该坚定地按照其原貌进行传承和保护。创新是要在继承传统的基础上注入新的时代元素，使其更加符合现代观众的审美，而不是什么新鲜往里加什么。其次要正确处理本体与吸收的关系。时白林先生认为，传统艺术本身就是一个开放的系统，否则也不可能传承至今，太和清音也不例外，其形成发展过程，就是不断地吸收各个时代的艺术成果完善自我的过程。但是，对其他艺术形式的吸收和借鉴，必须建立在尊重太和清音传统基础之上，做到“我注六经”而非“六经注我”。
附录：
时白林，1927年2月15日生，安徽蒙城人。1953年毕业于上海音乐学院专修班，师从黎英海、陈铭志、邓尔敬教授学习作曲。曾任安徽省黄梅戏剧团业务团长，安徽省艺术研究所音舞室主任，中国戏曲音乐学会会长，中国音协第三、四届理事，安徽省音协副主席，中国戏曲学院客座教授等。1991年起，终身享受国务院政府特殊津贴。现为安徽省艺术研究所一级作曲，中国戏曲音乐学会名誉会长。主要作品有电影《天仙配》《牛郎织女》《女驸马》《孟姜女》等，电视剧《劈棺惊梦》等，舞台黄梅戏《春香传》《江姐》《刘三姐》《梁山伯与祝英台》《雷雨》等，舞剧《刘海戏金蟾》，话剧《丰收之后》，广播剧《汉宫秋》《贵妃恩怨》等。主编出版《中国戏曲音乐集成·安徽卷》（上、下）、《黄梅戏音乐概论》《黄梅戏音乐赏析》《我的音乐生涯》等10余部本著作。多首音乐作品被录制为唱片、音带、像带等在国内外发行，作品有多件（部）获过国家级和省级奖。个人曾被评选为全国先进生产者、文化部全国先进工作者、安徽省劳动模范。2009年在新中国成立六十周年之际，荣获“新中国最具影响力劳动模范”提名。
（责任编辑/马瑜）
时白林师从于音乐大师贺绿汀，他和创作伙伴们推陈出新，对来自田间的黄梅小调进行全面变革，使之从民间小戏一跃变为深受全国观众喜爱的大剧种。从那时起，时白林的名字就与黄梅戏紧紧联在一起，随后他为电影《女驸马》《牛郎织女》《孟姜女》和舞台剧《春香传》《梁山伯与祝英台》《江姐》等33部历史与现代戏谱曲。在年过八旬后，时白林依然笔耕不辍，为新创黄梅戏《雷雨》《红罗帕》《胡雪岩》等作曲，他还将当年严凤英主演、现由吴琼担纲的黄梅戏《江姐》重新编曲，让这部红色题材的黄梅戏经典在当代重新焕发出了生机与活力。
时白林从艺70余年，创作了大量音乐作品，特别是在黄梅戏音乐创作上独树一帜。在音乐界享有较高声誉。中国戏曲音乐学会专门授予时白林先生“戏曲音乐终身贡献奖”。2013年，86岁高龄的他以黄梅戏《雷雨》曲作者的身份荣获第十届中国艺术节“文华音乐创作（作曲）奖”。
他的作品培养和捧红了严凤英、王少舫、马兰、黄新德、吴琼、韩再芬等几代黄梅戏名家。1983年，东方歌舞团青年歌唱演员牟炫甫、索宝莉在当年的央视春节联欢晚会上以一曲《夫妻双双把家还》红遍大江南北。即使不知道该唱段叫作《夫妻双双把家还》的群众，只要听到“树上鸟儿成双对”的旋律响起，多半都能顺着哼唱下去。可以毫不夸张地说，《夫妻双双把家还》是一个历史时期中传唱很广的IP。
这样一位黄梅戏泰斗级人物，与曲艺有着不解之缘。
在时白林先生所著的《我的音乐生涯》一书中，有这样的文字。
1927年我出生在安徽省蒙城县西北乡前时庄，这里位于淮河之流涡河南岸边，一个离县城三十里路的穷乡僻壤。
因兄弟较多，家里穷，父亲从当货郎起家，到后来在涡河东岸小涧集开杂货店养活一家人，母亲帮助父亲种地，料理家务很是勤劳。
小涧集是个水陆码头，镇上经常有曲艺、杂技演出，有时还有花鼓戏（淮北花鼓），拉魂腔（泗州戏）的民间班子作撂地摊式的演出。逢年过节或庙会时还会请来梆子戏的大戏班子搭高台唱大戏。小涧集只有几百户，人口也就是一两千人，但庙宇大小共有7处。这些娱乐性的演出最能吸引我的就是曲艺和唢呐班子，这其中让我特别出神的是唱琴书（当地叫唱扬琴，或唱捶琴）中的胡琴和唢呐班子中的笛子与笙……。
“曲艺是我的艺术启蒙”
笔者没有想到曲艺会对一位黄梅戏音乐大师的成长有如此大的影响力，但因为篇幅所限，《我的音乐生涯》对相关记载精炼。为能进一步了解个中详情，我特意拜访了已年逾鲐背的时白林先生，以详细了解记述他与曲艺的不解之缘。
时白林自述，他从小就对声音有着浓厚的兴趣，两三岁时隔壁大嫂弹棉花，听着“嘣嘣嘣”的弓弦响动都能半天不挪步。他们家开的小杂货店里就卖弹棉花的弓子，每当有人来买并试弹的时候，他就站在一旁听这个声。
小涧集的水陆交通便捷，当时是安徽省蒙城县中有数的商业大镇。往来的除了商贾，还有走南闯北的艺人们。所以儿时的时白林常能听到看到撂地摆摊演唱的淮北花鼓和拉魂腔艺人。多数小孩子天性喜欢热闹，但儿时的时白林就是对不远处硬桥硬马拿大顶的杂技不感兴趣。后来他回忆说，当时表演杂技的多是小孩子，又没有现在完善的保护和培养机制，那些与他差不多大的孩子做些高难度动作，他看着都觉得疼。感同身受之下，他对杂技就不怎么感兴趣。
那时候各种艺术形式还不像现在一样各成一家，虽然说不出个所以然，但儿时的时白林就觉得说唱音乐有种别样味道。五六岁的时候，从灵璧县来了家唱琴书的，时常在他家杂货店对面的街旁演唱。一位少女左手握板击节，右手以竹签在只有两条琴码三排音的民间小扬琴上敲击旋律以跟腔和奏过门。少女唱得怎么样，时白林现在的印象已经比较模糊了，但她身后为她拉胡琴的琴师的动作，却让他记忆犹新。儿时的时白林很好奇，这个人是怎样只在两条琴弦上奏出丰富多彩、美妙动听的旋律的。有的琴师不用二胡而用京胡，后者的琴弓多是马尾弓，可以奏出快速的断音，像弹拨乐器弹出的声音。这就更让他惊讶了，都是两条弦，还能有这样的差别。
除了听琴书，时白林还喜欢听坠子。不过和听琴书一样，让他神往的不是演唱，而是琴师手中的坠胡，它和京胡、二胡又有不同，曲调也好听。那时只要左近有唱坠子的艺人，时白林肯定第一时间赶到。
时白林回忆，有一次自己家店铺隔壁的街道上来了一个班子，听说是唱山东琴书的。这可太开心了，这次的“弦子”還能有什么变化呢？他期待着，并和街坊们一样，常常和自己的哥哥拿着小板凳去坐听。
这个琴书班子大概由5个人组成，1人主唱，伴奏的人有时也帮唱、答白，伴奏乐器除了胡琴、坠琴，还有古筝、琵琶、笙等，这些乐器演奏出的曲调很丰富，非常好听。时白林在兴奋之余，更明了了，原来不同乐器组合在一起，还能有这样的效果！可以说，曲艺音乐是时白林音乐道路上最初的指示牌。不过后来老人也开玩笑说，自己在曲艺方面有些“偏科”，听乐甚于听唱，听音甚于听词，偏好有旋律乐器伴奏的，但对其他曲种则缺乏兴趣。当时小涧集上还有拉洋片的和撂地说相声的，他就一般不去听。 对那个山东琴书班子，除了乐队，时白林印象最深的是他们所唱的曲调，因为山东话与安徽话有相近之处，他有时候就跟着哼唱。在笔者采访他时，谈及这段往事，时白林还是能“想唱就唱”。
妈妈七十七，
四年没见她就八十一，
没生多男来没多女，
她就认了两个干闺女……
如果不是身在现场，笔者怎么也不能相信，这位年过九旬的老人能把唱词、旋律、板点都记得这么清楚，可见这一切在老人心底留下了多么深的印象。
一个婆婆受儿媳妇气的段子，其中两句词时白林至今难忘：
宁可死了在泥里沤，
也不愿活着在阳间受。
“这说得多深刻啊。”他很感慨。顿了顿，他似乎是要在总结自己儿时的一段经历。
那时候我们那里唱坠子的一般都是从宿县、砀山过来的，他们的语言和山东的差不多，也有从河南过来的坠子艺人，他们的演唱跟安徽的坠子也基本一样。除了坠子，我当时还喜欢听拉魂腔，现在知道了有【娃娃】【耍孩儿】【羊子】等牌子，以前不知道这些，就记句子的长短，比如【娃娃】是短的、8句，【羊子】是长的、13句。有段时间觉得拉魂腔比坠子还好听，他们的演员男的带个髯口，戴顶礼帽，女的有时候弄个彩球扎个头，就没有其他装束，也不上舞台，就在大家伙中间演。坠子、花鼓、拉魂腔，这些都是我最早的艺术启蒙，给我带来了最初的艺术滋养……不夸张地说，曲艺艺术那时已深深融化于我的血脉中了。
“曲艺对我的影响很大”
成长于抗战时期的时白林，青少年时代是在颠沛流离、躲避战火、擔惊受怕的苦日子中度过的，曲艺成了他重要的慰藉方式，所以他坚持认为：“曲艺对我的影响是很大的。”
1942年，15岁的时白林随国民政府教育部第二十一中学迁徙到河南，在那里度过了一年多时光，从初一读到了初二，初二学年刚开始不久，他又随学校西迁入陕西山阳、蓝田一带，并一直读到高中。抗战胜利后，时白林终于结束了这种生活，于1946年回到家乡，在安徽省立宿县第一中学完成高中学业，期间还当上了班里的“总干事”，处处都要带个头，所以在学校举办的元旦文艺晚会上，总能看到时白林的身影。
在河南读书的那段时间里，时白林最难忘的，就是乔清秀的河南坠子。乔清秀在河南周边数省享有盛名，当时时白林也是她的拥趸。现在时白林仍然认为，她就是曲艺界的梅兰芳，只不过时事蹉跎，乔清秀最终未能得享遐龄。1952年，时白林在上海音乐学院学习的时候，他们的老师就曾拿着一张乔清秀唱片放给同学们听，他当即就和老师说：“1943年，我在河南南阳、镇平两个地方上学时就听了她本人的现场演唱了。”乔清秀当时就是撂地演出坠子，时白林和同学们放学没事就喜欢去听去看，她唱得真是特别好。而除了演唱，时白林仍然喜欢她身后琴师手中的坠胡。
在上海的学习开阔了时白林的眼界，使他有机会接触到不少以前不曾了解和认识的艺术种类，对曲艺的认识也加深了不少。他第一次接触苏州评弹，虽说听不懂唱词道白，但对声腔音乐很感兴趣，觉得吴侬软语别有韵味，与北方曲种各擅胜场。当时相声名家侯宝林、郭启儒到上海说相声，时任上海音乐学院院长的贺绿汀还专门安排他们去观摩演出。时白林又听说京韵大鼓好听，就去买了京韵大鼓名家骆玉笙《丑末寅初》的唱片回来仔细欣赏。时白林表示，这一系列学习的过程，对他后来的黄梅戏音乐创作帮助很大。
诚哉斯言。在他1983年创作的《孟姜女》中，“梦会”“哭城”这两段最经典的唱段既有秦腔、蒲剧的音调，又有京韵大鼓的音调。谈到此处，老先生露出带着些小得意的笑容：“这点我不说，别人谁都不知道。”他还说，《孟姜女》有的曲调和过门，就类似坠子音调中的阳调。但他对曲艺元素的运用并不仅仅局限在曲调过门中。如“哭城”中，希望与理想的幻灭，让孟姜女悲恸欲绝，但黄梅戏传统腔体中缺乏表达这种感情的结构与音调。这一问题在他1963年为黄梅戏电影《牛郎织女》作曲时也遇到过。其时严凤英扮演的织女被迫返回天庭前演唱“花正红时寒风起”里的“哭腔”时，情感与孟姜女仿佛。所以，时白林大胆将京韵大鼓和秦腔、蒲剧等曲种剧种中紧打慢唱、急板宽板交错运用的手法化用到唱段的音乐创作中，让孟姜女和织女的形象趋于完美。对此，时白林认为：“曲艺带给我的创作营养是很丰厚的，使得黄梅戏音乐有了更为广泛的音乐素材，让这一剧种曲调音乐得以不断丰富完善，让其有新的闪光点。”
笔者身边有衷心喜爱黄梅戏的受众，尤其钟情于《孟姜女》，他们对“哭城”的评价是：“听一次哭一次，声声入耳入心！”
1956年10月底，时白林和安徽省黄梅戏剧团的同事在北京参加多项演出和座谈会活动，还参加了中央新闻纪录电影制片厂拟于1957年春节期间放映的，融戏曲、音乐、曲艺、舞蹈等为一体的贺岁电影《恭贺新禧》的拍摄活动。在这部电影里，由严凤英、王少舫主演的黄梅戏《夫妻观灯》是第一个节目。与他们在一起拍摄的还有相声名家马三立与张庆森合作的相声《开会迷》。
时白林曾与到安徽参加活动的中国曲协领导罗扬先生相遇，他在表达对曲艺的敬意和感激之情后，还和戏剧曲艺两门抱的罗扬就曲艺的创作表演进行了非常深入的探讨交流。
“我对曲艺的贡献”
“说起我对曲艺的贡献，考证记录太和清音算是一件。”时白林先生乐呵呵地跟我说。
太和清音的历史悠久。据《清音小史》记载：元末明初，颍州泉河南岸有一玄坛法师，学识渊博，且精通音律。他性喜弦歌，尤以琴筝为长，终日研习，寒暑不辍，吟唱出一种旋律作为曲歌，日与众徒弹唱自娱。因其曲调清雅悠扬，故名“清音”。
故老相传，因清音为僧人创作，由僧人演唱，是以最初人们都把它当成是僧侣念诵的经文、佛曲，不愿去学。直至明成化年间，有位儒者借宿于某寺庙内，偶听清音，深感其旋律优美，用心学习，清音这才逐渐流传至民间。
清音唱腔优美，文辞考究，以细腻、深沉、清丽、高雅见长，闻之婉转柔和，舒怀忘忧，具有很高的审美价值和文学价值。但也正因如此，其发展较为缓慢。直到清朝乾嘉年间，清音才逐渐发展到太和。据《太和县志》记载，130多年前，细阳城（今太和县城）有5户清音世家，各家主要的“男丁”都会唱或伴奏清音。当时细阳城缙绅哈西屏家里不断举行“全家乐”（家人演唱伴奏为乐）。但声音越墙远播，人们奔走相告，争先赶来，客厅、庭院里挤满人群。由此而知，一方面当时清音在太和仍属较为少见的艺术形式，一方面也在一定程度上说明清音的“上流”属性较浓。及至清末民初，清音有了进一步发展，有位秀才作了一首关于清音繁荣景象的诗：“清音当日尽风流，传入民间数百秋。世泰年丰多乐事，夜深灯火唱《追舟》。” 新中国成立后，1954年，太和县文化馆组织清音老艺人成立了业余演出团体。1958年春，由清音老艺人排演的传统曲目《追舟》参加安徽省首届曲艺汇演并获奖，这次演出受到安徽省文化局领导的肯定和赞赏，但有人建议将清音由曲艺变为戏曲。同年10月，太和县成立了太和清音戏剧团。但是在三年自然灾害期间，国家经济困難，相关规定使一个县城只能有一个剧团，清音剧团难逃被撤销的命运，只留了一个清音小组，后纳入了太和县梆剧团。1964年4月，清音小组被彻底取消。客观来说，清音剧团在发展势头良好的时期，有行当、角色、化妆、剧本，在戏剧化方面确实迈出了比较坚实的步伐，但是随着清音小组不复存在，这种转变被终止。但笔者认为，太和清音同四川清音、扬州清音等一样，在广义上仍应属于曲艺，戏剧化更多来自外力的干预。合理借鉴戏剧表演形式，适度拓展自身的表演外延，这种尝试无可厚非，当前很多曲艺曲种都有类似的尝试。但保证太和清音的艺术本体，使其能沿着曲艺的道路继续前进，这应该是首要任务。
时白林先生早在1942年于阜阳太和县鲁苏豫皖战时边区中学（国民政府教育部第二十一中学前身）读书时就听过太和清音。1958年，他受安徽省文化局指派，对太和清音进行了为期1个月的调查采录。1960年春，时任安徽省黄梅戏剧团副团长、副书记的时白林与另一位黄梅戏作曲家方绍墀一道在太和县清音戏剧团走访了3个多月，将所有唱段全部记谱，留下了许多宝贵的资料，但很遗憾的，因为众所周知的原因，这些资料遗失了不少。
时白林比较认同笔者的观点，认为艺术的发展应该遵循其基本特质，骤然跨界是不可取的。事实上，当时在全国，如太和清音这样由曲艺而戏剧的艺术形式有不少，但最终搞成的很少，如甘肃陇东道情改名叫陇剧，黑龙江将二人转、单出头和拉场戏整合为龙江剧，吉林的二人转改成吉剧。客观来说，这些新剧目如太和清音戏剧一般，都不是自然发展的结果。
但时白林还认为，当前传统艺术的发展整体呈现下滑趋势，所以整合相关资料是当务之急。不论是以后曲艺戏剧融合发展，抑或并行发展，都需要坚实的传统资料来筑基。辛苦整理的太和清音资料的散佚成了老人的一个心结，所以在1985年受命牵头组织领衔编纂《中国戏曲音乐集成？安徽卷》时，他拿出了全部的精力。在9年多的时间里与其他同事一道，基本厘清了包括太和清音、淮北花鼓、卫调花鼓等23个曲种剧种的发展脉络。
时白林先生认为，与其他传统艺术形式一样，太和清音要想在新的时期有新的发展，首先要处理好保护与创新的关系。太和清音传统曲目历经时代和观众的检验，凝聚了老一辈艺术家们的表演精髓，后来者在创新时应该坚定地按照其原貌进行传承和保护。创新是要在继承传统的基础上注入新的时代元素，使其更加符合现代观众的审美，而不是什么新鲜往里加什么。其次要正确处理本体与吸收的关系。时白林先生认为，传统艺术本身就是一个开放的系统，否则也不可能传承至今，太和清音也不例外，其形成发展过程，就是不断地吸收各个时代的艺术成果完善自我的过程。但是，对其他艺术形式的吸收和借鉴，必须建立在尊重太和清音传统基础之上，做到“我注六经”而非“六经注我”。
附录：
时白林，1927年2月15日生，安徽蒙城人。1953年毕业于上海音乐学院专修班，师从黎英海、陈铭志、邓尔敬教授学习作曲。曾任安徽省黄梅戏剧团业务团长，安徽省艺术研究所音舞室主任，中国戏曲音乐学会会长，中国音协第三、四届理事，安徽省音协副主席，中国戏曲学院客座教授等。1991年起，终身享受国务院政府特殊津贴。现为安徽省艺术研究所一级作曲，中国戏曲音乐学会名誉会长。主要作品有电影《天仙配》《牛郎织女》《女驸马》《孟姜女》等，电视剧《劈棺惊梦》等，舞台黄梅戏《春香传》《江姐》《刘三姐》《梁山伯与祝英台》《雷雨》等，舞剧《刘海戏金蟾》，话剧《丰收之后》，广播剧《汉宫秋》《贵妃恩怨》等。主编出版《中国戏曲音乐集成·安徽卷》（上、下）、《黄梅戏音乐概论》《黄梅戏音乐赏析》《我的音乐生涯》等10余部本著作。多首音乐作品被录制为唱片、音带、像带等在国内外发行，作品有多件（部）获过国家级和省级奖。个人曾被评选为全国先进生产者、文化部全国先进工作者、安徽省劳动模范。2009年在新中国成立六十周年之际，荣获“新中国最具影响力劳动模范”提名。
（责任编辑/马瑜）